Trayectos Colección dirigida por I


Los significados de «fantasía»



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6 Los significados de «fantasía»

La palabra «fantasía» es un término tanto literario como psicológico. En sentido literario designa toda narración que trata de cosas imposibles y sobrenaturales. La balada del viejo marinero, Los viajes de Gulliver, Erewhon, El viento en los sauces, The Witch of Atlas, Jurgen, La olla de oro, la Vera Historia, Micromegas, Planilandia y las Metamorfosis de Apuleyo son fantasías. Desde luego, se trata de obras muy heterogéneas, tanto por el espíritu que las anima como por la intención con que han sido escritas. Lo único que tienen en común es lo fantástico. A este tipo de fantasía la llamaré «fantasía literaria».



En sentido psicológico, el término «fantasía» tiene tres acepciones.

  1. Una construcción imaginaria que de una u otra manera agrada al individuo, y que éste confunde con la realidad. Una mujer imagina que alguna persona famosa está enamorada de ella. Un hombre cree que es el hijo perdido de unos padres nobles y ricos, y que pronto será descubierto, reconocido y cubierto de lujos y honores. Los acontecimientos más triviales son tergiversados, a menudo con mucha habilidad, para confirmar la creencia secretamente alimentada. No necesito forjar un término especial para designar este tipo de fantasía, porque no volveremos a mencionarla. Salvo accidente, el delirio carece de interés literario.

  2. Una construcción imaginaria y placentera que el individuo padece en forma constante pero sin confundirla con la realidad. Sueña despierto -sabiendo que se trata de una ensoñación- e imagina triunfos militares o eróticos, se ve como un personaje poderoso, grande o simplemente famoso, cuya imagen surge siempre igual o bien va cambiando a lo largo del tiempo, hasta convertirse en su principal consuelo y en su casi único placer. Tan pronto como se siente liberado de las necesidades de la vida se retira hacia «ese invisible desenfreno de la mente, esa secreta prodigalidad del ser». Las cosas reales, incluso las que agradan a los otros hombres, le parecen cada vez más desabridas. Se vuelve incapaz de luchar por la conquista de cualquier tipo de felicidad que no sea puramente imaginaria. El que sueña con riquezas ilimitadas no ahorrará cinco duros. El Don Juan imaginario no se tomará el trabajo de intentar agradar normalmente a ninguna mujer que se le cruce. Se trata de la forma patológica de la actividad que llamo «hacer castillos en el aire».

  3. Esa misma actividad pero practicada con moderación y durante breves períodos, como recreación o vacación pasajera, y debidamente subordinada a actividades más efectivas y más sociales. Quizá sea innecesario preguntarse si un ser humano podría ser tan cuerdo como para prescindir de esta actividad durante toda su vida: de hecho, nadie lo es. Y ese tipo de ensoñaciones no siempre se extinguen sin dejar huellas. Lo que hacemos efectivamente suele ser algo que hemos soñado hacer. Los libros que escribimos han sido alguna vez libros que, soñando despiertos, imaginamos que escribíamos... aunque, desde luego, nunca sean tan perfectos como aquéllos. A esto también lo llamo «hacer castillos en el aire», pero no se trata ya de un fenómeno patológico sino normal.

Este último tipo de actividad puede ser de dos clases y la diferencia entre ambas es muy importante. Una podemos calificarla de egoísta y la otra de desinteresada. En la primera, el soñador es siempre el héroe y todo se ve a través de sus ojos. Es él quien da las respuestas más agudas, cautiva a las mujeres más bellas, posee el yate transatlántico o es aclamado como el más grande de los poetas de su época. En la segunda, el soñador no es el héroe de su ensoñación e, incluso, puede estar ausente de ella. Así, un hombre que no puede ir a Suiza en la realidad es capaz de entretenerse soñando con unas vacaciones alpinas. Estará presente en la ficción, pero no como el héroe sino como un mero espectador. Puesto que, si estuviese realmente en Suiza, su atención no se concentraría en él sino en las montañas, al construir castillos en el aire su imaginación también se concentra en ellas. Pero a veces el soñador no figura para nada en su ensoñación. Probablemente haya muchas personas que, como yo, en las noches de insomnio, se entretienen pensando en paisajes imaginarios. Suelo remontar grandes ríos, desde los estuarios donde chillan las gaviotas, a través de sinuosas gargantas cada vez más estrechas y abruptas, hasta las fuentes en perdidos remansos del marjal donde apenas se escucha el débil tintineo de las aguas. Sin embargo, no me imagino explorándolo; ni siquiera me atribuyo el papel de un turista. Contemplo ese mundo desde fuera. Pero los niños suelen ir más lejos. Son capaces -en general, cuando se juntan- de imaginar todo un mundo, y de probarlo, permaneciendo, sin embargo, fuera de él. Pero para que ello sea posible no basta la mera ensoñación; eso ya es construcción, invención, ficción.

Así pues, si el soñador no carece por completo de talento, puede pasar con facilidad de la fantasía desinteresada a la invención literaria. Es posible, incluso, pasar de la ficción egoísta a la desinteresada, y de esta última a la ficción auténtica. Trollope nos cuenta en su autobiografía la génesis de sus novelas, surgidas de las fantasías más egoístas y compensatorias.

Sin embargo, lo que aquí nos interesa no es la relación entre construir castillos en el aire y escribir, sino la que existe entre esa actividad mental y la lectura. Ya he dicho que los malos lectores sienten predilección por aquellas historias que les permiten disfrutar indirectamente, a través de los personajes, del amor, de la riqueza y del privilegio social. De hecho, lo que hacen es construir castillos en el aire, al modo egoísta, sólo que dirigidos por el autor. Durante la lectura se identifican con el personaje que más envidian o más admiran; y es probable que al acabar el libro los triunfos y placeres que éste les haya deparado sirvan de alimento para ulteriores fantasías.

A veces se piensa que las personas carentes de sensibilidad literaria siempre leen así y siempre realizan este tipo de identificación. Me refiero a la identificación capaz de proporcionarles, indirectamente, placeres, triunfos y honores. Sin duda, todo lector necesita identificarse de alguna manera con los personajes principales, ya se trate de héroes o villanos, ya le despierten envidia o desprecio. Debemos «congeniar», debemos entrar en los sentimientos de esos personajes, porque si no lo mismo daría que la historia de amor estuviese protagonizada por triángulos en lugar de por seres humanos. Sin embargo, sería injusto suponer que el único tipo de identificación posible es la que existe en la fantasía egoísta. Esto es falso incluso en el caso de los lectores sin sensibilidad literaria aficionados a la narrativa popular.

Por de pronto, a algunos de esos lectores les gustan las historias cómicas. No creo que ni ellos ni nadie desarrollen fantasía alguna cuando disfrutan con una broma. Sin duda, no deseamos estar en el lugar de Malvolio cuando queda enredado en las ligas o del señor Pickwick cuando cae al estanque. Podríamos decir: «Me gustaría haber estado allí para verlo», pero eso sólo significa que, siendo -como somos- espectadores, desearíamos haber estado en el sitio que nos parece el mejor. También hay muchos de estos lectores a quienes les gustan las historias de fantasmas y, en general, de terror. Sin embargo, cuanto más les gustan menos deseos pueden sentir de convertirse en sus protagonistas. Es posible que, a veces, el lector disfrute con las historias de aventuras porque se imagine a sí mismo en el papel del héroe listo y valeroso; pero no creo que su placer derive siempre de esa identificación, ni que ésa sea su principal manera de disfrutar con la lectura. Puede admirar a un héroe dotado de aquellas cualidades, y desear que triunfe, sin necesidad de apropiarse de ese triunfo.

Queda un tipo de historias cuyo atractivo sólo puedo asociar con la fantasía egoísta; me refiero a las historias que narran éxitos, a ciertas historias de amor y a ciertas historias sobre la alta sociedad. Son las historias favoritas del nivel más bajo de lectores. Digo «más bajo» porque la lectura no llega a sacarlos de sí mismos sino que los confirma en un tipo de autocomplacencia al que ya están habituados, apartándolos de la mayoría de las cosas valiosas que podrían encontrar tanto en los libros como en la vida. Esta clase de actividad mental, realizada con la ayuda de libros o sin ella, es la que los psicólogos llaman fantasías (en una de las acepciones que hemos mencionado). Si no hubiésemos hecho las necesarias distinciones, se habría podido atribuir a esos lectores un gusto por las fantasías literarias. En realidad, sucede lo contrario. Probad y veréis que las detestan, que las consideran «cosas para niños», pues no ven interés alguno en leer sobre «lo que, en realidad, nunca podría haber sucedido». Desde nuestro punto de vista, es evidente que los libros favoritos de esta clase de lectores están plagados de cosas imposibles. Aceptan sin reparos las descripciones psicológicas más aberrantes y las coincidencias más disparatadas. En cambio, exigen una observancia rigurosa del tipo de leyes naturales a que están habituados, y de la normalidad general: la indumentaria, los artefactos, la comida, las casas, los trabajos y el tono han de ser los de todos los días. Sin duda, esto se explica en parte por la acentuada inercia de su fantasía: sólo son capaces de aceptar la realidad de lo que ya han encontrado miles

de veces en los libros y cientos de veces en la vida. Sin embargo, hay una causa más profunda.

Aunque no confundan su fantasía con la realidad, quieren sentir que lo que fantaseen pueda ser real. La lectora no cree que atraiga las miradas de todos, como la heroína del libro que está leyendo; pero quiere sentir que, si tuviera más dinero, y, por tanto, mejores ropas, joyas y cosméticos, y mejores oportunidades, podría atraerlas. El lector no cree que sea rico ni que haya triunfado en la vida; pero con sólo ganar una quiniela, si no se necesitara talento para hacer fortuna, podría conseguirlo. Sabe que su sueño no se ha realizado; lo que pide es que, en principio, sea realizable. Por eso basta la mínima aparición de un elemento notoriamente imposible para aguarle la fiesta. Toda historia que refiera cosas prodigiosas, fantásticas, le dice, en forma implícita, lo siguiente: «Sólo soy una obra de arte. Debes tomarme como tal: debes gozar de mí por lo que soy capaz de sugerir, por mi belleza, por mi ironía, por mi invención, etc. No se trata en absoluto de que esto pueda sucederte a ti en la vida real». Entonces la lectura -este tipo de lectura-pierde todo interés. Si el lector no puede decirse: «Algún día -¿quién sabe?- esto podría sucederme», la lectura ya no tiene razón de ser. Por tanto, hay una regla que siempre se cumple: cuanto más coincida la manera de leer de una persona con la fantasía egoísta, mayor será su apetencia de un realismo superficial, y menor la atracción que sobre ella ejerza lo fantástico. Desea que la engañen, al menos por un momento, y para ello es imprescindible que subsista cierta semejanza con la realidad. Cuando se construyen fantasías desinteresadas, puede soñarse con el néctar y la ambrosía, con pan mágico y con rocío de miel; en cambio, cuando se practica la modalidad egoísta, sólo se sueña con huevos y tocino o con un filete.

Pero acabamos de utilizar la palabra «realismo», que es equívoca y, por tanto, requiere cierto análisis.

7 Sobre los realismos

La palabra «realismo» tiene un significado en la lógica, donde su antónimo es «nominalismo», y otro en la metafísica, donde su antónimo es «idealismo». En el lenguaje político tiene un tercer significado, ya un poco envilecido: las actitudes que calificaríamos de «cínicas» cuando las asumen nuestros oponentes, las calificamos de «realistas» cuando somos nosotros quienes las asumimos. Lo que ahora nos interesa no es ninguno de estos significados de los términos «realismo» y «realista», sino los que tienen en la esfera de la crítica literaria; pero, incluso dentro de esta área limitada, se impone una distinción.

Todos diríamos que son realistas las precisas indicaciones de tamaño que encontramos en Gulliver, donde Swift menciona directamente las medidas, o en la Divina Comedia, donde Dante hace comparaciones con objetos conocidos. Y cuando el monje de Chaucer echa al gato del banco en que desea sentarse, diríamos que se trata de un toque realista6. Este tipo de realismo es el que denomino «realismo de presentación»: el arte de valerse de los detalles observados o imaginados con gran agudeza, para acercar algo al lector de modo que éste pueda palparlo vividamente. Por ejemplo: el dragón «que olfatea toda la piedra» en Beowulf; el Arturo de Layamon, que, al enterarse de que es rey, se sentó sin decir nada y «se puso rojo primero y pálido después»; los pináculos de Gawain, que parecían «de papel recortado»; Jonás, que entró en la boca de la ballena «como una mota por la puerta de una catedral»; los panaderos mágicos de Huon, que se quitan la masa de los dedos; Falstaff, que en su lecho de muerte se coge de la sábana; los arroyuelos de Wordsworth, que se oyen al atardecer pero que «a la luz del día son inaudibles»7.

Según Macaulay, en ese realismo de presentación radicaba la principal diferencia entre Dante y Milton. Aunque estuviera en lo cierto, Macaulay nunca advirtió que no había dado con una diferencia entre dos poetas en particular sino con una diferencia general entre las obras medievales y las clásicas. La Edad Media favoreció el desarrollo espléndido y exuberante del realismo de presentación, pues los hombres que entonces escribieron no estaban limitados por el sentido de la época -prestaban a todas las historias las costumbres de su propio tiempo- ni por el sentido del decoro. La tradición medieval nos ha dado Fire and fleet and candle-light, la clásica, C'était pen-dant lLhorreur d'une profunde nuit.

Como puede verse, la mayoría de mis ejemplos de realismo de presentación proceden -aunque no los haya seleccionado con esa intención- de historias que nada tienen de «realistas» en el sentido de probables o, al menos, posibles. Esto permitirá disipar de una vez por todas una confusión muy elemental, que a veces he detectado, entre este realismo de presentación y lo que denomino «realismo de contenido».

Una obra narrativa es realista en este último sentido cuando es probable o «verídica». En un libro como el Adolphe de Constant encontramos ese realismo de contenido sin el menor detalle de realismo de presentación; lo encontramos por tanto, «químicamente puro». En él, las vicisitudes de una pasión, de un tipo de pasión que no es rara en la vida real, se describen hasta su desenlace en la muerte. No hay incredulidad alguna que suspender. En ningún momento dudamos de la probabilidad de que suceda lo que estamos leyendo. Sin embargo, aunque haya mucho que sentir y que analizar, no hay nada que ver, oír, gustar o tocar. No hay «primeros planos», no hay detalles. Tampoco hay personajes menores ni sitios dignos de mención. Salvo un breve pasaje, que responde a un propósito muy concreto, faltan totalmente las referencias al tiempo y al paisaje. Lo mismo sucede en Racine: dada la situación, todo es probable e, incluso, inevitable. El realismo de contenido no carece de grandeza, pero prescinde por completo del realismo de presentación. No sabemos qué aspecto tienen los personajes, cómo van vestidos ni qué comen. Todos hablan con el mismo estilo. Sé muy bien cómo sería Orestes (o Adolphe), pero si me encontrara con él no podría reconocerlo, como, en cambio, me sucedería con Pickwick o con Falstaff, y, probablemente, también con el viejo Karamazov o con Bercilak.

Estos dos tipos de realismo son totalmente independientes. Podemos encontrar el de presentación sin el de contenido, como en los romances medievales; o bien el de contenido sin el de presentación, como en la tragedia francesa (y en parte de la griega); o ambos a la vez, como en Guerra y paz; y también puede suceder que falten ambos, como en el Orlando furioso, en Rasselas o en Cándido.

En la época en que vivimos es importante recordar que cada una de esas cuatro maneras de escribir es igualmente válida, y que con cualquiera de ellas se pueden producir obras maestras. El gusto dominante se inclina por el realismo de contenido8. Los grandes hallazgos de la novelística del siglo xrx nos han educado para apreciarlo y para esperar que ése sea el estilo utilizado. Sin embargo, incurriríamos en un lamentable error -y crearíamos una nueva clasificación incorrecta de los libros y los lectores- si eleváramos ese gusto natural e históricamente condicionado al rango de principio. Es un peligro en cierto modo latente. Aunque no sé de nadie que haya formulado una regla según la cual todo texto literario que aspire a un público adulto y cultivado debe representar la vida tal como la hemos conocido o tal como es probable que la conozcamos, ése parece ser el supuesto oculto sobre el que se basa gran parte de la crítica y del análisis de las obras literarias. Lo percibimos en el desinterés o en el menosprecio generalizado por lo romántico, lo idílico y lo fantástico, así como en la facilidad con que se tachan de «escapistas» las obras que presentan esos rasgos. Lo percibimos cuando se elogian los libros diciendo que son «comentarios» o «reflexiones» (o, peor aún, «trozos») de la Vida. También comprobamos que lo que más parece importar en una obra literaria es que sea o no «verídica». Como nuestras leyes contra la obscenidad -unas leyes quizá un poco estúpidas- han prohibido la utilización de media docena de monosílabos, no han faltado escritores que se han sentido mártires de la ciencia, igual que Galileo. Cuando se les ha impugnado determinado pasaje por «obsceno», «depravado», o -con mayor pertinencia crítica\ «carente de interés», han pensado que bastaba con replicar que «así sucede en la vida real».

Primero tenemos que decidir cuáles son los textos literarios «verídicos». Supongo que debemos decir que son aquéllos al cabo de cuya lectura el lector sensible puede pensar: «Sí. Así -así de siniestra, de espléndida, de vacía o de irónica- es núes-tra vida. Estas son cosas que suceden. Estas son cosas que hace la gente».

Pero cuando decimos: «Éstas son cosas que suceden», ¿nos referimos a las cosas que suelen suceder, a las cosas típicamente humanas, o a «las cosas que podrían suceder o que podrían haber sucedido entre otras mil posibles»? Porque en este sentido hay una diferencia muy grande entre el Edipo rey o Grandes esperanzas, de una parte, y Middlemarch o Guerra y paz, de la otra. En los primeros nos encontramos (constantemente) con hechos y comportamientos que, en su contexto, serían probables y típicos de la vida humana como tal. Sin embargo, los contextos no lo son. Es muy improbable que un muchacho pobre se enriquezca de pronto gracias a la generosidad de un benefactor anónimo que después resulta ser un presidiario. Por otra parte, parece sumamente improbable que un niño sea abandonado, luego recogido, luego adoptado por un rey, y luego, por casualidad, mate a su padre. Para aceptar la mala suerte de Edipo se necesita suspender mucho más la incredulidad que para aceptar la buena suerte de Montecristo9. En cambio, en las obras maestras de George Eliot y de Tolstoi todo es probable y típico de la vida humana. Son cosas que pueden suceder le a cualquiera. Es probable que le hayan sucedido a miles de personas. Son personas que podríamos encontrar cualquier día. Por tanto, podemos decir sin reservas: «La vida es así».

Aunque se pueda distinguir entre estos dos tipos de obras y fantasías literarias como el Orlando furioso, La balada del viejo marinero o Vathek, también hay que distinguir entre unas y otras. Y una vez hecha esa distinción es imposible dejar de advertir que hasta una época bastante reciente casi todas las historias pertenecían al primer grupo, al de Edipo, y no al de Middlemarch. Así como, salvo los latosos, la gente no habla de las cosas corrientes sino de lo excepcional -contamos que hemos visto una jirafa en Petty Cury, pero no que hemos visto un estudiante-, también los escritores contaban únicamente cosas excepcionales. Para el público de la época, sólo ellas eran dignas de ser narradas. Ante el tipo de cosas que leemos en Middlemarch, en La feria de las vanidades o en El cuento de las viejas, hubiesen comentado lo siguiente: «Pero esto no tiene nada de extraordinario. Sucede cada día. Si esas gentes, y sus vidas, son perfectamente normales, ¿por qué, entonces, hablarnos de ellas?». Podemos descubrir cuál es la actitud que, en todas partes y desde tiempos inmemoriables, ha adoptado el hombre ante las historias si observamos cómo éstas se introducen en la conversación. Siempre van precedidas de frases como «Lo más extraño que he visto en mi vida fue...», «Te contaré algo aún más raro...» o «Esto te parecerá increíble...». Así eran casi todas las historias hasta el siglo xix. Las hazañas de Aquiles o de Rolando se contaban porque eran excepcionalmente heroicas y muy poco probables. El matricidio de Orestes se contaba porque era una culpa excepcional y muy poco probable. Así como las vidas de los santos, excepcionalmente sagradas y muy poco probables. O la mala suerte, excepcional y muy poco probable, de Edipo, de Balin o de Kullervo. Y el cuento del mayordomo se contaba porque divertía con cosas infrecuentes e imposibles.

Por tanto, si nuestro realismo es tan extremo como para afirmar que la buena literatura ha de ser verídica, es evidente que nos encontramos ante una alternativa. De una parte, podemos decir que los únicos libros buenos son los que pertenecen al segundo tipo, a la familia de Middlemarch: la clase de obras a propósito de las cuales podemos decir, sin reservas: «La vida es así». Pero eso supondría enfrentarnos con la práctica literaria y con la experiencia de casi toda la humanidad. Sin duda, un desafío bastante colosal. Securus judicat. La otra opción consistiría en afirmar que también son verídicas las historias que, como la de Edipo, cuentan cosas excepcionales y atípicas (y, por tanto, extraordinarias).

Ahora bien: si nos lo propusiéramos, casi -sólo casi- podríamos sortear esta dificultad. Podríamos decir que ese tipo de historias afirman implícitamente que «la vida admite incluso esas cosas; que es posible que un hombre se vuelva rico por la generosidad de un presidiario agradecido; que es posible que alguien tenga la mala suerte de Balin; que es posible que alguien a quien están quemando con un hierro candente grite ¡Agua! justo a tiempo para que un viejo propietario rural un poco chalado corte una cuerda porque estaba persuadido de que se produciría un nuevo Diluvio; que es posible que una ciudad sea tomada por un caballo de madera». No bastaría con que dijéramos que eso es lo que afirman dichas historias: también deberíamos decir que eso es realmente así.

Sin embargo, aunque se admitiera ese argumento -y, sin duda, la última parte es bastante difícil de tragar-, me parece que corresponde a una actitud totalmente artificial, inventada para salvar una tesis indefendible, y que no concuerda en modo alguno con lo que sentimos al escuchar o leer esas historias. Aunque éstas permitan decir que «la vida admite incluso esas cosas», ¿quién puede creer que nos inciten a hacer ese comentario, que éste constituya el interés fundamental de quienes las narran o las escuchan, y no sea una conclusión meramente accidental? Porque ni unos ni otros (entre quienes nos contamos) piensan en algo tan concreto e individual, en el horror (el esplendor, la maravilla, la piedad, el absurdo) extraordinario de un caso particular. Lo que interesa es sólo esto, al margen de las conclusiones que luego permitan extraer acerca de la vida humana.

Cuando se trata de historias bien construidas, suelen permitirnos una reflexión ulterior sobre lo que llamaríamos «probabilidad hipotética», sobre lo que sería probable si se diera la situación inicial. Pero ésta se suele presentar como si fuese inmune a toda crítica. En épocas más ingenuas se la aceptaba porque venía respaldada por la palabra de una autoridad. Nuestros antepasados respondían de ella (myn auctour o thise olde wisé). En caso de que los poetas y los oyentes la pusieran en tela de juicio, la consideraban como nosotros consideramos los hechos históricos: los hechos, a diferencia de las invenciones literarias, cuando están bien probados, no necesitan ser probables. A menudo no suelen serlo. Tampoco es raro que el poeta nos avise de la inconveniencia de extraer de su obra conclusiones sobre la vida en general. Cuando un héroe levanta una enorme piedra, Homero nos dice que dos hombres actuales, dos hombres del mundo de nuestra experiencia, serían incapaces de moverla10. Píndaro nos dice que Hércules contempló el país de los hiperbóreos, pero no pensemos que eso está a nuestro alcance11. En épocas de mayor refinamiento la situación se acepta más bien como un postulado. «Supongamos» que Lear dividió su reino; que el riche gnof del Cuento del molinero era infinitamente crédulo; que bastan unas ropas masculinas para que la muchacha se vuelva irreconocible a los ojos de todos, incluidos los de su enamorado; que las calumnias acerca de los seres más próximos y más queridos siempre son aceptadas, aunque procedan del personaje menos digno de fe. Pero ¿estamos seguros de que el autor no dice que «éstas son cosas que suceden»? ¿Estamos seguros de que, si lo dice, miente? En realidad, no dice eso sino esto otro: «Supongamos que esto ha sucedido. ¡Qué consecuencias más interesantes y emocionantes se derivarían! Escuchad. La historia sería ésta». Si pusiéramos en tela de juicio lo postulado demostraríamos no haber entendido; como si, en los juegos de cartas, preguntásemos por qué los triunfos son triunfos. Ésas son cosas que hace Mopsa. Cosas fuera de lugar. La raison d'etre de una historia no reside en eso sino en el llanto, el estremecimiento, la admiración o la risa que su desarrollo es capaz de producir en nosotros.

Me parecen ilícitos los esfuerzos por acomodar ese tipo de historias dentro del marco de una teoría literaria basada en el realismo radical. No se trata -en ningún sentido pertinente-de representaciones de la vida tal como la conocemos, y nunca se les atribuyó esa cualidad. No es que las extrañas cosas que mencionan aparezcan investidas de probabilidad hipotética con el objeto de aumentar nuestro conocimiento del mundo real mostrando cómo reaccionaría este último si se le sometiera a una prueba tan poco probable. Lo que sucede es todo lo contrario. La probabilidad hipotética se introduce para que podamos imaginar plenamente esas cosas extrañas. No es que Hamlet se encuentre con un fantasma para que sus reacciones nos permitan conocer mejor su naturaleza y, por ende, la naturaleza humana en general; Hamlet reacciona con naturalidad para que podamos aceptar al fantasma. La exigencia de que toda literatura se ajuste al realismo de contenido es insostenible. La mayoría de las grandes obras de la literatura mundial no satisfacen ese requisito. Sin embargo, hay una exigencia muy distinta que sí puede formularse: no se trata de que todos los libros deban ajustarse al realismo de contenido, pero cada libro ha de tener la dosis de ese tipo de realismo que pretenda

tener.

Puede parecer que este principio no siempre se comprende del todo. Hay personas muy serias que recomiendan la lectura de obras realistas porque, según ellas, nos preparan para la vida real; si pudieran, prohibirían a los niños los cuentos de hadas y a los adultos las novelas románticas, porque «dan una imagen falsa de la vida» (o sea, que engañan a sus lectores).



Confío en que lo que ya hemos dicho sobre la fantasía egoísta nos permita evitar este error. Quienes desean ser engañados siempre exigen que la historia se ajuste a un realismo de contenido al menos superficial o aparente. Desde luego, ese realismo engañará al que construye castillos en el aire pero no al lector con sensibilidad literaria. Para engañar a éste se necesita una representación mucho más sutil y más fiel de la vida real. Sin embargo, el realismo de contenido es imprescindible para crear esa ilusión. La dosis dependerá del grado de inteligencia del lector. Nadie puede engañarnos sin antes habernos convencido de que dice la verdad. El romántico más descarado engaña mucho menos que el realista más superficial. La literatura ostensiblemente fantástica nunca consigue engañar al lector. Los cuentos de hadas no engañan a los niños; las que sí suelen engañarlos, y mucho, son las historias que escuchan en la escuela. La ciencia ficción no engaña a los adultos; las que sí pueden engañarlos son las historias que leen en las revistas femeninas. A ninguno de nosotros nos engaña la Odisea, ni El Kalevala, ni Beotvulf, ni las historias del rey Arturo compiladas por Malory. El peligro real acecha en las novelas de aspecto muy sobrio donde todo parece muy probable pero, en realidad, está concebida para transmitir determinado comentario social, ético, religioso o antirreligioso «sobre la vida». Hablo de «engaño» porque al menos algunos de esos comentarios tienen que ser falsos. Desde luego, no hay novela capaz de engañar al mejor tipo de lector. Éste nunca confunde el arte con la vida ni con la filosofía. Cuando lee un libro, es capaz de asumir el punto de vista del autor sin aceptarlo ni rechazarlo; si es necesario, puede suspender su incredulidad así como (lo que es más difícil) su credulidad. Pero no todos pueden hacerlo. En el próximo capítulo analizaré con más detalle el error en que incurren esos otros lectores.

Por último, ¿qué diremos de la acusación de «escapismo»?

Pues bien: en un sentido muy evidente toda lectura es siempre una evasión. Cuando leemos, nuestra mente se aparta durante cierto tiempo de la realidad que nos rodea para dirigirse hacia algo que sólo existe en la imaginación o en la inteligencia. Esto sucede con los libros de historia o de ciencia tanto como con los de literatura. En todos esos casos nos evadimos siempre de lo mismo: de la realidad concreta e inmediata. Lo importante es hacia dónde nos evadimos. Algunos se apartan de la realidad para dedicarse a construir fantasías egoístas. Se trata de una actividad que puede ser una recreación inocua, si no provechosa, o bien un desenfreno de brutalidad, lascivia y megalomanía. Otros lo hacen sólo para jugar con divertissements que pueden ser exquisitas obras de arte como El sueño de una noche de verano o El cuento del capellán de las monjas. Otros, en cambio, lo hacen para dedicarse a construir fantasías desinteresadas, «guiados» por obras como la Arcadia, The Shepheards Sirena o La balada del viejo marinero. Otros, por último, se evaden leyendo literatura realista. Porque, como señaló Crabbe en un pasaje12 que no suele citarse con la frecuencia que merecería, un cuento tétrico y angustioso puede servirle al lector para evadirse de su angustia real. Incluso una obra literaria que concentra nuestra atención en «la vida», en «la crisis actual» o en «la Época», es capaz de producir ese efecto. Porque, después de todo, se trata de construcciones, de entia rationis, y no de hechos situados en el plano del aquí y ahora, como este inquietante dolor de vientre, las corrientes de aire que hay en esta habitación, la pila de exámenes que tengo que corregir, la cuenta que no puedo pagar, la carta que no sé cómo contestar, y mi desconsolado, y no correspondido, amor. Mientras pienso en «la Época» me olvido de todo eso.

Por tanto, la evasión es una práctica compartida por muchos lectores, buenos y malos. Supongo que el término escapismo designa una tendencia habitual a practicar la evasión con excesiva asiduidad, durante períodos demasiado prolongados o hacia objetos inadecuados, o a practicarla en casos en que lo conveniente sería actuar, desaprovechando así las oportunidades y eludiendo las obligaciones reales. Pero, entonces, no podemos generalizar. La evasión no entraña necesariamente el escapismo. Los autores que nos conducen hacia las regiones más irreales -Sidney, Spenser y Morris- fueron hombres activos que participaron agitadamente en el mundo real. El Renacimiento y el siglo xix inglés, períodos prolíficos para la fantasía literaria, fueron épocas de gran actividad.

Puesto que otra acusación que suele hacerse -en lugar o además de la de escapismo- a las obras escritas sin propósitos realistas es la de infantilismo, no estará de más decir algo sobre este ambiguo reproche. Es necesario aclarar dos aspectos.

Primero: la asociación entre la fantasía (incluidos los Marchen) y la niñez -la creencia de que los niños son los lectores a quienes está destinado este tipo de libros, o de que éstos constituyen el material de lectura dedicado específicamente a los niños- dista mucho de ser universal, y data de épocas recientes. La mayoría de las grandes obras de la literatura fantástica, así como gran parte de los cuentos de hadas, no estaban dirigidas sólo a los niños sino al público en general. El profesor Tolkien ha aclarado muy bien esta cuestión13. Así como algunos muebles pasaban al cuarto de los niños cuando dejaban de estar de moda para los adultos, lo mismo sucedió con el cuento de hadas. Suponer que existe una afinidad específica entre la niñez y las historias sobre cosas prodigiosas es como suponer que existe una afinidad específica entre la niñez y los sofás de estilo Victoriano. Si en la actualidad sólo los niños leen ese tipo de historias, no es porque los niños como tales tengan una especial predilección por ellas, sino porque las modas literarias no les afectan. El gusto por esas historias no es un gusto específicamente infantil, sino un gusto normal y constante de la humanidad, que en los adultos se encuentra momentáneamente atrofiado por influencia de la moda. Lo que hay que explicar no es el gusto de los niños, sino el nuestro. Pero tampoco es esto lo que sucede de hecho. En rigor, deberíamos decir que a algunos niños, así como algunos adultos, les gustan dichas historias, y que a muchos niños, así como a muchos adultos, no. Porque no deberíamos dejarnos engañar por la práctica actual de clasificar los libros según los «grupos de edad» a los que supuestamente corresponden. Esa tarea suele estar a cargo de personas que no se interesan demasiado por la verdadera naturaleza de las obras literarias, y cuyo conocimiento de la historia de la literatura deja mucho que desear. Se trata de un mero método práctico que permite ordenar de algún modo el material para uso de maestros y bibliotecarios, y para la publicidad de las editoriales. Y ni siquiera para eso es realmente apropiado. Todos los días aparecen casos que (por un lado o por otro) no encajan en la clasificación.

Segundo: para que la palabra «infantil» pueda utilizarse en un sentido crítico es preciso averiguar antes si sólo se refiere a las características de la niñez cuya superación entraña una ventaja evidente, con exclusión de las que toda persona sensata conservaría si pudiera, y que algunos afortunados logran conservar. En el plano físico esta distinción es obvia. Estamos felices de haber superado la debilidad muscular de la niñez; en cambio, envidiamos a quienes conservan aquella energía, aquella cabellera tupida, aquella facilidad para conciliar el sueño y aquella capacidad para recuperarse con rapidez. Pero ¿sucede lo mismo en otros planos? Cuanto antes dejamos de ser, como la mayoría de los niños, volubles, jactanciosos, celosos, crueles, ignorantes y asustadizos, mejor para nosotros y para nuestros vecinos. Sin embargo, ¿quién que esté en sus cabales no conservaría, si pudiera, aquella curiosidad incansable, aquella imaginación tan vivida, aquella facilidad para sus pender la incredulidad, aquel apetito insaciable, aquella disposición para el asombro, la compasión y la admiración? Nuestro proceso de crecimiento debe valorarse por lo que ganamos, no por lo que perdemos. No haber desarrollado el gusto por lo realista es un rasgo infantil en el mal sentido de la palabra; haber perdido el gusto por los prodigios y las aventuras no es más digno de celebración que haber perdido los dientes, el cabello, el paladar y, por último, las esperanzas. ¿Por qué se habla tanto de los defectos de la inmadurez y tan poco de los de la senilidad?

Por consiguiente, cuando acusamos a una obra de infanti-lista debemos tener cuidado con lo que decimos. Si sólo queremos decir que el tipo de gusto que la obra complace suele aparecer en las primeras etapas de la vida, de ello no se desprende ninguna crítica para el libro en cuestión. Un gusto es infantil en el mal sentido de la palabra no porque se desarrolle en una etapa inicial de la vida, sino porque adolece de algún defecto intrínseco y, por tanto, debería desaparecer lo más pronto posible. Decimos que ese gusto es «infantil» porque sólo la niñez lo vuelve excusable, no porque constituya una cualidad típica de esa etapa de la vida. La indiferencia ante la suciedad y el desaseo es «infantil» porque es antihigiénica y perjudicial y, por tanto, debe superarse lo más rápido posible; en cambio, un gusto como el que, también en nuestros años de inexperiencia, adquirimos por el pan con miel, no tiene por qué serlo. El gusto por los tebeos sólo es excusable en las personas muyjóvenes, porque entraña la aceptación de dibujos de factura lamentable y de textos de una vulgaridad y una insipidez casi infrahumanas. Para poder tildar de infantil en este sentido al gusto por lo prodigioso es necesario probar que adolece de este tipo de defectos. No podemos valorar los méritos de nuestras diferentes cualidades basándonos en sus fechas de aparición.

Si lo hiciéramos, obtendríamos resultados muy curiosos. Nada hay más característico de la juventud que el desprecio por la juventud. El niño de ocho años desprecia al de seis y se alegra de ser un muchacho tan grande; el escolar está firmemente decidido a no ser un niño, y el que ingresa a la universidad a no ser un colegial. Si quisiéramos eliminar -sin examinar sus diferentes méritos- todas las cualidades de nuestra juventud, podríamos empezar por ésta, por el esnobismo cronológico típicamente juvenil. Pero, entonces, ¿qué pasaría con la crítica que tanta importancia atribuye al hecho de ser adulto, y que pretende llenarnos de miedo y de vergüenza por cualquier placer que podamos compartir con los más jóvenes?




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