Trayectos Colección dirigida por I


Sobre los errores que comete el buen lector



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8 Sobre los errores que comete el buen lector

Ahora debemos retomar un tema que dejé pendiente en el capítulo anterior. Como hemos visto, hay un defecto de lectura en que pueden incurrir tanto los buenos lectores como los malos. Algunos de los primeros lo cometen, y algunos de los segundos no.

Básicamente, supone una confusión entre la vida y el arte; incluso una incapacidad para reconocer la existencia del arte. Su manifestación más burda se encuentra ridiculizada en el viejo cuento del montañés que va al teatro y dispara contra el «malo». También podemos apreciarla en el tipo más bajo del lector, que únicamente se interesa por la literatura sensacio-nalista, pero que sólo la acepta si se presenta como «noticia». En un nivel más elevado consiste en creer que todos los libros buenos lo son fundamentalmente porque nos proporcionan conocimientos, nos enseñan «verdades» sobre la «vida». Este tipo de lectores aprecia a los novelistas y a los dramaturgos como si su función fuese esencialmente idéntica a la que se atribuía a los teólogos y a los filósofos, y no prestan atención a las cualidades creativas de sus obras. Los reverencian como maestros pero son incapaces de valorarlos como artistas. En pocas palabras: para ellos, la «literatura de poder» de De Quin-cey es sólo una variante de su «literatura de conocimiento».

Podemos empezar descartando una manera de abordar la literatura como si se tratara de una fuente de conocimiento, puesto que, si bien refleja, en rigor, una falta de sensibilidad literaria, es perdonable en cierta etapa de la vida, y suele ser pasajera. Entre los doce y los veinte años casi todos hemos extraído de las novelas, junto con no pocas informaciones falsas, gran cantidad de datos verdaderos sobre el mundo en que vivimos: sobre las comidas, la indumentaria, las costumbres y los climas de diferentes países, así como sobre las características de diferentes profesiones, las maneras de viajar, la moral, el derecho y los mecanismos políticos. Lo que extraíamos de esas obras no era una filosofía de vida, sino lo que se llama «cultura general». En determinadas circunstancias también el lector adulto puede valerse de una obra literaria para obtener este tipo de información. El habitante de un país bárbaro podría valerse de nuestras novelas policíacas para conocer el principio según el cual toda persona es inocente hasta que se demuestre su culpabilidad (en este sentido esas novelas son una prueba importante de nuestro grado real de civilización). Pero, por lo general, con los años vamos dejando de lado esta manera de utilizar las obras literarias. El tipo de curiosidad que solía impulsarnos a hacerlo ya ha sido satisfecho o bien se ha extinguido, y, si subsiste, buscamos la información en fuentes más autorizadas. Ésta es también una de las razones por las que nos sentimos menos dispuestos a empezar ahora una nueva novela que cuando éramos jóvenes.

Una vez descartado este caso especial, podemos volver al tema que nos interesa.

Es evidente que algunos de los lectores carentes de sensibilidad literaria confunden el arte con una descripción de la vida real. Como hemos visto, esta confusión es inevitable entre quienes sólo buscan en la literatura una guía para desarrollar sus fantasías egoístas. Desean sentir que, si bien esas cosas bellas no les han sucedido, podrían haberles tocado en suerte. («Él podría haberse prendado de mí como sucedió en la novela, donde el duque se prendó de la obrera».) Sin embargo, también es evidente que la mayoría de esos lectores no cometen en absoluto esa confusión; de hecho, podríamos decir que son las



personas menos expuestas a incurrir en ese error. Intentadlo con vuestro tendero o vuestro jardinero. Como sus lecturas suelen ser escasas, podéis hablarles de alguna película. Si les decís que tiene un final feliz bastante inverosímil, lo más probable es que os respondan: «Bueno, supongo que de alguna manera tenía que acabar la historia». Si os quejáis de la historia de amor totalmente superflua y tediosa encajada en una película de aventuras, dirán: «Bueno, ya sabe usted que siempre ponen un poco de eso. A las mujeres les gusta». Esas personas saben muy bien que las películas son obras de arte y no descripciones de la realidad. En cierto modo, el hecho de que no tengan la menor sensibilidad literaria las protege del peligro de confundir ambas cosas. Nunca esperan de una película más que un entretenimiento pasajero, y no demasiado importante; nunca se les ocurriría esperar más que eso de cualquier obra de arte. No van al cine para aprender sino para descansar. Si alguien les preguntara si lo que han visto modifica de alguna manera sus opiniones acerca del mundo real, les parecería absurdo. ¿Acaso son tontos? Habladles no del arte; sino de la vida -chismorread con ellos, regatead con ellos-, y veréis lo astutos y realistas que pueden ser. En cambio, esa confusión se produce, de una manera sutil y especialmente insidiosa, en personas no carentes de sensibilidad literaria. Cuando mis alumnos me han hablado de la Tragedia (salvo por obligación, me han hablado mucho menos de las tragedias), he descubierto a veces que el principal motivo que tenían para leerla o para asistir a sus representaciones era que comunicaba algo llamado la «visión», la «concepción» o la «filosofía» trágica de la «vida». Existen muchas descripciones de ésta, pero la versión más difundida parece incluir las dos tesis siguientes:

  1. Las grandes desgracias derivan de un defecto de su víctima principal.

  2. En sus manifestaciones más extremas, esas desgracias nos permiten descubrir cierta grandeza del ser humano o, incluso, del universo. Por profunda que sea la aflicción, al menos nunca es sórdida, insignificante o sólo deprimente.

Nadie niega que en la vida real puedan existir desgracias surgidas de tales causas y capaces de depararnos tales revelaciones. Pero si la tragedia se interpreta como un comentario sobre la vida cuya conclusión podría expresarse en frases del tipo: «Así es la desgracia humana en su forma más característica, más corriente o más extrema», entonces se convierte en algo sólo creíble con ganas. Porque, si los defectos de carácter pueden ocasionar sufrimientos, las bombas y las bayonetas, el cáncer y la poliomielitis, los dictadores y los automovilistas desaprensivos, las fluctuaciones en el valor del dinero o el empleo, y los meros accidentes del azar ocasionan muchos más. Por equilibrada, adaptada y prudente que sea una persona, no está menos expuesta que cualquier otra a los golpes de la adversidad. Y las desgracias de la vida tampoco suelen acabar con un telón que cae y un redoble de tambores, «calmado el ánimo y extinguida toda pasión». Por lo general, los moribundos no suelen despedirse con discursos demasiado espléndidos. Ni creo que quienes estamos a su lado adoptemos la actitud de los personajes secundarios en ese tipo de escenas trágicas. Porque, lamentablemente, la pieza continúa. En este caso no hay exeunt omnes. La historia real no acaba allí: tenemos que llamar a la funeraria, pagar las cuentas, obtener certificados de defunción, encontrar y verificar un testamento, responder a las cartas de condolencia, etc. Todo esto no tiene nada de sublime ni de definitivo. En la vida real, el dolor nunca acaba en un estallido ni en un sollozo. A veces, después de un viaje espiritual como el de Dante, después de habernos hundido en el centro del dolor y de haber escalado etapa por etapa la montaña de la pena hasta aceptarla, podemos alcanzar cierta paz aunque nunca es tan intensa como ese dolor. Otras veces el dolor dura toda la vida, como una poza en el alma, cada vez más grande, más profunda y más malsana. Otras, por último, se limita a agotarse y desaparecer como tantos estados de ánimo. Una de estas alternativas entraña cierta grandeza, aunque no una grandeza trágica. Las dos restantes -desagradables, lentas, finalmente ridiculas e insignificantes- no tendrían interés alguno para el dramaturgo. Éste no se atreve a presentar la imagen total del sufrimiento, que suele ser una mezcla burda de angustia y mezquindad, con todas las humillaciones que arrastra la desgracia y el desinterés que acaba por rodearla (a no ser que en alguien despierte compasión). Si lo hiciera, su obra sería un fracaso, capaz únicamente de aburrir al público y deprimirlo. Lo que hace el dramaturgo es seleccionar los elementos de la realidad que su arte necesita; y lo que éste necesita es lo excepcional. Si, en cambio, animados por estas ideas sobre la grandeza trágica, nos acercáramos a alguien que padece una pena real para decirle que está envuelto en ese «sublime manto», no sólo pecaríamos de imbéciles sino que nos comportaríamos de forma execrable.

Junto a un mundo donde no existiera el sufrimiento, nos gustaría que hubiese otro donde el sufrimiento fuera siempre sublime y significativo. Pero cometeríamos un error si dejásemos que la «concepción trágica de la vida» nos convenciera de que así es el mundo en que vivimos. En este sentido, más conviene que miremos a nuestro alrededor. ¿Acaso hay en la naturaleza algo más desagradable e indigno que el rostro de un hombre adulto congestionado por el llanto? Y lo que hay detrás de ese rostro no es mucho más bonito. El sublime manto no se ve por ninguna parte.

Me parece innegable que la tragedia, considerada como una filosofía de vida, es la más pertinaz y la más enmascarada de las realizaciones de deseos... precisamente porque aparenta ser tan realista. Declara haber afrontado lo peor, y concluye que, al cabo de lo peor, subsiste un sentido sublime por aprehender. Así, resulta tan convincente como un testigo que pareciera declarar en contra de sus propios intereses. Sólo que, en mi opinión, no es cierto que haya afrontado lo peor, o, en todo caso, las formas más corrientes de «lo peor».

Los dramaturgos no son responsables de que algunos lectores se dejen engañar por esa declaración. Porque no son ellos los que la han hecho, sino los críticos. Ellos escogieron para sus obras las historias (a menudo urdidas con elementos míticos e imposibles) que mejor se prestaban a una utilización dramática. Podríamos decir que, por definición, eran historias atípicas, sorprendentes y, por diversas razones, adecuadas para ese uso. No escogieron las historias que tenían un finale sublime y reconciliador porque ese finale fuese característico de la desgracia humana, sino porque es el que todo buen drama necesita.

Es probable que esta concepción haya cimentado en muchos jóvenes la creencia de que la tragedia es esencialmente más «verídica» que la comedia. Considero que esta creencia carece de todo fundamento. Cada una de esas formas extrae de la vida real sólo los acontecimientos que necesita. La materia prima se encuentra a nuestro alrededor, combinada de cualquier manera. Cada una de esas formas de teatro es el fruto, no de una filosofía, sino de un proceso de selección, distinción y configuración. Entre una y otra hay tanta contradicción como la que existe entre dos ramilletes cogidos en el mismo jardín. La contradicción sólo aparece cuando nosotros (no el dramaturgo) las convertimos en proposiciones como «Así es la vida humana».

Puede parecer extraño que las mismas personas que consideran que la comedia es menos verídica que la tragedia suelan opinar que la farsa atrevida es realista. He oído decir con frecuencia que cuando Chaucer pasó de Troilo y Criseida a sus faibliaux lo que hizo fue acercarse mucho más a la realidad. Creo que esta idea surge de una confusión entre el realismo de presentación y el realismo de contenido. La farsa de Chaucer está llena de realismo de presentación, pero carece de realismo de contenido. Criseida y Eloísa son ambas mujeres probables, pero lo que sucede en Troilo es mucho más probable que lo que sucede en El cuento del molinero. No puede decirse que el mundo de la farsa sea menos ideal que el del género pastoril. Es un paraíso de las chanzas en el que las coincidencias más desatinadas se aceptan sin objeciones, y donde todo se combina para hacer reír. Pocas veces -y sólo por unos instantes- la vida real logra aproximarse al grado de comicidad de una farsa ideada con ingenio. Por eso, cuando alguien quiere decir que una situación real es cómica, el comentario más expresivo que puede hacer es que «es tan divertida como una obra de teatro».

Cada una de estas formas artísticas realiza su propio tipo de abstracción. Las tragedias omiten las mazadas aparentemente caóticas y ciegas que suelen depararnos la mayoría de las desgracias de la vida, así como la prosaica mezquindad que a menudo envilece al sufrimiento real. Las comedias no toman en cuenta la posibilidad de que el casamiento de los enamorados no siempre conduzca a la felicidad duradera, ni mucho menos perfecta. La farsa excluye la compasión por sus víctimas en casos en que, si se tratase de personas reales, éstas la merecerían. Ninguna de las tres afirma nada sobre la vida en general. Las tres son construcciones: cosas hechas con materia de la vida; no son comentarios sobre la vida sino cosas que se añaden a la vida.

A propósito de esto, me gustaría evitar un malentendido. El gran artista -en todo caso, el gran artista literario- no puede ser superficial en lo que piensa ni en lo que siente. Por improbable y anormal que sea la historia elegida, en sus manos, como suele decirse, «cobrará vida». Y esa vida llevará la impronta de la experiencia, el conocimiento y la sabiduría que posee el autor; y no sólo de eso sino, incluso, de lo que quizá podríamos llamar el sabor o la «textura» que la vida tiene para él. Este último elemento es decisivo: de él depende la atmósfera que se respira en la obra: estimulante, si se trata de una pieza lograda; sofocante y empalagosa, si la pieza es mala. Cuando la obra es buena, tiene la virtud de infundirnos por un tiempo una especie de entusiasmo racional. Además -aunque esto es menos importante- suele transmitirnos muchas verdades psicológicas y no pocas reflexiones profundas (o, al menos, capaces de afectarnos profundamente). Sin embargo, todo esto forma parte -para nosotros, que lo recibimos, y, quizá, también para el poeta, que lo expresa- del «espíritu» (casi en el sentido químico de la palabra) de la obra de arte, de la pieza teatral. Si le diéramos una formulación filosófica, aunque se tratase de una filosofía racional, y considerásemos la pieza como un mero vehículo de dicha filosofía, estaríamos faltándole el respeto a la cosa que el poeta ha hecho para nosotros.

Utilizo las palabras «cosa» y «hecho» deliberadamente. Ya nos hemos referido -aunque sin darle respuesta- a la pregunta sobre si el poema «significa o es». El buen lector no puede considerar una tragedia -es raro que hable de la entidad abstracta «Tragedia»- como un mero vehículo para la verdad porque, precisamente, nunca olvida que dicha obra, además de significar, es. No es sólo logos (algo dicho) sino también poiema (algo hecho). Lo mismo sucede en el caso de una novela o de un poema narrativo. Son objetos complejos y cuidadosamente elaborados. Lo primero que debemos hacer es considerarlos en su genuino carácter de tales. Cuando, en cambio, se los valora sobre todo por las reflexiones que puedan sugerir o por las moralejas que de ellos puedan extraerse, se incurre en un caso típico de «uso» en lugar de «recepción».

Por «objeto» no entiendo nada necesariamente misterioso. Una de las virtudes básicas de toda buena obra literaria reside en algo que nada tiene que ver con la verdad, la filosofía o la Weltanschauung. Una obra es buena porque consigue combinar a la perfección dos tipos de órdenes diferentes. De una parte, los hechos que en ella suceden (la mera trama) tienen su propio orden cronológico y causal, el mismo que tendrían en la vida real. De la otra, todas las escenas y demás divisiones de la obra deben relacionarse entre sí con arreglo a ciertos principios de composición, como las diferentes masas de color en un cuadro o los distintos pasajes de una sinfonía. El artista ha de guiar nuestro sentimiento y nuestra fantasía «matiz por matiz, elevándolos mediante levísimas modificaciones». En los contrastes (pero también en las anticipaciones y en las resonancias) entre lo más oscuro y lo más claro, entre lo más lento y lo más veloz, entre lo más sencillo y lo más complejo debe existir cierto equilibro -pero nunca una simetría demasiado perfecta- para que la forma total de la obra parezca inevitable y perfectamente adecuada. Pero este segundo orden nunca debe perturbar al primero. Para dar algunos ejemplos, podemos citar, al comienzo de Hamlet, la transición de la escena de la «explanada» a la escena breve; la colocación del relato de Eneas en la Eneida II y III; en El paraíso perdido, el tercer libro, ascendente, después de los dos primeros, sombríos. Pero eso no basta. El autor debe evitar lo más posible la introducción de elementos cuya única función sea evocar otras cosas. Cada episodio, cada explicación, cada descripción, cada diálogo -en el caso ideal, cada oración- debe ser agradable e interesante de por sí. (Uno de los defectos de Nostromo, de Conrad, reside en que, antes de llegar al tema central, única justificación del relato, debemos leer una serie de pseudohistorias.)

Algunos descartarán esta cuestión por considerarla «meramente técnica». Sin duda, estamos dispuestos a reconocer que el orden al que nos referimos, separado del contenido ordenado, es, incluso, menos que «mero»: es una nada, como lo es la forma separada del cuerpo al que configura. Pero se engañaría quien quisiera «apreciar» una escultura descartando su forma para concentrarse en la «concepción de la vida» del escultor. La escultura sólo es en virtud de la forma. Y sólo porque es tal se nos ocurre pensar en la concepción de la vida que tiene el escultor.

Es muy natural que, después de haber ejecutado los movimientos que, ordenadamente, suscita en nosotros toda gran novela o toda gran obra de teatro -si hemos bailado su danza, celebrado su rito o respetado su ritmo-, nos sintamos inclinados a hacer una serie de reflexiones muy interesantes. Como consecuencia de esa actividad, se desarrolla nuestro «músculo mental». Podemos agradecérselo a Shakespeare o a Dante, pero vale más que no les atribuyamos los usos filosóficos o éticos que hacemos de él. Ante todo, porque es bastante improbable que logremos superar significativamente -aunque sí un poco- el nivel normal de nuestras reflexiones. Muchos de los comentarios sobre la vida que la gente extrae de Shakespeare podrían haber sido formulados sin su auxilio, y sin disponer de un talento excepcional. En segundo lugar, ese tipo de reflexiones puede ser un obstáculo para los futuros contactos con la obra. Podría suceder que volviésemos a ella sobre todo para encontrar una nueva confirmación de nuestra creencia de que encierra tal o cual enseñanza, y no para sumergirnos con renovada sensibilidad en la obra misma. Haríamos como el hombre que no aviva el fuego para hervir agua o caldear el cuarto, sino para volver a ver las mismas imágenes del día anterior. Y como, para un crítico decidido, un texto no es «más que un guante de cabritilla» -puesto que cualquier cosa puede interpretarse como un símbolo, una ironía o una ambigüedad-, no nos costará mucho encontrar en él lo que deseemos. El mejor argumento contra esta manera de proceder es el mismo que permite descalificar el uso que suele hacerse del arte en general. Consiste en señalar que nuestra preocupación por hacer algo con las obras prácticamente impide que éstas puedan obrar de alguna manera sobre nosotros. De forma que, cada vez más, en lugar de encontrarnos con ellas, lo que hacemos es encontrarnos con nosotros mismos.

Ahora bien: uno de los efectos más importantes del arte consiste en desviar nuestra mirada de esa imagen especular, en librarnos de esa soledad. Cuando leemos «literatura de conocimiento» lo hacemos con la esperanza de llegar a pensar mejor y con más claridad. Yo diría que cuando, en cambio, leemos obras de imaginación nos interesa mucho menos modificar nuestras propias opiniones -aunque, desde luego, a veces su lectura pueda tener ese efecto- que participar plenamente en las opiniones -y, por tanto, también en las actitudes, en los sentimientos y en la experiencia total- de otras personas. ¿Acaso alguien que esté en sus cabales intentaría dirimir la polémica entre el materialismo y el teísmo leyendo a Lucrecio y a Dante? Pero, en cambio, ¿qué persona dotada de sensibilidad literaria no se deleitaría con lo mucho que sus obras pueden enseñarle acerca de la figura humana del materialista o el teísta?

El buen lector no tiene por qué plantearse ningún «problema de creencia». Leí a Lucrecio y a Dante en una época en la que (en general) estaba de acuerdo con Lucrecio. Más tarde, volví a leerlos cuando mis opiniones se habían inclinado (en general) hacia Dante. No veo que ese cambio haya supuesto alteración alguna en mi experiencia, ni mucho menos en mi valoración de sus respectivas obras. La persona que ama verdaderamente la literatura debería ser en cierto sentido como el examinador honrado, que está dispuesto a dar la nota más

alta a quien exponga mejor, de forma más elocuente y más documentada, ideas que él mismo no comparte o que, incluso, detesta.

Lamentablemente, la manera incorrecta de leer que estoy criticando se ve estimulada por la importancia creciente de la «literatura inglesa» como disciplina académica. Así, muchas personas llenas de talento, ingenio y aplicación, pero cuyos verdaderos intereses nada tienen de específicamente literarios, deben dedicarse al estudio de la literatura. Obligados a hablar sin cesar sobre libros, ¿qué más pueden hacer que tratar de convertir los libros en el tipo de cosas sobre las que sí están en condiciones de hablar? De ese modo, la literatura se transforma para ellos en una religión, una filosofía, una escuela de moral, una psicoterapia, una sociología... en cualquier cosa menos en una colección de obras de arte. Las obras frivolas -los divertissements- son despreciadas o bien mal interpretadas atribuyéndoles una seriedad que no tienen. En cambio, la persona que realmente ama la literatura siente mucho más respeto por un divertissement escrito con exquisitez que por ciertas «filosofías de vida» introducidas de contrabando en las obras de los grandes poetas. Por de pronto, lo primero es mucho más difícil que lo segundo.

Esto no significa que la obra de los críticos que extraen esa filosofía de los textos de sus novelistas o poetas favoritos carezca necesariamente de valor. Cada uno atribuye a su autor preferido lo que cree que es la sabiduría; y, desde luego, esa elección dependerá del calibre de su propia inteligencia. Si es tonto, lo que encontrará y admirará en su autor será pura tontería; y si es mediocre, pura trivialidad. Si, en cambio, se trata de un pensador profundo, es probable que valga la pena leer lo que proclama y expone como la filosofía de su autor... aunque en realidad se trate de la suya. Podemos compararlo con la larga sucesión de sacerdotes que, forzando de alguna mane

sus textos supieron componer sermones edificantes y no exentos de elocuencia. Los sermones podían resultar objetables desde el punto de vista exegético pero, por si solos, eran homilías perfectamente válidas.



9 Resumen

Ahora será oportuno hacer el siguiente resumen de la tesis que estoy tratando de exponer:



  1. Toda obra de arte puede ser «recibida» o «usada». En el primer caso, la forma creada por el artista determina el comportamiento de nuestra sensibilidad, de nuestra imaginación y de otra serie de facultades. En el segundo, esa forma es un mero auxiliar para el ejercicio de nuestras propias actividades. Podríamos decir -usando una imagen anticuada- que lo primero es como hacer una excursión en bicicleta guiados por alguien que conoce caminos que nosotros aún no hemos explorado. Lo segundo, en cambio, es como añadir un pequeño motor a nuestra propia bicicleta para después recorrer uno de nuestros trayectos conocidos. En sí mismos, éstos pueden ser buenos, malos o indiferentes. Los «usos» que la mayoría hace del arte no son necesariamente vulgares, perversos o morbosos. Ésa es sólo una posibilidad. «Usar» las obras de arte es inferior a «recibirlas» porque al «usarlo» el arte no añade nada a nuestra vida y sólo se limita a proporcionarle brillo, asistencia, apoyo o alivio.

  2. Cuando se trata de la literatura, surge una complicación, porque «recibir» un texto siempre entraña, en cierto sentido, «usar» las palabras que lo integran, atravesarlas para llegar a algo imaginario que no es verbal. En este caso, por tanto, la distinción adopta una forma un poco diferente. Llamemos contenido a ese «algo imaginario». El que «usa» la obra quiere usar ese contenido: como pasatiempo para los momentos de tedio o angustia, como mero ejercicio mental, como guía para construir castillos en el aire, o, quizá, como fuente de la que extraer «filosofías de vida». En cambio, el que la «recibe» quiere detenerse en ese contenido, porque, al menos durante cierto tiempo, lo considera un fin en sí mismo. En este sentido, su relación con la obra podría compararse (hacia arriba) con la contemplación religiosa o (hacia abajo) con el juego.

  3. Sin embargo, paradójicamente, el que «usa» la obra nunca hace un uso pleno de las palabras, y, de hecho, prefiere las palabras que excluyen esa posibilidad. Le basta con captar el contenido en forma rápida y aproximativa, porque sólo le interesa usarlo para sus necesidades del momento. Si hay en las palabras elementos que invitan a considerarlas con mayor detenimiento, este tipo de lector los deja de lado; si, para entenderlas, es imprescindible detenerse a considerar esos elementos, simplemente es incapaz de seguir leyendo. Para él, las palabras son meros índices o postes indicadores. En cambio, cuando se lee correctamente un buen libro, las palabras, que, sin duda, indican, hacen algo mucho más sutil que lo que sugiere el término «indicar»: ejercen una coacción muy especial sobre las mentes deseosas, y capaces, de someterse a tan exquisita y fina exigencia. Por eso, cuando decimos que un estilo es «mágico» o «evocador» usamos una metáfora que no es sólo emotiva sino también idónea. Y por la misma razón tendemos a decir que las palabras poseen un «color», un «sabor», una «textura», una «fragancia» o un «aroma». Por eso, también, las grandes obras literarias parecen maltratadas cuando se les aplica la -inevitable- distinción entre palabras y contenido. Quisiéramos rechazar esa abstracción alegando que las palabras no son sólo el ropaje, ni del contenido siquiera la encarnación. Y no nos equivocamos. Es lo mismo que si intentásemos separar la forma y el color de una naranja. Sin embargo, a veces es necesario que hagamos esa separación con fines meramente analíticos.

  4. Como las «buenas» palabras son capaces de imponernos su voluntad y de guiarnos hacia los ámbitos más recónditos de la mente de un personaje -o de hacernos palpar la singularidad del Infierno de Dante, o la imagen de una isla para el ojo de los dioses14- leer bien no es un mero placer adicional -si bien también puede serlo-, sino un aspecto del poder que las palabras ejercen sobre nosotros, y, por tanto, un aspecto de su significado.

Esto vale, incluso, para la buena prosa, para la prosa eficaz. A pesar de su tono superficial y jactancioso, un prólogo de Bernard Shaw transmite una vitalidad tan jovial, tan atractiva y tan segura de sí misma que su lectura nos colma de placer; y ese sentimiento procede sobre todo del ritmo. Leer a Gibbon nos resulta tan estimulante por esa sensación de triunfo que, después de haber ordenado tantas miserias y grandezas, le permite contemplarlas con olímpica serenidad. Pues bien: son los períodos que escanden su prosa los que nos transmiten ese sentimiento. Son como viaductos que atravesamos a velocidad moderada y constante contemplando sin sobresaltos los valles risueños o impresionantes que se abren ante nosotros.

Todas las actitudes típicas del mal lector podemos encontrarlas también en el bueno. Sin duda, también éste se emociona y siente curiosidad. Y lo mismo sucede con la dicha que también él es capaz de experimentar a través de los personajes. Desde luego, el buen lector nunca lee movido por ese único interés, pero, si la felicidad es un ingrediente legítimo de la historia, tampoco deja de compartirla. Cuando espera un final feliz no lo hace porque desee obtener ese placer, sino porque considera que, por diferentes razones, la obra misma lo requiere. (Las muertes y los desastres pueden ser tan notoriamente «artificiales» y disonantes como unas campanadas de boda.)

En cambio, el buen lector no persistirá demasiado en la fantasía egoísta. Sin embargo, sospecho que, sobre todo en la juventud o en otros períodos infelices, puede ser ella la que lo mueva a leer determinado libro. Se ha dicho que la atracción que Trollope o, incluso, Jane Austen ejercen sobre muchos lectores se debe a la riqueza con que supieron pintar el ocio de que gozaban por entonces los miembros de su clase -o de la clase que identifican con la suya-, a la sazón protegidos por una posición más próspera y estable. Quizá, a veces, suceda lo mismo con los libros de Henry James. En algunas de sus novelas, la vida que llevan los protagonistas resulta tan inaccesible para la mayoría de nosotros como la de las hadas o las mariposas; para ellos no existen obligaciones religiosas ni laborales, preocupaciones económicas, exigencias familiares o compromisos sociales. Sin embargo, eso sólo puede atraer al lector en un primer momento. Por importante e, incluso, obstinado que sea su propósito de valerse de autores como Trollope, Jane Austen o James para alimentar sus fantasías egoístas, el lector no tardará mucho en desalentarse.

Al caracterizar estas dos maneras de leer he evitado deliberadamente el término «entretenimiento». Aunque a veces aparezca reforzado con el adjetivo «mero», sigue siendo demasiado ambiguo. Si designa el placer ligero y juguetón, entonces creo que eso es precisamente lo que nos proporcionan ciertas obras literarias como, por ejemplo, algunas frivolidades de Prior o de Marcial. Si se refiere a las cosas que «atrapan» al lector de novelas populares-el suspense, la emoción, etc.-, entonces yo diría que todo libro debería ser entretenido. Un buen libro será más entretenido, nunca menos. En este sentido, la capacidad de entretener al lector constituye una especie de prueba de calidad. Si una obra literaria no es capaz siquiera de brindar entretenimiento, no necesitamos seguir examinando sus méritos de mayor rango. Pero, desde luego, lo que «atrapa» a

un lector puede no atrapar a otro. Allí donde el lector inteligente suspende la respiración, el corto de alcances podrá quejarse de que no sucede nada. De todos modos, espero que la mayoría de las connotaciones negativas que suele entrañar el término «entretenimiento» hayan quedado recogidas en mi clasificación.

También me he abstenido de utilizar la expresión «lectura crítica» para describir el tipo de lectura que considero correcta. Salvo cuando se la utiliza elípticamente, esa expresión me parece muy engañosa. En un capítulo anterior he dicho que sólo podemos juzgar la pertinencia de una oración, e incluso de una palabra, por la función que cumple o deja de cumplir. El efecto siempre debe preceder al acto que lo juzga. Lo mismo vale para todo el libro. En el caso ideal, primero deberíamos leerlo, y después valorarlo. Lamentablemente, cuanto más tiempo llevamos ejerciendo una profesión literaria, o frecuentando los círculos literarios, menos respetamos esa norma. Quienes sí lo hacen, excelentemente, son los jóvenes. Cuando leen por primera vez una gran obra se sienten «aplastados». ¿Acaso la critican? ¡Por Dios, no! Lo que hacen es volver a leerla. Pueden demorarse mucho en formular el juicio: «Ésta debe de ser una gran obra». Pero en etapas ulteriores no podemos dejar de juzgar a medida que leemos; esto se convierte en un hábito. No logramos crear el silencio interior, el vacío mental que requiere la recepción plena de la obra. Y mucho menos lo logramos cuando, al leer, sabemos que estamos obligados a formular un juicio; como cuando leemos un libro para escribir una reseña o cuando un amigo nos pasa un manuscrito porque quiere que le aconsejemos. Entonces el lápiz se pone a trabajar en el margen y las frases de censura o aprobación se forman por sí solas en nuestra mente.

Por eso, dudo mucho de que la crítica sea un ejercicio adecuado para los lectores jóvenes. La reacción del alumno inteligente ante determinada obra se expresará de una manera mucho más natural a través de la parodia o la imitación. Si la condición necesaria de toda buena lectura consiste en «saber apartarnos del camino», es muy poco probable que logremos facilitar esa disposición en los jóvenes obligándolos a expresar continuamente sus opiniones. En este sentido, una de las cosas más perniciosas que puede hacer el profesor es incitarlos a abordar toda obra literaria con desconfianza. Sin duda, esa actitud será muy justificada. En un mundo lleno de sofistería y propaganda, queremos proteger a la nueva generación evitándole decepciones y precaviéndola contra el tipo de falsos sentimientos y de ideas confusas que con tanta frecuencia suele proponerle la palabra impresa. Pero, lamentablemente, el mismo hábito que le impide exponerse a la mala literatura puede impedirle todo contacto con la buena. El campesino «sagaz», que llega a la ciudad demasiado aleccionado contra los cazadores de ingenuos, no siempre lo pasa precisamente bien; en realidad, después de haber rechazado muchas amistades genuinas, de haber desperdiciado muchas oportunidades reales y de haberse granjeado no poca antipatía, lo más probable es que caiga en las redes de algún picaro que sepa alabar su «astucia». Lo mismo sucede en este caso. Ningún poema librará su secreto a un lector que penetre en él pensando que el poeta probablemente haya querido engañarle pero que en su caso no lo conseguirá. Si queremos obtener algo del poema, debemos correr ese riesgo. La mejor defensa contra la mala literatura es una experiencia plena de la buena; así como para protegerse de los bribones es mucho más eficaz intimar realmente con personas honradas que desconfiar en principio de todo el mundo.

Desde luego, los muchachos sometidos a este entrenamiento capaz de atrofiar su sensibilidad, no acusan sus efectos condenando sin más todos los poemas que sus maestros les presentan. Determinada combinación de imágenes, rebelde a toda lógica e imposible de imaginar visualmente, merecerá sus elogios si la encuentran en Shakespeare, y su «denuncia» triunfal si la encuentran en Shelley. Pero esto se debe a que saben muy bien lo que se espera de ellos. Saben, por otro tipo de razones, que hay que elogiar a Shakespeare y condenar a Shelley. No responden correctamente porque su método les haya permitido descubrir la respuesta correcta, sino porque la conocían de antemano. No siempre es así; entonces, su respuesta reveladora puede encender en el maestro una tímida duda acerca de la eficacia del método.





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