Universidad de salamanca



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III.4.4 Reescritura de La Odisea
La reescritura de La Odisea aparece en dos textos de Avilés: “El banquete de Ulises”, de Los animales prodigiosos, y “Penélope y Aracne”, que el autor añadió en la publicación del volumen en España bajo el título de Bestiario de seres prodigiosos.

En estos textos destaca el uso de la inversión como técnica para crear su versión renovada. En “El banquete de Ulises” y “Penélope y Aracne” encontramos las tres modalidades de esta estrategia narrativa que López Parada señala: “la que afecta a la dirección narrativa de un argumento, el cambio en su gravedad y empaque con la convivencia y mezcla de estilos y la alteración de una ideología o de una moral consuetudinarias.”222, con las que se produce un argumento totalmente diferente al de La Odisea.

Es obvio que, a pesar de la diferencia provocada por la invención, somos conscientes de que la recreación de La Odisea se hace posible gracias a la obra original. Además, junto a personajes y sucesos propios de La Odisea, encontramos alusiones a otros de la mitología griega que originalmente no aparecen en los fragmentos tratados, hecho que revela claramente un buen conocimiento del mundo clásico por parte del autor.

En “El banquete de Ulises” Avilés reescribe el encuentro de Circe y Ulises, en el que el héroe pierde veintitrés de sus compañeros al ser transformados en cerdos por la hechicera Circe. Como López Parada señala, por el cambio de dirección narrativa, “no es sólo la argumentación la que se invierte, sino la consideración con que dicho argumento se contempla.”223 Así, vemos en “El banquete de Ulises”, que, por el nuevo marco de la historia, que arrastra a la vez un contexto adicional humorístico-degradante, el héroe se hace poner una máscara y el mito se convierte en un chiste.



A lo largo del texto, Avilés frecuenta la cita de La Odisea como recurso narrativo para reconstruir su versión, que posee una vinculación estrecha con su modelo. En “El banquete de Ulises”, aunque encontramos personajes y sucesos que corresponden cronológicamente a La Odisea, la acción se relata reformada, hecho que afecta directamente al argumento y que encuentra su desenlace en un final sorpresivo, mostrando técnica de recomposición explicada por López Parada:
(...) adoptando una apariencia inocua, adoptando las formas impuestas por la tradición, imitando las normas de la ortodoxia, de lo adecuado, actúa camaleónicamente. Simula obediencia, simula las maneras y los modos de las obras integradas e introduce, a la vez, un punto de disidencia, un principio satírico que trabaja como una bomba de relojería o una revolución a medio plazo.224
Avilés abre “El banquete de Ulises” poniendo en duda La Odisea de Homero y propone su versión como verdadera “El largo trayecto de Ulises hacia su natal Ítaca tuvo acontecimientos inesperados y asombrosos; muchos de ellos están narrados en La Odisea, otros no y de algunos hay versiones contradictorias. Acerca del encuentro entre Circe y del astuto Ulises hay razones para suponer que la más fidedigna es la siguiente (…).”225 Esta nueva versión del encuentro de Ulises y Circe comienza con la única referencia fiel a La Odisea de Homero: la partida de Eurícolo y veintidós compañeros más para buscar provisiones. Después, el autor empieza a recrear la historia rechazando un suceso descrito en el texto clásico: “según Homero, Euríloco retornó con Ulises, cosa inexacta, pues de haberlo hecho nadie hubiese podido reconocerlo, co9nvertido como estaba en puerco”. 226 Por eso, en este texto, todos los que partieron con Euríloco fueron convertidos en cerdos, incluso Euríloco mismo, lo que significa que nadie pudo regresar a avisar a Ulises de lo que ocurría con sus compañeros. Ante la prolongada ausencia de sus amigos, Ulises parte a buscarlos y se encuentra con el dios Hermes, que le ofrece ayuda. Como sabemos, en La Odisea destaca la intervención constante de los dioses, que se relacionan con los hombres sin ninguna distancia. 227 Según Madsen estos dioses griegos, por su complicidad en robos, adulterios, y decepciones, representan todos los vicios humanos, “all that is shame and blame for men”228, que el lector puede deducir a través de su lectura. Sin embargo, en “El banquete de Ulises” Avilés hace directamente su crítica del dios Hermes al introducir una anécdota sobre la relación anterior de este dios y Circe, que originalmente no aparece en la historia. Según Avilés, Hermes ofrece su apoyo a Ulises porque este dios “tenía viejas rencillas con Circe, lo que nos obliga a pensar en que las imperfecciones son también cualidades, o defectos, según se vea, de los dioses.”229 A diferencia de la versión homérica, en “El banquete de Ulises” Hermes no da a Ulises una planta que “tenía raíz y era blanca como la leche su flor, llamándola moly”230 para protegerse de los encantamientos de Circe; tampoco “tuvo la ocurrencia de advertirle que sus amigos ya carecían de forma humana”, sino que “sólo le proporcionó algunos consejos para evitar que la hermosa y cruel hechicera Circe le diera alguna maligna pócima.”231 Avilés abre “El banquete de Ulises” poniendo en duda La Odisea de Hornero y propone su versión como la verdadera: “El largo trayecto de Ulises hacia su natal Ítaca tuvo acontecimientos inesperados y asombrosos; muchos de ellos están narrados en La Odisea, otros no y de algunos hay versiones contradictorias. Acerca del encuentro entre Circe y el astuto Ulises hay razones para suponer que la más fidedigna es la siguiente (...).”225 Esta nueva versión del encuentro de Ulises y Circe comienza con la única referencia fiel a La Odisea de Hornero: la partida de Euríloco y veintidós compañeros más para buscar provisiones. Después, el autor empieza a recrear la historia rechazando un suceso descrito en el texto clásico: “según Homero, Euríloco retornó con Ulises, cosa inexacta, pues de haberlo hecho nadie hubiese podido reconocerlo, convertido como estaba en puerco”.226 Por eso, en este texto, todos los que partieron con Euríloco fueron convertidos en cerdos, incluso Euríloco mismo, lo que significa que nadie hombres sin ninguna distancia.227 Según Madsen, estos dioses griegos, por su complicidad en robos, adulterios, y decepciones, representan todos los vicios humanos, “all that is shame and blame for men”228, que el lector puede deducir a través de su lectura. Sin embargo, en “El banquete de Ulises” Avilés hace directamente su crítica del dios Hermes al introducir una anécdota sobre la relación anterior de este dios y Circe, que originalmente no aparece en la historia. Según Avilés, Hermes ofrece su apoyo a Ulises porque este dios “tenía viejas rencillas con Circe, lo que nos obliga a pensar en que las imperfecciones son también cualidades, o defectos, según se vea, de los dioses.”229 A diferencia de la versión homérica, en “El banquete de Ulises” Hermes no da a Ulises una planta que “tenía raíz y era blanca como la leche su flor, llamándola moly”230 para protegerse de los encantamientos de Circe; tampoco “tuvo la ocurrencia de advertirle que sus amigos ya carecían de forma humana”, sino que “sólo le proporcionó algunos consejos para evitar que la hermosa y cruel hechicera Circe le diera alguna maligna pócima.”231 En consecuencia, en la versión de Avilés, Ulises hasta este momento todavía no tiene idea de por qué desaparecieron sus amigos.

Aunque Avilés alude al diálogo original entre Hermes y Ulises, en “El banquete de Ulises” no aparece el consejo completo del dios. Para mantener la dirección deseada de la historia, el autor obvia el final de la conversación: “para que libre a tus amigos y te acoja benignamente, pero hazle prestar el solemne juramento de los bienaventurados dioses de que no maquinará contra ti ningún otro funesto daño, no sea que, cuando te desnudes las armas, te prive de tu valor y de tu fuerza.”232 Por eso, en el texto encontramos sólo la primera mitad de la sugerencia del dios:


Te preparará una mixtura y te echará drogas en el manjar; mas, con todo eso, no podrá encantarte porque lo impedirá el excelente remedio que vas a recibir. Te diré ahora lo que ocurrirá después. Cuando Circe te hiera con su larguísima vara, tira de la aguda espada que llevas sobre el muslo, y acométela como si desearas matarla. Entonces, cobrándote algún temor, te invitará a que yazcas con ella; tú no te niegues a participar del lecho de la diosa... 233
En consecuencia Ulises, que al final llega al palacio de Circe y se salva de la magia de la hechicera, siguiendo el consejo del dios “al pie de la letra” acepta la invitación de la diosa, sin recordar el objetivo que le ha traído hasta el palacio. Durante la estancia en la isla de Circe, se relata pasión entre el héroe y la diosa: “Ulises y Circe se hundieron en el hondo placer del amor. Para él la larga espera, cruzando mares desconocidos y enfrentándose a inmensos peligros había acabado por lo pronto. Ella, la diosa Circe, había encontrado en Ulises la pareja perfecta.” El héroe también disfruta de “vino y comida. La carne más fresca y las bebidas más añejas (...).”234

Pero llega el desenlace. Cuando Ulises ya estaba en la nave rumbo a su patria, uno de sus compañero le preguntó: ¿Y los compañeros que iban bajo las órdenes de Euríloco?” y el héroe, que durante su maravillosa estancia “nunca los vio, tampoco pensó en ellos ocupado como estaba con la diosa.”235, recordó:


Mas en algún momento, entre sesiones casi interminables de amor, Circe habló y le dijo –ahora lo recodaba con precisión– que los había convertido en cerdos. ¡Cierto! ¡Ahora todo lo veía con diáfana claridad! Qué tragedia: entonces aquellos maravillosos platillos que la servidumbre de la diosa le ofrecía estaban confeccionados con la carne de sus amigos.236
En este texto, Avilés convierte a Ulises, “que con su astucia logró lo imposible: doblegar a Troya y borrarla del mapa.”237, en un caníbal que devora a sus amigos convertidos en cerdos por su amante. Además, en contra de lo que Luis Alberto de Cuenca describe –“el héroe siempre dice la verdad. (...) Odia la mentira como algo infamante y defiende la franqueza con entusiasmo. (...) Y es que (...) no puede equivocarse, pues equivocarse seria traicionar”238–, Ulises se convierte en un gran mentiroso al inventar una historia para salvar su honor, “explicó que Circe los había convertido en pájaros y así salieron volando con rumbo desconocido, tal vez al Olimpo o quizás al Averno, imposible saberlo. Es probable que los volvamos a ver (...).”239

Al igual que los otros relatos de Avilés, “El banquete de Ulises” tampoco carece de mensaje. Si en La Odisea, la aventura de su protagonista en el “mar de la vida” refleja “todas las situaciones de vida que nuestro mundo puede contener”240, en esta versión desmitificadora se revela la naturaleza malvada del ser humano. Al final del texto, en vez de sentir el remordimiento, “el héroe ya en su casa, rodeado por los suyos, recordaba sus grandes e inigualables hazañas (...). Y de cuando en cuando suspiraba por sus amigos que la bella diosa convirtió en cerdos: resultaron suculentos guisos.”241, revelando así un mensaje en el que, como señala Rubén Bonifaz Nuño: “se advierte cómo el hombre, en su tendencia a sacar beneficio de lo existente, guarda en sí la facultad y el deseo de destruirse a sí mismo. (...) el héroe descubre la condición comestible de sus congéneres, y, aunque disimulándolo, utiliza en plenitud el descubrimiento.”242

En “Penélope y Aracne”, a diferencia de “El banquete de Ulises” en el que la referencia al texto original sirve como recurso narrativo, Avilés utiliza la técnica del collage para reescribir la historia de Penélope. En este relato, Avilés recrea la muerte de Penélope por la picadura venenosa de Aracne antes del regreso de Ulises a Ítaca. Además de Penélope, que tiene un papel central en el texto, participan dos personajes que no aparecen en el fragmento original: Aracne y Circe. En consecuencia, “Penélope y Aracne” supone una lectura que exige una doble mirada como producto de la intertextualidad243: hacia el texto original en el que aparece cada personaje, su vida, sus características y su relación con otros personajes, y hacia este nuevo texto del que forman parte y que revela una realidad totalmente diferente.

Avilés abre “Penélope y Aracne” con un rechazo de La Odisea original: “nada más falso que Ulises, luego de su penosa y complicada travesía de retorno a Ítaca, haya sido recibido por su fiel esposa. Había muerto”.244 El autor recrea la historia de Penélope a partir de su “tejer y destejer”, acción reconocida en la fiel esposa de Ulises, que logra así engañar a sus pretendientes durante cuatro años. En esta versión, Penélope “se convirtió en una suprema artista. De sus manos brotaban prendas que se ajustaban a los cuerpos de modo mágico y tapices con las más bellas escenas sobre las deidades griegas.”245 Así se introduce otro personaje, Aracne, que según la mitología griega, tuvo el don de tejer y bordar. Según Avilés, la habilidad de Penélope desató el odio de Aracne, que “pudo llegar hasta las habitaciones de Penélope y picarla mortalmente en un brazo.”246

Al igual que en “El banquete de Ulises”, Avilés aprovecha el asesinato de Penélope para criticar defectos de la diosa Atenea. Al convertir a Aracne en araña “en su justificada ira para castigar a la irreverente muchacha”247, además de “un mortal veneno” la diosa dejaba intactos en el animal su egoísmo y envidia.

El autor termina “Penélope y Aracne” presentando a Ulises, el único personaje masculino del texto, convertido en un gran traidor. Al enterarse de la muerte de Penélope, el héroe recompensa a su esposa por su fidelidad y paciencia de esta manera: “Ulises lloró la muerte de su esposa, pero de inmediato, para hallar consuelo hizo traer a Circe, la hechicera que había amado durante su ruta de regreso a casa y cuya belleza aún lo subyugaba.”248


III.4.5 Reivindicación de la mexicanidad
En Los animales prodigiosos, aunque la mayoría de los seres imaginarios tratados son grecolatinos, podemos encontrar también criaturas mexicanas, tanto de la mitología azteca como de la leyenda local que reivindican sus espacios en cada capítulo. Así ocurre en “La metamorfosis permanente” en “Perversiones de la naturaleza”; “La serpiente con pelo”, “La serpiente falo”, “La serpiente alada” y “La Cencóatl” en “Serpentario”; y “Minotauromaquia” en “Breviario mitológico”.

Empecemos por “Serpentario” donde encontramos la reivindicación nacional más significativa del libro en los textos que tratan de crótalos mexicanos: “La serpiente con pelo”, “La serpiente falo”, “La serpiente alada” y “La Cencóatl”. A diferencia de los animales europeos, estas serpientes, a pesar de su rareza, no se describen como seres que sólo los aventureros pueden encontrar, sino que casi conviven con los hombres.

Cabe destacar que, en el mundo zoológico irreal, los ofidios parecen los mejores representantes de la mexicanidad no sólo por el clima propio de algunas zonas del país, totalmente distinto del de Europa, sino también por su aparición destacable en la historia de México desde la época prehispánica.

La aparición de estos ofidios conlleva la recreación de un ambiente tropical, al que pertenecen algunas partes de México. Sin embargo, si leemos con cuidado estos textos, encontramos que cada serpiente vive en una zona distinta del país; la serpiente con pelo habita en “desiertos fronterizos”249, la falo en “las regiones selváticas del sureste”250, la alada en “zonas boscosas”251 y la Cencóatl en “las tierras del altiplano nacional”252. Su presencia en este bestiario, además de revelar la variedad de serpientes imaginarias halladas en esta tierra (como Avilés señala en “La Cencóatl”), también representa aspectos geográficos muy diversos de un país tan extenso como México.

En cuanto a su aparición histórica, pongamos dos ejemplos. En 1325 Tenochtitlán, la capital azteca, fue fundada en una isla donde se había encontrado “el águila posada sobre un nopal y devorando una serpiente”, siguiendo la indicación del dios Huitzilopochtli comunicada al sacerdote Cuauhcóatl (serpiente-águila).253 El suceso no cae en el olvido con el paso del tiempo, sino que se convierte en la imagen que aparece hoy en la bandera mexicana. Además, Quetzalcóatl, una deidad principal de la cultura náhuatl, es una serpiente emplumada, como reza su nombre (quetzalli: preciosas plumas del ave quetzal y cóatl: serpiente). Además de ser el dios creador, iniciador del autosacrificio254, se identificaba también con el dios de la lluvia y el del viento.255 Según Jacques Lafaye, el culto a Quetzalcóatl es uno de los aspectos más importantes de la creencias paganas prehispánicas de México, hecho comprobado por el gran número de sus santuarios convertidos en la actualidad en zonas arqueológicas del país.256

En “Serpentario” aparecen cuatro textos de serpientes mexicanas, aunque analizaremos sólo “La serpiente con pelo” y “La Cencóatl”, donde encontramos elementos que revelan los valores reivindicativos de la mexicanidad.

“La serpiente con pelo” es un crótalo con pelaje que “varía del café al rojizo, según la época”.257 A pesar de su extrañeza, que produce repugnancia entre los foráneos, los nativos “la aceptan sin que les parezca una aberración de la naturaleza (...). Los niños, aceptando su sociabilidad, la tienen como mascota y juegan con ella.”258 Por su condición “peluda”, se introducen en el texto dos personajes prehispánicos, el dios Quetzalcóatl y los “perros de una especie particular, sin pelo”259 que, según Soustelle, criaban los aztecas para el consumo doméstico y el sacrificio y que desapareció después de la introducción del ganado europeo y la prohibición de su sacrificio por las autoridades españolas.260 Así aparece en el texto la comparación irreverente de estas dos criaturas, como he comentado en el capítulo III.4.1: “sin duda recuerdan todavía que el México prehispánico poseía otras rarezas: abundaban los perros sin pelo y el gran dios Quetzalcóatl no era más que una serpiente emplumada.”261

“La Cencóatl”, para Avilés el cuento más significativo de Los animales prodigiosos262, se divide en dos partes: la que trata de varias de serpientes fantásticas en México y la dedicada a la Cencóatl.

El autor abre el texto señalando la abundancia de ofidios imaginarios en su tierra: “México es un territorio rico en serpientes: las hay con pelo y también existen con alas, del mismo modo que es posible encontrar una variedad emplumada”.263 Avilés continúa el texto poniendo el ejemplo de una serpiente descrita en una “especie de enciclopedia del antiguo México”264: “Fray Bernardino de Sahagún, en su obra Historia general de las cosas de la Nueva España, nos habla, por ejemplo, de la naquiscóatl: 'Hay una culebra en esta tierra que tiene dos cabezas: una en lugar de la cabeza, otra en lugar de la cola...”.265 Avilés la relaciona con la anfisbena de El Tesoro, bestiario medieval que ya he mencionado anteriormente, de esta manera: “Ésta, sin duda, es familiar de la anfisbena europea de cuya existencia sabemos por Brunetto Latini. Cómo llegó a tierras americanas es un enigma”266, hecho del que se pueden extraer dos conclusiones interesantes. Primero, el autor plantea la misma cuestión que el Padre José Acosta, quien elucubró en su Historia natural y moral de la Indias sobre el origen de los animales en América y sus posibles relaciones con los europeos. Segundo, a través de la apariencia idéntica de los dos ofidios, se refleja su opinión acerca de los animales imaginarios tal como señala en la entrevista:
Finalmente me doy cuenta de que hay muchas afinidades en estos seres fantásticos. El hombre lobo no es algo que aparezca sólo en Europa. Aparece también en Argentina o Rusia, con distinto nombre. Lo mismo ocurre con el vampiro. Éste no es típicamente un producto europeo, porque también aparece en muchas otras culturas.267
En la segunda parte de “La Cencóatl” se trata del animal homónimo:
…una serpiente parecida a la pitón o a la anaconda: la Cencóatl: de gran tamaño, completamente inofensiva: ni colmillos, ni veneno, colores brillantes que van del anaranjado al amarillo, siempre con franjas negras. Busca las chozas de las familias campesinas y en ellas a las mujeres que amamantan a sus hijos. Adormece a la madre (...) y en seguida se prende del seno para beberse la leche. Mientras se alimenta, la culebra ofrece la cola al niño.268
A diferencia de los animales europeos aparecidos en Los animales prodigiosos y conocidos a través de lecturas, la historia de la Cencóatl le llegó a Avilés a través de su abuela: “de niño mi abuela, que vivía en un campo aislado, contaba la historia (...). Esta serpiente evidentemente no existía, pero me pareció encantador para hacer un cuento.”269

Indudablemente, “La Cencóatl” resulta el cuento más variado de Los animales prodigiosos, tanto por los seres tratados como por el tono narrativo. Por la disolución de la frontera cultural y cronológica, el texto alberga a serpientes de tres orígenes: la anfisbena de un bestiario medieval, la naquiscóatl de una crónica de Indias y la Cencóatl de la leyenda popular. Además, como hemos visto, aunque el autor empieza el texto en un tono de objetividad y erudición, termina la historia de la Cencóatl con macabro humor: “los resultados suelen ser el agotamiento de la madre, la desnutrición del bebé y en ocasiones, cuando los excesos ocurren, la muerte del pequeño porque la voracidad de la Cencóatl es grande y su cola no contiene ninguna sustancia nutritiva.”270

Además de los textos en el “Serpentario”, en “Minotauromaquia” y “La metamorfosis permanente” encontramos también elementos que provienen de la cultura azteca.

En “Minotauromaquia”, donde el minotauro se convierte en el matador de los toreros, se describe al monstruo en la plaza con una metáfora que descubre el mundo precolombino: “Minotauro, con su hermosa cabeza taurina y un par de cuernos, brillantes y puntiagudos como cuchillos de obsidiana, (...).”271 Los cuchillos de obsidiana, que los sacerdotes aztecas usaban en los sacrificios humanos para sacar el corazón palpitante de los víctimas y ofrecerlo a los dioses funcionan como imagen mexicana en la descripción del monstruo europeo (lo que revela la convivencia de dos mundos míticos diferenciados) y, al mismo tiempo, refleja la inversión del papel del toro (el sacrificado se convierte en sacrificador).

En “La metamorfosis permanente” aparece otro ser inventado por Avilés: “un pequeño animal, parte de un inverosímil bestiario tropical, que vive en permanente transformación (...). Pasa de un estado a otro con placer.”272 Este animal, que pertenece a “una zoología de clases flexibles, de líneas inestables y movedizas donde cada criatura se aviene rápidamente a algo distinto.”273, encuentra su parentesco, según López Parada, en un animal azteca descrito por Sahagún en Historia general de las cosas de Nueva España274: el axólotl, “apenas una larva, a punto justo de cambiarse, en estado latente de otra cosa, no es más que un pobre mutante, alegoría incluso de toda transformación.”275

El axólotl fue, según el mito de la regeneración del sol descrito por Sahagún, una de las encarnaciones del dios Xólotl, gemelo de Quetzalcóatl. Al contrario de los demás dioses, que querían sacrificarse voluntariamente para que el astro pudiera comenzar a moverse, Xólotl se niega a morir, transformándose en varias figuras en su fuga:


Después que hubieron salido ambos sobre la tierra, estuvieron quedos, sin mudarse de un lugar, el Sol y la Luna. Y los dioses otra vez se hablaron y dixeron: “¿Cómo podemos vivir? No se menea el Sol. ¿Hemos de vivir entre los villanos? Muramos todos, y hagámosle que resucite por nuestra muerte.” Y luego el aire se encargó de matar a todos los dioses, y matólos. Y dícese que uno, llamado Xólotl, rehusaba la muerte, y dixo a los dioses: “¡Oh, dioses, no muera yo!” Y lloraba en gran manera, de manera que se le hincharon los ojos de llorar. Y cuando llegó a él el que mataba, echó a huir. Ascondióse entre los maizales y volvióse y convertióse en pie de maíz que tiene dos cañas, y los labradores le llaman Xólotl. Y fue visto y hallado entre los pies del maíz. Otra vez echó a huir, y se escondió entre los magueyes, y convertióse en maguey que tiene dos cuerpos, que se llama mexólotl. Otra vez fue visto, y echó a huir, y metióse en el agua, y hízose pez, que se llama axólotl. De allá le tomaron y le mataron. 276
A pesar de la similitud hallada en sus transfiguraciones múltiples, observamos, no obstante, una diferencia destacable entre el animal de Avilés y el axólotl descrito por Sahagún: el motivo de su transformación. Mientras que el dios Xólotl se metamorfosea en xólotl, mexólotl y finalmente axólotl para evitar la muerte, no se encuentra una causa concreta para la transformación de la criatura de Avilés: “nadie sabe a ciencia cierta por qué se metamorfosea incesantemente, impulsado por alguna fuerza enigmática o por un irresistible afán protagónico y puro exhibicionismo.”277
IV. Conclusión
En el siglo XX en Hispanoamérica se produce el “renacimiento” del bestiario, género que se originó en la Edad Media. Este hecho se comprueba en la gran cantidad de muestrarios de animales publicados en todo el subcontinente a partir de los años cincuenta, década en que surgen dos bestiarios canónicos: Manual de zoología fantástica, de Jorge Luis Borges y Margarita Guerrero, y Bestiario, de Juan José Arreola. Entre las obras que pertenecen a esta corriente literaria encontramos Los animales prodigiosos del autor mexicano René Avilés Fabila, el bestiario que hemos analizado en esta tesina, fue publicado por primera vez en 1989.

A lo largo de la evolución del bestiario, el género ha experimentado muchos cambios. Mientras varios elementos desaparecen otros se mantienen, aunque con una función diferente. La relación entre los bestiarios se ha dado durante los ocho siglos de desarrollo del género. En Los animales prodigiosos también aparece esta clara vinculación. Sin embargo, un análisis del libro enfocado sólo en su herencia no es suficiente para explicarlo, porque una obra también posee relación estrecha con las corrientes literarias de su época y con su autor. Por eso, en esta tesina he propuesto un análisis de Los animales prodigiosos a partir de tres ejes: la producción de los bestiarios contemporáneos, el papel fundamental de la intertextualidad y los datos bibliográficos del autor.

En el primer eje se analiza la aparición del bestiario en contextos históricos: empieza con su producción en la Edad Media, pasa por su primera aparición en América Latina y termina con su “renacimiento” en el subcontinente en el siglo XX. A lo largo de su evolución, el bestiario se va transformando y adaptando a la situación de cada época y sociedad donde se produce. Aunque las obras de cada período presentan una indudable originalidad, se conservan cuatro características en común en ellas: escritura breve, fantasía, intertextualidad y reflejo de su época.

En los bestiarios medievales aparece la descripción de animales en prosa o verso en relación a los textos clásicos. Tanto los seres reales como los irreales son descritos con la finalidad de predicar las enseñanzas cristianas. En esta época, en que el pueblo acepta con naturalidad la existencia de los animales fantásticos, los bestiarios consiguen gran éxito como libros didácticos, con una popularidad superada sólo por la Biblia.

En la época colonial la descripción de la fauna americana con objetivo informativo aparece en textos cortos que forman parte de las crónicas de Indias. Como los escritores son cronistas españoles que se internan por primera vez en el “Nuevo Mundo” son comunes en estas descripciones, además de la presencia de bestiarios medievales y clásicos, elementos fantásticos como resultado de su asombro frente a seres que no existían en España.

En el siglo XX hispanoamericano encontramos la producción de un bestiario que constituye hasta ahora el último eslabón en la evolución del género. Además de huellas destacables de sus antecesores se observa, gracias a la disolución de las fronteras culturales, la influencia del zoológico literario de todas las culturas. Por ello, la producción de los bestiarios en esta época resulta muy diversa tanto en formas de escritura (poesía, prosa, y, últimamente, textos brevísimos entre la narrativa y la ficción) como en animales tratados (de varios ámbitos culturales). Aunque los autores contemporáneos presentan en sus textos gran variedad de objetivos, la finalidad principal de los bestiarios en el siglo XX es mostrar el deterioro humano en la sociedad contemporánea, una preocupación ausente de los textos medievales. Este tipo de bestiario, al que pertenece Los animales prodigiosos, es el que hemos analizado con más atención en esta tesina.

Cabe resaltar que, aunque el bestiario apareció por vez primera en Hispanoamérica en el siglo XV, el de esta época tiene escasa presencia en el siglo XX debido a que son simples descripciones informativas de los animales americanos y, por eso, posee escaso valor literario. Son los bestiarios de la Edad Media que cruzan el océano en el siglo XVI los que influyen directamente en la producción de textos que nos interesan. Su presencia en los textos contemporáneos subraya dos puntos interesantes: la valoración del bestiario medieval como canon y la reconsideración del género. Los bestiarios del siglo XX no pretenden seguir a pies juntillas a su modelo, sino renovarlo. Así, se puede definir a estos bestiarios en Hispanoamérica como producto de una revisión del género.

Así lo apreciamos en Los animales prodigiosos. A pesar del uso de la estructura medieval, Avilés invierte la función de su modelo. En este volumen, el “espejo de la Creación” se convierte en “espejo de las perversiones humanas”. Los animales fantásticos, con rasgos humillantes en el zoológico artificial del autor, no poseen ningún papel religioso, sino que revelan la naturaleza malvada de los hombres.

En el segundo eje se ha tratado Los animales prodigiosos como producto de la intertextualidad, un elemento que aparece a lo largo de la evolución del género para continuar la tradición. Si en los bestiarios antiguos, tanto medievales como coloniales, la vinculación entre textos sirve como fuente de referencia de los animales tratados y sus mitos, la de los bestiarios en nuestra época tiene que ver con el concepto de fragmentación de la literatura contemporánea, en la que técnicas narrativas como el collage adquieren un papel fundamental. Así, en los bestiarios actuales la intertextualidad, junto con estrategias retóricas como la ironía y la parodia, son fundamentales para crear nuevas historias, donde se encuentran fragmentos reformados que burlan y homenajean a la vez a sus antecesores.

Los animales prodigiosos, gracias a la intertextualidad, presenta una gran diversidad cultural y temática, lo que se puede explicar con la historia del libro, resultado de la recopilación de textos del autor publicados en diferentes períodos, y por tanto sin una intención unitaria precisa en la primera edición.

En el libro desfilan animales fantásticos de tres culturas: la europea, la mexicana y la oriental. También aparecen seres inventados por Avilés mismo y por otros autores. Podemos encontrar, además, la convivencia de seres de distintos ámbitos en el mismo texto, como en el caso de “La Cencóatl”. Aparte de los personajes, se aprecian huellas de varios bestiarios del pasado, fragmentos introducidos a través de citas y epígrafes, contenidos e incluso en las estrategias retóricas.

Entre los autores cuyas obras tienen presencia en Los animales prodigiosos, destacan Gustave Flaubert, Franz Kafka, Jorge Luis Borges y Juan José Arreola. Mientras que Flaubert presta a Avilés sus monstruos de La tentación de San Antonio como personajes en “El Martikhoras” y “Los Nisnas”, Kafka sugiere tanto el animal gato-cordero para “El extraño visitante” como el modelo de la reescritura degradante de La Odisea para “El banquete de Ulises” y “Penélope y Aracne”. Además de compartir muchos seres fantásticos, vemos ideas e interpretaciones de Borges en varios relatos de Los animales prodigiosos; por último, encontramos en este libro el mismo uso del bestiario como reflejo de las conductas humanas que hace Juan José Arreola en su libro homónimo. De todos modos, cabe destacar que entre estos cuatro escritores, Borges es el único cuyo nombre aparece en el volumen citado. Concretamente, en el epígrafe que abre el libro, en “Minotauro de carne y hueso” y en “El Martikhoras”.

Estos materiales introducidos en el volumen a través de la intertextualidad sufren una clara modificación. Los animales son renovados por el uso de la invención, la ironía y sus estrategias vinculadas y las ideas e interpretaciones citadas sirven a Avilés para desarrollar su propia visión. Así el resultado es una gran variedad de mensajes del autor que se puede dividir en cinco bloques: “Un zoológico degradado”, “El reflejo de la condición humana”, “Nueva interpretación de seres mitológicos”, “Reescritura de La Odisea” y “Reivindicación de la mexicanidad”.

En “Un zoológico degradado” Avilés refleja la crisis existencial de los animales imaginarios en el mundo contemporáneo a causa de la vulgarización de los hombres. El zoológico de Los animales prodigiosos es su último refugio donde, a cambio de su supervivencia, tienen que sacrificar sus pasados honor y dignidad para vivir como cautivos, objeto de burlas y risas del público. Vemos la situación degradada de los seres imaginarios de los tres ámbitos culturales: los grecolatinos de Europa en “De Dragones” o “La Esfinge de Tebas”; el dios náhuatl de México en “La serpiente con pelo” y las nagas del Oriente en el texto homónimo.

En “El reflejo de la condición humana” se presenta la finalidad principal de Los animales prodigiosos: criticar la realidad de los hombres contemporáneos. Este tema se puede dividir en tres puntos: “La insatisfacción humana” –la miseria del hombre como consecuencia del fracaso de su anhelo de “civilización” y “orden perfecto”, reflejado en “Los sátiros” y “El extraño visitante”–; “Instinto de destrucción” –el papel del destructor de los hombres tanto del medio ambiente como de su propia raza presente en “El ponzoñini” y “El camino hacia el Yeti” –; y, por último, “La sobrevaloración del dinero” –el egoísmo de los hombres, dispuestos a aprovecharse de cualquier cosa para conseguir su objetivo, como leemos en “Mitología publicitaria” y “Aviso en la jaula del Ave Fénix”.

En “Nueva interpretación de seres mitológicos” Avilés da un nuevo impulso a los híbridos de la mitología griega a través de su interpretación desde una perspectiva contemporánea, lo que hemos visto en “Minotauro de carne y hueso”, “La verdadera Esfinge” y “Sobre sátiros, una precisión”. Destaca el uso de la intertextualidad por parte del autor, que introduce tanto opiniones expuestas en relatos de otros autores como ideas presentes en obras pictóricas.

En “Reescritura de La Odisea” se analiza la nueva versión de La Odisea en “El banquete de Ulises” y “Penélope y Aracne”, donde Ulises se convierte en un personaje cómico y despreciable. En estos textos son interesantes la cita de los fragmentos originales y el uso del collage, que revelan una vinculación estrecha con la versión homérica, y la invención, técnica narrativa fundamental para reconstruir las historias ridículas del héroe griego.

En “Reivindicación de la mexicanidad” destacamos el valor nacional del libro a través de la presencia de serpientes mexicanas en varios textos de “Serpentario”, la metáfora azteca en “Minotauromaquia”, la vinculación “familiar” del ser inventado por el autor en “La metamorfosis permanente” y el axólotl, animal descrito por Sahagún en su Historia general de las cosas de Nueva España. Cabe resaltar también que a este tema pertenece el cuento más significativo de Los animales prodigiosos, “La Cencóatl”.

En el tercer eje, se presenta a Avilés en su contexto y en relación a Los animales prodigiosos. El análisis de esta parte está basada en la bibliografía existente sobre el autor, su vida, su propuesta literaria y la publicación de su bestiario. Entre estos materiales destaca la entrevista con el autor que realicé en México, donde se develan datos interesantes sobre el tema desde el punto de vista de su creador. El estudio de este punto, además de ayudarnos a interpretar relatos que poseen valor autobiográfico, también nos permite descubrir la finalidad última de la composición del libro.

Según el autor, Los animales prodigiosos refleja al “verdadero Avilés” por tres razones: El libro pertenece a la producción de cuentos fantásticos, sus preferidos, el libro es el resultado de la lectura de textos clásicos que le introdujo desde su niñez en el mundo fascinante de la zoología irreal y, por último, la presencia de serpientes locales representa su reivindicación nacional, lo que distingue Los animales prodigiosos del Manual de zoología fantástica de Jorge Luis Borges y Margarita Guerrero.

En conclusión, Los animales prodigiosos es un testimonio de la supervivencia del bestiario hasta hoy, ejemplo de la vinculación literaria entre textos de la zoología irreal y la poética de Avilés. Al mismo tiempo, representa un paso más en el conocimiento de estas obras fascinantes. La evolución seguirá en marcha mientras los hombres tengan imaginación y aprecien el lado oscuro y simbólico de los animales.


V. Bibliografía
V.1. Bibliografía del autor
V.1.1 Novelas

Avilés Fabila, René: Los juegos, México, Universidad Autónoma de Sinaloa, 1981 [1967].

……………………...: El gran solitario de Palacio, Argentina, Compañía General Fabril, 1971.

……………………..: Tantadel, México, Fondo de Cultura Económica, 1975.

……………………..: La canción de Odette, México, Premiá, 1982.

………………….....: Réquiem por un suicida, México, Grupo Patria Cultural, 2000 [1993].


V.l.2 Cuentos

Avilés Fabila, René: Hacia el fin del mundo, México, Fondo de Cultura Económica, 1969.

…………………...: Alegorías, México, Instituto Nacional de la Juventud Mexicana, 1969.

……………………..: La lluvia no mata las flores, México, Joaquín Mortiz, 1970.

……………………..: La desaparición de Hollywood (y otras sugerencias para principiar un libro), México, Joaquín Mortiz, 1973.

……………………..: Nueva Utopía (y los guerrilleros), México, Ediciones El caballito, 1973.

……………………..: De secuestros y uno que otro sabotaje, México, Ediciones Gernika, 1978.

…………………….: Fantasías en carrusel, México, Ediciones de Cultura Popular, 1978.

…………………….: Lejos del Edén, la Tierra, México, Universidad Veracruzana, 1980.

……………………: Los oficios perdidos, México, Universidad Nacional Autónoma de México, 1983.

……………………: Los fantasmas y yo, Cuba, Casa de las Américas, 1985.

……………………: Cuentos y descuentos, México, Universidad Veracruzana, 1986. 98

……………………: Todo el amor, México, Universidad Autónoma Metropolitana, 1991 [1986].

……………………: Borges y yo, México, Grupo Editorial 7, 1991.

……………………: Fragmentos de la Bitácora de Noé, México, Editorial La Gallina Degollada, 1993.

……………………: Los animales prodigiosos, México, Universidad Autónoma Metropolitana, Unidad Xochimilco, 1997 [1989].

……………………: Cuentos de hadas amorosas y otros textos, México, Fondo de Cultura Económica, 1998.

……………………: Antología personal amorosa, México, Universidad Autónoma Metropolitana, 1999.

……………………: Casa del silencio, México, Universidad Nacional Autónoma de México, 2001;

……………………: Bestiario de seres prodigiosos, Madrid, Ediciones Eneida, 2001.

……………………: Fantasías en carrusel I y II, México, Grupo Patria Cultural, 2002.

……………………: Todo el amor I y II, México, Grupo Patria Cultural, 2002.


V.l.3 Artículos y entrevistas

Avilés Fabila, René: El escritor y sus problemas, México, Fondo de Cultura Económica, 1975.

……………………..: Cómo escribir una novela y convertirla en bestseller, México, Ediciones El Mendrugo, 1977.

…………………….: El diccionario de los homenajes, México, Plaza y Valdés, 1988.

……………………: Material de lo inmediato, México, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, 1995.

…………………..: La incómoda frontera entre el periodismo y la literatura, México, Universidad Autónoma Metropolitana, 1999.


V.l.4 Autobiografía

Avilés Fabila, René: Memorias de un comunista (manuscrito encontrado en un basurero de Perisur), México, Editorial Gernika, 1991.

……………………..: Recordanzas, México, Editorial Aldus, 1996.

……………………..: Nuevas Recordanzas, México, Editorial Aldus, 1999.


V.2. Bibliografía sobre el autor

Campo, Xorge del: Narrativa Joven de México, México, Siglo XXI Editores, 1969.

Entrevista con René Avilés Fabila, el 15 de agosto de 2003, en la Fundación René Avilés Fabila, Ciudad de México, México.

Entrevista con René Avilés Fabila: Gloria de las letras mexicanas y hombre de la cultura universal, http://www.conservatorianos.com.mx/5reneaviles.htm, bajado el 17 de febrero de 2004.

Flores, Angel: Spanish American Authors: the twentieth century, New York, The H.W. Wilson Company, 1992.

Herz, Theda M.: “René Avilés Fabila in the light of Juan José Arreola: A study in Spiritual Affinity”, Journal of Spanish Studies: Twentieth Century, 1979, 7, pp. 147­

171.

...........................: “Artistic Iconoclasm in México: Countertexts of Arreola, Agustín, Avilés and Hiriat", Chasqui, 1989, 18 (1), pp. 17-25.



Koch, Dolores M.: “El micro-relato en México: Torri, Arreola, Monterroso y Avilés Fabila”, Hispamérica, 1981, Dec., 10(30), pp. 123-130.

……………………..: El Micro-relato en México: Julio Torri, Juan José Arreola y Augusto Monterroso, University of New York, Tesis doctoral, 1986.

Mempo, Giardinelli: Así se escribe un cuento, México, Editorial Patria, 1998, pp. 189-198.

Ocampo, Aurora M. (coord.): Diccionario de Escritores Mexicanos Siglo XX: Desde las generaciones del Ateneo y novelistas de la Revolución hasta nuestros días, México, Instituto de Investigaciones Filológicas, Universidad Nacional Autónoma de México, 1992.



http://www.arts-historv.mx/literat/aviles_rene.html,bajado el 17 de febrero de 2004.

Romero, Juan Rolando: “'La Onda', el sentido del humor y el compromiso político”, Tinta, 1987, 1(5): pp. 3-13.


V.3. Bibliografía sobre el bestiario

Acosta Caracas, Vladimir: Animales e imaginario: la zoología maravillosa medieval, Caracas, Universidad Central de Venezuela, 1995.

Francescato, Martha Paley de: El Bestiario de Julio Cortázar, enriquecimiento de un género, Universidad de Illinois, Tesis doctoral, 1970.

…………………………………….: Bestiarios y otras jaulas, Buenos Aires, Sudamericana, 1977.

Fischer, María Luisa: “Zoológicos en libertad: la tradición del bestiario en el Nuevo Mundo”, Revista Canadiense de Estudios Hispánicos, 1996,20(3), pp. 463-476.

Guglielmi, Nilda: El fisiólogo: Bestiario Medieval, Madrid, Eneida, 2002.

Kerr, Lucille: The Beast and the double: a study of the short stories of Julio Cortázar, Yale University, Tesis doctoral, 1972.

López Parada, Esperanza: Bestiarios americanos: la tradición animalística en el cuento hispanoamericano contemporáneo, Universidad Complutense de Madrid, Tesis Doctoral, 1993.

Porta, Eloy Fernández: “Bestiarios del porvenir: Guía del animal en la literatura posmoderna.”; Caminos de Pakistán, 2002, 4.

www.caminosdepakistan.com/pdf/4/bestiarios.pdf, bajado el 13 de octubre de 2003.

Valle Pedrosa, Concepción del: Como mínimo: Un acercamiento a la microficción hispanoamericana, Universidad Complutense de Madrid, Tesis doctoral, 1997.


V.4. Fuentes secundarias

Alazraki, J.: Critical Essays on Jorge Luis Borges, Boston, Hall & C., 1987.

Arreola, Juan José: Bestiario, México, Alianza, 1994.

……………………: Narrativa completa, México, Alfaguara, 1997.

Borges, Jorge Luis: El Aleph, Madrid, Unidad Editorial, 1999.

Borges, Jorge Luis y Guerrero, Margarita: Manual de zoología fantástica, México, Fondo de Cultura Económica, 1983.

Borges, Jorge Luis: El libro de los seres imaginarios, Madrid, Alianza Editorial, 1999.

Cortázar, Julio: El Bestiario de Aloys Zotl (1831-1887), Milán, Franco María Ricci, 1983.

Cuenca, Luis Alberto de: El héroe y sus máscaras, España, Biblioteca Mondadori, 1991.

Durand, José: Ocaso de sirenas. Manatíes en el siglo XVI, México, Tezontle, 1950.

Elliott, Robert C.: The Shape of Utopia: Studies in a Literary Genre, Chicago, University of Chicago Press, 1970.

Flaubert, Gustave: La tentación de San Antonio, Madrid, Ediciones Siruela, 1989.

Goodman, Nelson: Maneras de hacer mundo, Madrid, Visor “La balsa de la Medusa”, 1990.

Hamilton, Edith: Mythology, New York, Wamer Books, 1999.

Hassan, Ihab: The Postmodern Turn: essays in postmodern theory and culture, Ohio, Ohio State University Press, 1987.

Homero: La Odisea, Madrid, Espasa-Calpe, 1991.

Huici, Adrián: El mito clásico en la obra de Jorge Luis Borges: El Laberinto, Sevilla, Ediciones Alfar, 1998.

Kafka, Franz: Bestiario: Once relatos de animales (Edición de Jordi Llovet), Barcelona, Editorial Anagrama, 1990.

Lafaye, Jacques: Quetzalcóatl y Guadalupe: La formación de la conciencia nacional en México, México, Fondo de Cultura Económica, 1977.

Madsen, Deborah L: Rereading Allegory: A Narrative Approach to Genre, New York, St. Martin's Press, 1994.

March, Jenny R: Diccionario de Mitología Clásica (Traducción de Teófilo de Lozoya), Barcelona, Crítica, 2002.

Martínez Fernández, José Enrique: La intertextualidad literaria, Madrid, Cátedra, 2001.

Moliner, María: Diccionario de uso del español, España, Editorial Gredo, 2001.

Monterroso, Augusto: La oveja negra y demás fábulas, México, Ediciones Era, 1994.

Noguerol Jiménez, Francisca: “Micro-relato y posmodernidad: textos nuevos para un final de milenio”, Revista Interamericana de Bibliografía, 1996, XLVI, 1-4, pp. 49-66.

……………………………….: “Híbridos genéricos: la desintegración del libro en la literatura hispanoamericana del siglo XX”, Cuento en red (2000), 1, http://www.cuentoenred.org/cer/numeros/ no_l/pdf/no1_noguero1.pdf, bajado el 15 de enero de 2004.

Sahagún, Fray Bernardino de: Historia general de las cosas de Nueva España, volúmenes I y II, Madrid, Alianza Editorial, 1988.

Salas, Alberto M.: Para un bestiario de Indias, Buenos Aires, Losada, 1968.

Seler, Eduard: “Quetzalcóatl” en León-Portilla, Miguel (ed.): De Teotihuacan a los Aztecas: Antología de fuentes e interpretaciones históricas, México, Universidad Nacional Autónoma de México, 1995, pp. 537-545.

Soustelle, Jacques: La vida cotidiana de los aztecas en vísperas de la conquista, México, Fondo de Cultura Económica, 1996.

Ulmer, Gregory L: “El objeto de la poscrítica” en AA. VV.: La Posmodernidad, Barcelona, Editorial Kairós, 1985.

Vidal-Naquet, Pierre: El Mundo de Homero: Breve historia de mitología griega, Barcelona, Ediciones Península, 2002.

Zavala, Lauro: La precisión de la incertidumbre: posmodernidad, vida cotidiana y escritura, México, Universidad Autónoma del Estado de México, 1998.

………………: Relatos mexicanos posmodernos, México, Alfaguara, 2001.

………………: Minificción mexicana, México, Universidad Nacional Autónoma de México, 2003.




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