Vermeer: espacio e identidad, siglo XVII. Reivindicación y desmantelamiento de los silencios de los mapas



Descargar 1.17 Mb.
Página1/5
Fecha de conversión28.01.2018
Tamaño1.17 Mb.
Vistas157
Descargas0
  1   2   3   4   5

Benemérita Universidad Autónoma de Puebla

Facultad de Filosofía y Letras

Colegio de Historia



Vermeer: espacio e identidad, siglo XVII. Reivindicación y desmantelamiento de los silencios de los mapas.

Alumna: Viridiana Rivera Solano.

Materia: Introducción a la Geografía Histórica.

Profesor: Dr. Miguel Ángel Burgos.

“El arte es la expresión de la sociedad en su sistema”

Georges Duby (1919-1996)



Introducción.

El historiador, como parte fundamental de sus objetivos, debe ampliar el horizonte de sus fuentes hacia las pertenecientes a la vida material del ser humano. Así, también éste debe ser capaz de poder indagar en sus fuentes, de acuerdo a sus objetivos de estudio. Panofsky propuso clasificar este conjunto de objetos creados por el hombre entre aquel que se consideran conformado por “utensilios” o “aparatos”. En general, tienen como intencionalidad transmitir comunicación pero con una función social y específica. Es decir, no transmite un concepto, sino que es útil para la sociedad (como lo podría ser una señal de carretera, o una señal de tráfico)1. Este grupo de objetos no requieren ser experimentados estéticamente, aunque desde la metodología arqueológica y antropológica, si pueden ser históricamente experimentables.

Al otro grupo de objetos les definió como “vehículos de comunicación”. Éstos últimos se encargan de transmitir un concepto, una idea concreta o la interpretación sobre algo existente, por parte del creador de él.2 Dentro de este se encuentran los documentos, ya sean de carácter literario, crónico, filosófico o incluso cotidiano como los judiciales, notariales, entre otros. Asimismo están las artes visuales, como lo son la arquitectura, escultura, el cine.

La pintura, que asimismo se anexa a los vehículos de comunicación, ha mantenido una estructura retórica y discursiva, representada por medio de imágenes y símbolos que especifican un significado. Es por eso que el historiador de arte analiza el discurso que en cada cuadro, u obra, se expresa. Este significado se plasma, en general, gracias a un conjunto de símbolos que se van heredando subconscientemente en cada sociedad, así como van anexándose a una forma de vida y de expresión. Según Carl Jung, en El hombre y sus símbolos3, descubrió que existen ciertos elementos semióticos que se van heredando culturalmente y a través del subconsciente, tal es el caso de la cruz o la misma suástica. Así entonces, la alegoría es una forma de personificación de sentimientos, emociones y conceptos a través de seres vivos, de humanos o de objetos; es decir, a través de símbolos. Así, en su conjunto forman un discurso con una idea principal.

Es por eso que este grupo de elementos que podemos observar en una pintura tienen una intención de ser en el cuadro. Aunque bien se podría interpretar que el pintor sólo realizó un cuadro a manera de práctica técnica, o por simple gusto, estos símbolos se encuentran presentes dentro de un paradigma que envuelve al pintor. A través del subconsciente (o bien, podría ser por cuestiones de “moda técnica”), el autor es capaz de transmitir lo “inexplicable” por medio de una alegoría.

Johannes Vermeer, pintor holandés del siglo XVII, es un ejemplo de ello. Envuelto en un momento de auge económico, político y social de los Países Bajos, se ve influido por una identidad nacional y un sentido de pertenencia a su espacio. Los mapas tuvieron un papel indispensable los cuadros de Vermeer, y a su vez, funcionaron como una herramienta para poder sustentar su identidad, tanto local como nacional. Por otro lado, como lo menciona Harley en su trabajo sobre los análisis de los mapas como fuente histórica, los mapas son un arma intelectual, que sirven para legitimar y codificar el poder, relacionados con una élite política, económica o religiosa. Es así como en ellos, se puede ver el control del espacio por el Estado4.

En este trabajo, se pretende analizar cada alegoría en donde se representan los mapas para ver qué impacto tuvieron dentro de la pintura, a través de las 3 escalas de análisis propuestas por Erwin Panofsky, en su trabajo de El significado de las artes visuales (pre iconográfico, iconográfico e iconológico). El objetivo es, por tanto, no analizar los mapas como tal, sino la función de los mapas dentro de las pinturas de Vermeer. De tal forma, se pretende ver cómo es que Vermeer emplea el mapa como símbolo, y en conjunto con los demás alegóricos, transmiten un concepto. Para ello, también se debe contextualizar al autor, y ubicar aproximadamente la data de cada cuadro para lograr la hermenéutica necesaria. Finalmente, a través de esta interpretación, se podrá percibir al espacio como un elemento identitario, y una apropiación del mismo por parte del autor5. Asimismo, se debe tomar en cuenta que las limitantes de la investigación van entorno a la lejanía de las fuentes archivísticas (en cuestión de la búsqueda de la vida del autor, y un respectivo análisis de redes) y la autora.

Contexto y Vida de Johannes Vermeer.

El Siglo de Oro neerlandés.

En este período, Holanda tuvo su mayor auge económico, político y social. Al finalizar la Guerra de Ochenta años, en donde se consiguió su independencia de los Habsburgo y se consolidó la igualdad política con Francia e Inglaterra, se reconoció como la República de las Siete Provincias. Guillermo I de Orange, quien comandó tropas en contra de España, fue el nuevo estatúder y junto con su familia, reinarían las Provincias Unidas, que en el extranjero se conocieron como Holanda6.

A partir de su independencia, los Países Bajos comenzaron a tener un despegue en la comercialización. Su estabilidad económica comenzó a tomar forma gracias a que también el sector agrícola tuvo su cenit en la producción de la cebada y el trigo. En Holanda se comenzó a trabajar los terrenos cercanos al mar, puesto que la fertilidad de sus tierras gracias a los minerales del mar; éstos se llamaron pólder7. El nuevo sistema de irrigación en los campos propició a que los comerciantes ricos construyesen casas de verano en los pólderes.8

Más tarde, la población rural lejana del mar inmigro a las ciudades donde el comercio fue más activo, como lo fueron Ámsterdam y Amberes9. Así, se dio la necesidad de nuevas construcciones tanto de vivienda como de nuevos espacios en donde compañías como las de hilados, cordeles, paños o tapicería (entre otras múltiples manifacturas). Es entonces que la arquitectura también tuvo un despegue, puesto que se contrataron a algunos arquitectos y urbanistas para la nueva estructura citadina.

De igual manera floreció la pesca. La “industria” ballenera y la explotación del arenque y el salmón auxiliaría al comercio con el exterior, siendo Holanda un proveedor hacia el extranjero. La Compañía Holandesa de las Indias Occidentales fue un cuerpo resultante del éxito de la pesca10. Cabe resaltar que estos puertos recibieron a extranjeros que buscaban empleo. Es entonces que los comerciantes comenzaron a enriquecerse. A pesar del gran acumulamiento de capital y de bienes de los burgomaestres, quienes ocuparon puestos políticos dentro de cada localidad; no se gestó la ostentosidad de la manera en que en Venecia se reflejó hasta en los mismos palacios. La calidad de los productos elaborados de Holanda era muy alta, como lo menciona Sir William Temple, embajador de Inglaterra.

Las clases sociales de Holanda nacieron de acuerdo a la riqueza y al poder, a diferencia del resto de Europa, donde el título nobiliario era indispensable como una manera de estatus y poder en la sociedad principalmente estamental. Incluso los cargos políticos estaban en mano de los comerciantes, llamados burgomaestres11. Algunos viajeros comentaron en varias publicaciones sobre las clases bajas y el ascenso de algunos miembros del mismo, por lo que llegaron a considerar la “homogeneidad” de la sociedad holandesa12.

Su estabilidad económica propició un liderazgo en la educación. Así como la construcción de escuelas aumentó en base a la demografía, las iglesias calvinistas comenzaron a multiplicarse hasta las localidades rurales13. Las escuelas fomentaron oficios en específico en el nivel básico. Más adelante, ya en la universidad, además de la filosofía y las matemáticas, se impartieron ciencias naturales como la medicina, la botánica y la astronomía.

El calvinismo y el patrocinio de las artes.

En las elites holandesas no surgió la necesidad de despilfarro, como en otras del resto de Europa. Parte de la filosofía calvinista hizo énfasis en que el despilfarro no auxilia a la búsqueda de la salvación. Sin embargo, el coleccionismo si se propició. El patrocinio de las artes, a diferencia de los estados católicos, se dirigió entre las elites burgomaestres y los comerciantes exclusivos de arte14.

A pesar de que el calvinismo buscó la preservación de las imágenes religiosas, no fue el principal factor para la creación las obras religiosas. Con el Concilio de Trento se aprobó a las imágenes como herramienta educativa. El barroco, por su particular conformación estética, tuvo esa función en los estados católicos. Sin embargo, como el calvinismo fomenta una espiritualidad más íntima, no había necesidad de educar a sus fieles por medio de la imagen. La traducción de la Biblia a las lenguas vernáculas fomentó que la religión se impartiera de manera más colectiva e íntima15, a diferencia del catolicismo, quien tuvo consigo a las sagradas escrituras con un difícil acceso a los diversos sectores de la población que no fuesen del clero o de la nobleza.

Así, los temas religiosos no tuvieron mucho éxito entre los burgueses de las provincias holandesas, aunque su comercio siguió presente. Por otra parte, el interés de los pintores por reproducir temas religiosos se justificó por su espiritualidad individual; es decir, por gusto propio. Rembrandt, el pintor más destacado de este período, recibió encargos de grabados de temas religiosos. Su Iglesia no tuvo la necesidad de hacer encargos a los pintores, a diferencia de los estados católicos.

El calvinismo influyó en el desarrollo de la pintura paisajista, puesto que algunos burgomaestres calvinistas impulsaron el gusto social y la comercialización de él. Tal fue el caso de Tulp, quien invitó al paisajista Paulus Potter a vivir en Ámsterdam para difundir su obra. De hecho, el burgomaestre llegó a obtener la mayoría de la obra de este autor.16

Vermeer, según algunos biógrafos, no llegó a vender más que algunos cuadros. En su mayor parte del tiempo, él comerciaba con obras de otros autores pertenecientes al Gremio de San Lucas de Delft; su gusto por la pintura fue más íntimo. Sólo se sabe que tuvo un Mecenas, que en realidad no hizo consumo de toda su obra, sino de algunos cuadros17.



Aspectos biográficos generales.

Nació en la ciudad de Delft, Holanda. Fue bautizado como calvinista en 1632, siendo hijo de Reynier Jansz Vermeer y Digna Balthasars. Su padre procedió de Amberes y en Ámsterdam conoció a su esposa. Se dedicó al tejido de seda y trabajó en ese oficio en el Gremio de San Lucas de Delft durante algunos años. Más adelante se convirtió en posadero de la casa Mechelen, la cual compró en 1641. Jansz falleció en 1652. Cuando su madre y su hermana fallecieron en 1970, su madre le heredó la posada Mechelen, donde Vermeer vivió antes de mudarse a Oude Langedijk, su suegra18.

Vermeer, con su cuadro de Cristo en casa de Martha y María ingresó al Gremio de San Lucas en 1653. Aunque no se tiene información exacta sobre su formación como pintor, se tiene la hipótesis de que fue alumno de Gerard Ter Borch. También, y de manera más directa, Carel Fabritus se ha considerado como su profesor. Cabe destacar que Fabritus fue alumno, a su vez, de Rembrant. Incluso, se le ha llegado a considerar al mismo Vermeer como su alumno19. Sin embargo, observando la obra en general de Vermeer y la mayoría de Rembrandt, fueron muy distintos, puesto que Rembrandt si se inclinó en la mayoría de su obra sobre temas religiosos20. Vermeer sólo hizo dos cuadros de ese carácter; él se dedicó más a la expresión costumbrista.

En 1653 se casó con Catharina Bolnes, en un pueblo cerca de Delft. La madre de Bolnes residió, después de su separación, en Oude Langedijk. Ella, en un principio, se opuso a la unión de su hija con Vermeer, puesto que su familia era de formación católica, mientras que Vermeer fue bautizado como protestante. Al parecer, cuando Vermeer se trasladó a casa de su suegra, tuvo quince hijos, de los cuales murieron cuatro21.

Vermeer obtuvo un buen financiamiento para mantener a su numerosa familia a partir del cobro de la posada de Mechelen. Ya que pintaba un promedio de dos cuadros al año, no es muy probable que haya obtenido ganancias por medio del comercio de su pintura. Vermeer fue nombrado en múltiples ocasiones como decano en el Gremio de San Lucas; el decano fue un puesto importante dirigía el gremio y era elegido cada tres años. Por otro lado, al casi no reproducir obras, Vermeer no se dedicó al comercio de su pintura. Se sabe que tuvo un mecenas, el panadero Hendrick van Buyten, de quien no se sabe si él encargó a Vermeer algunos cuadros o si Vermeer pintaba libremente y el panadero le compró algunos cuadros de su obra22.

Al ser comerciante de arte, fungió también un papel importante como crítico de la misma. En 1672, en La Haya, participó junto con Hans Jordaens23 (colega del Gremio de San Lucas) en una discusión de expertos sobre doce obras italianas que el príncipe de Brandenburgo le había devuelto al comerciante Gerrit van Uylenburgh, ya que las calificó de mala calidad. Esta última opinión coincidió con la de Vermeer y Jordaens.

1672 fue un año crucial para el futuro destino de Vermeer. Luis XIV pidió a Guillermo III de Orange aliarse a él para la conquista de los Países Bajos españoles (actualmente zona belga). El Estatúder de Holanda no cedido ante esta petición, por lo que Francia, en alianza con Inglaterra, Suecia, el obispado de Münster y el arzobispado de Colonia atentaron en su contra24. La Provincias Unidas sufrieron una fuerte crisis a raíz del bloqueo de sus puertos.

Vermeer, desde entonces, no tuvo ingresos favorables y tuvo que vender el arte que había comprado y el que comerciaba usualmente. Finalmente, falleció en 1675 y fue enterrado en Delft. Le heredó a su esposa gran cantidad de deudas, además de que le dejó once hijos que mantener. Su esposa vendió los cuadros íntimos a Van Buyten para cubrir su deuda de seiscientos diecisiete florines. Veintiséis cuadros grandes fueron vendidos al comerciante Jan Coelenbier de Haarlem en cuatrocientos cuarenta y siente florines. Finalmente, tuvo que renunciar a la herencia de su esposo para liberarse de las deudas25.



Los mapas en Vermeer: el descubrimiento de los silencios del poder.

Los mapas representan autoridad sobre el espacio26, manejado por el Estado. Por tanto, uno de los objetos de estudio que el historiador debe hacer en ellos, auxiliándose del conocimiento de su contexto, son indagar en las circunstancias en que se hicieron y el por qué se usaron los mapas. El empleo de los mapas sirvió y ha servido como una forma de llevar una administración interna relacionada con el crecimiento del gobierno centralizado, y como propaganda territorial en la legitimación de las identidades.

Los mapas, al legitimar el poder, contiene silencios. Éste es un concepto básico para los mensajes políticos ocultos. Los primeros mapas ignoraron inconscientemente las calles y los jardines pobres, y prefirieron ensalzar los caminos principales, los edificios públicos y las residencias de la clase comercial, a manera de promoción consciente de orgullo cívico o por algún éxito comercial. Asimismo, también se puede percibir la adulación de ciertas provincias importantes, y el relego de los pueblos más rurales y pequeños demográficamente.

Su uso en la pintura puede encontrarse desde el mundo clásico. Un globo terráqueo o un orbe con frecuencia han simbolizado la soberanía sobre el mundo. Por otro lado, el mapa como tal se ha simbolizado como un derecho divino al control geopolítico, así como símbolos territoriales. Los líderes militares con un mapa enfrente confirman o aseguran que ellos ejercen un poder sobre el territorio del mapa27.

Sin embargo, a lo largo del trabajo, se interpretó que Vermeer, si bien reivindicó el poder de la casa Orange y de la política burgomaestre de su período, también logró hacer hablar aquellos silencios geopolíticos por medio de una alegoría en su conjunto. Para ello, se recompilaron los cuadros en donde el pintor representó mapas, entre los que se encuentran: Mujer con laúd, Mujer con jarra de agua, Mujer leyendo una carta o Muchacha de azul leyendo una carta, Militar y una muchacha sonriente y El arte de pintar. Se hizo una pequeña clasificación, según los mapas empleados, para ver cómo se descifran los silencios de acuerdo a las escalas geográficas. El mapa más generalizador inicia desde Mujer con laúd, y hasta Mujer leyendo una carta o Muchacha de azul leyendo una carta. Sin embargo, por cuestión de evitar una extensión en el trabajo, sólo se analizó Mujer con laúd, Mujer con jarra de agua y Militar y una muchacha sonriente.

Cabe resaltar algunos aspectos generales de todos los cuadros. En todos existe una presencia de objetos desordenados encima de una mesa. Los objetos por lo regular fueron alhajeros, telas de seda, paños, libros abiertos o cerrados, alfombras y alfarería, ya sea en vidrio o en porcelana. Ésta característica hizo alusión, según el simbolismo oculto28 en los holandeses, a los diversos gremios en los que pertenecieron. En este caso, el Gremio de San Lucas albergó y comercio el trabajo de tejedores de alfombras, alfareros, bordadores, grabadores de cobre, escultores, talabarteros, impresores artísticos, libreros y por supuesto, pintores. Aunque los comerciantes de pintura no se representaron simbólicamente, Vermeer plasmó en sus obras este simbolismo en particular como signo del gremio a donde pertenecía. Aunque no en todos sus cuadros incluyeron todos los objetos que pudieran representar a cada uno de los oficios, si fue un común denominador de ellos.

Otro aspecto general que no se debe olvidar es que en muchas de sus pinturas, él retrató la misma dirección de la entrada de luz (de izquierda a derecha), con una ventana, ya sea abierta o cerrada. A pesar que perteneció a un gremio, en sus pinturas no demostró haber pintado en un taller. La escena que manejó siempre fue la misma; el espacio fue un cuarto dedicado a su pintura, en su misma casa29.

El primer cuadro a analizar es Mujer con laúd30. La alegoría mantiene una escala de colores muy oscura, en comparación con los otros cuadros. Podemos apreciar que es una mujer tocando un laúd, sentada, en una habitación a ventana cerrada. También es de notar que hay un crepúsculo, manifestado por la cantidad de oscuros que están en el cuadro. A la joven le antecede una mesa, con una alfombra y unos libros abiertos; más adelante, y en un primer plano (mas no el estelar), hay una silla mirando hacia la joven, con una alfombra encima. En el extremo derecho, se puede observar también una silla y un mapa colgado en la pared.

Como ya se explicó el significado del conjunto de objetos en la mesa, así como la representación de cada objeto, parece pertinente comenzar a analizar a la joven. La vestimenta que porta es una prenda de armiño; el armiño es un símbolo de incorruptibilidad. En este caso, el color amarillo toma el papel de estado de gloria, como la alquimia lo designo al oro. La joven, entonces, pareciera que se ve iluminada y resplandeciente en contraste con la oscuridad de su espacio. Por otra parte, la joven está usando joyas (específicamente, pareciera que es un collar de perlas y unos pendientes con diamantes); por lo que podemos concluir que la joven representa la abundancia; según Césare Ripa, en su obra sobre la iconología31.

Todo el contexto es una penumbra, causado por el posible atardecer de la imagen. Asimismo, entre la oscuridad se puede ver la silueta de Europa en el mapa colgado en la pared32. El mapa contiene dos emblemas; uno en el extremo superior izquierdo, y el otro al pie del mismo. Como el mapa, en éste caso, guarda un silencio en cuanto a la representación de Holanda como protagónico, el silencio se rompe con la joven que se encuentra en el centro y que salta a la vista.

No se debe olvidar que la joven está tocando un laúd, el cual simboliza la armonía del hombre consigo mismo o respecto a sus semejantes; también, simboliza el equilibrio de las relaciones entre los esposos o entre los gobernantes y sus súbditos33. Así, Europa queda envuelta en la oscuridad, mientras la joven sobresale por ella. Holanda es representada entonces con abundancia y como un gobierno equilibrado, con una buena y estrecha relación con sus súbditos. La ventana, en este caso, se encuentra cerrada, como alusión a que Holanda se debe seguir preocupando inmanentemente por ésta abundancia y prosperidad en la que se encuentra en el siglo XVII. Si bien la alegoría rompió con el silencio de Holanda en Europa, realza su hegemonía por sobre los otros países, y la implicada hacia sus habitantes.

El segundo cuadro a analizar será el de Militar y una muchacha sonriente34. El cuadro tiene la iluminación usual de Vermeer, que tiende a ser diurna y no oculta a la sombra ningún objeto. En primer plano se encuentra sentado, de espaldas, un militar holandés del siglo XVII. Frente a él se encuentra una mujer burguesa, sonriendo y sosteniendo una copa de cristal. Detrás de ellos se encuentra un mapa de los Países Bajos, orientado hacia el Oeste y no hacia el norte, como ahora se orientan. A la izquierda del militar, y al frente de la mujer se encuentra una ventana abierta. Ésta es la única pintura en la cual no se representan objetos sobre una mesa, sin embargo el Gremio no se deja de representar, ya que se encuentran las sillas de madera talladas a mano en las cuales los actores están sentados, así como la copa de cristal de la mujer.

En éste caso, se prestará vital importancia al mapa. Si bien éste si representa en su totalidad a las Siete Provincias, al parecer no existe ninguna referencia que le dé el protagónico a la pequeña ciudad de Delft. El silencio del mapa se encuentra allí, mientras que en la parte superior, se encuentra una inscripción en latín que dice NOVA ET ACCVRATA TOTIVS HOLLANDIAE WESTFRISIAEQ (VE) TOPOGRAPHIA (Nueva y precisa descripción de la topografía plena de Holanda y de Frisia Occidental). El mapa, en la pintura, hace alusión a la ubicación Guerra Anglo-Holandesa de 1652-165435, en la cual las Provincias Unidas e Inglaterra se disputaron las rutas marítimas de comercio. Holanda estaba a favor del libre tránsito del mar, mientras que Inglaterra, con su Acta de Navegación, ejerció un proteccionismo de sus rutas comerciales, así como del mismo consumo; vale destacar que Inglaterra era uno de los consumidores más importantes de Holanda, y con la proclamación de éste, Holanda se vio perjudicada en cuestión de su comercio internacional.

Con éste previo contexto, se puede comenzar el análisis iconográfico e iconológico. El sombrero del militar está señalando una zona en particular. Tomando en cuenta la orientación del mapa, la zona se especifica en Zelandia, Holanda meridional (donde está situado Delft), Utrecht, Güeldres y Overijssel 36. Guillermo III de Orange fue el estatúder de esas cinco provincias, durante la guerra. El militar se sitúa en medio de ésta zona, y de la ventana, lo cual puede interpretarse como la defensa de las provincias en vías externas marítimas.

Por otro lado, la mujer sonriente pareciese que le corresponde en cuestiones de cortejo: en este caso, ella representa el carácter interno de Holanda, es decir, la defensiva que mantiene el Gobierno. La mujer, asimismo, contiene una copa; tanto Chevalier como Morales y Marín coinciden en que la copa simboliza la abundancia. Así, Vermeer rompió el silencio de lo que sucedió en esa guerra desde el aspecto interno y el externo, cuestión que el mapa no demuestra. Se da a entender en la alegoría que el interior de Holanda se mantuvo en prosperidad, gracias al esfuerzo y la defensa de los militares que no sólo estuvieron a cargo de la zona indicada, sino que se mantuvieron firmes al exterior contra Inglaterra.

Asimismo, el mapa no silencia el poder que representa su geopolítica. En el centro superior del mapa, se encuentra un león color anaranjado. Es el signo heráldico de la casa de los Orange. En Delft fue la primera ciudad donde se resguardó a los Orange, con la residencia construida por Guillermo el Taciturno37. A pesar de que carece de todos los elementos heráldicos del escudo de los Orange, fue el símbolo principal que marcó a la mayoría de los mapas hechos en Holanda en el siglo XVII.

El tercer cuadro a analizar, finalmente, será Mujer con una jarra de agua. En éste cuadro, existe mucha iluminación. Los colores que se encuentran en él son principalmente el blanco en la pared, el sostén del fondo del cuadro, el azul, el ocre y el rojo38. En plano estelar vemos a una mujer, de apariencia burguesa, tomando una jarra con bandeja de plata con la mano izquierda. La bandeja se encuentra sobre una mesa con una alfombra de colores, ocres y añil, con un conjunto de objetos como vecinos. Con la mano derecha, está abriendo una ventana. En la esquina superior izquierda (que es la ubicación regular de los mapas en sus pinturas) se encuentra un mapa de las Provincias Unidas, parecido a los de los dos cuadros antes analizados, con tres emblemas de forma vertical.

Como en el primer ejemplo, se comenzará a analizar a la mujer en la escena. En su vestimenta predominan los colores azul y blanco. El color azul simboliza la espiritualidad, según la psicología cromatográfica; el blanco simboliza el buen augurio. Césare Ripa mencionó en su trabajo la representación de la templanza como una mujer sosteniendo una vasija de plata, ya sea vertiendo agua o manteniéndose estable39. La templanza es una de las virtudes cardinales del cristianismo. El calvinismo, principalmente, legitimó el espíritu de empresa burgués, es por eso que la mujer se representa como una burguesa. Así, la templanza y el ahorro fueron las virtudes cardinales que expresaron esta mencionada espiritualidad económica.

Delft fue una de las ciudades más prósperas de Holanda. Exportaba una gran cantidad de cerámica, así como de textiles. El régimen flexible de Delft permitió que los cerveceros pudieran experimentar con nuevas técnicas de producción, especialmente con el uso de dos calderas en vez de una. El número de empresas cerveceras en Delft era muy poco, sin embargo su producción logró romper la demanda, pasando los 300,000 a 350,000 desde 1550 hasta 1700. Ella tuvo uno de los bancos más importantes de Holanda, el cual siguió el modelo establecido por el banco de Wisselbank, en Amsterdam.. Asimismo, 125 de 582 habitantes aproximadamente pertenecían a un cargo público o al grupo de funcionarios burgomaestres. En ésta ciudad pequeña, fueron detenidos 20 mendigos por año en el próspero período de 1625-165040.

Es por ello que el mapa representado ahí está incompleto, dándole preeminencia a la zona de ubicación de Delft. Entonces, el cuadro es una alegoría de la templanza y la espiritualidad burguesa de la pequeña ciudad. Hay que recordar que Vermeer era burgués, y asimismo calvinista. No se debe olvidar la presencia de la ventana; ésta es un símbolo de la receptividad, y cuando su forma es cuadrada, representa la receptividad terrena41. También el conjunto de objetos muestra una caja con perlas, lo cual, al igual que en el primer cuadro analizado, da una representación de abundancia.




Compartir con tus amigos:
  1   2   3   4   5


La base de datos está protegida por derechos de autor ©psicolog.org 2019
enviar mensaje

enter | registro
    Página principal


subir archivos