Teoría y técnica del cuento



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17.7.4. Discurso directo libre
El narrador pasa de su narración al discurso directo sin indicación explícita. Un ejemplo de Liliana Heker en «Los que vieron la zarza»:
Le cambiaron los ojos a Rubén... Quién era ése para enseñarle a él... Y después viene a insultar y por eso Rubén pensó miedo a quién y lo siguió mirando fijo a pesar de que Irma acababa de cruzarle la cara de una bofetada para que aprendás a sonreírte cuando habla tu padre.

17.7.5. Discursos combinados
Dos observaciones. Primera: los discursos que acabo de definir suelen combinarse en el mismo cuento, en el mismo párrafo y aun en la misma oración. Segunda: esos discursos existen desde que el hombre conversó. El hecho de que se los use para caracterizar a personajes superficialmente o con profundidad no altera su estructura sintáctica. Lo que cambia no es la red, sino la clase de peces que con ella se pesca. La forma gramatical de la red permanece idéntica pero los agujeros de la malla serán grandes si se trata de pescar los peces gordos de la psique y pequeños si se trata de pescar pececillos. La sintaxis que hoy usa un narrador argentino que sigue los experimentos de James Joyce fue usada en nuestra primera obra narrativa, el Poema del Cid, y, ni que decirlo, en Cervantes. (Cfr. Guillermo Díaz-Plaja, La técnica narrativa de Cervantes, Barcelona, 1949; Friedrich Todemann, «Die Erlebte Rede im Spanischen», Romanische Forshugen, XLIV, 1930.)

17.8. Tradición e Innovación
Del examen de la forma lingüística de los «discursos» (o hablas) paso ahora al examen de los procedimientos literarios que presentan o simulan presentar la subjetividad. Estos procedimientos varían en su enfoque de la intimidad de un personaje. Unos la observan ya moldeada por el lenguaje o, si el nivel de intimidad que observan es preverbal, la moldean con un lenguaje coherente. Otros observan la intimidad que el personaje mismo todavía no ha organizado con el lenguaje y, como son procedimientos literarios, o sea, tienen que estar escritos, simulan un lenguaje incoherente, aparentemente no dirigido a la comprensión lógica del lector. Los primeros son tradicionales; los segundos, innovadores. Por razones didácticas los presentaré por separado pero conste que si bien es cierto que hay cuentos escritos con un solo procedimiento, lo normal es que todos los procedimientos trabajen juntos.

Aunque para un psicólogo la vida íntima del hombre es un inclasificable fluir psíquico, para un crítico literario las técnicas de la novela y el cuento se pueden clasificar en tradicionales e innovadoras. ¿Tradicionales hasta cuándo?; ¿innovadoras desde cuándo? Porque también la historia es un todo continuo, y los conflictos que se distinguen entre normas establecidas y normas experimentales dependen de la perspectiva del crítico. Cada generación ve un orden que viene del pasado y una aventura que se abre al futuro. Las miradas están siempre fechadas. Elegiré, como fecha, 1910, que es el año de mi nacimiento. He sido testigo de la ola que se deshace y rehace. En mis años de juventud todos habíamos oído hablar de las teorías psicológicas de Dilthey, James, Freud, Bergson, Adler, Jung, Spranger, Kholer, Sartre; todos estábamos familiarizados con el reflejo de esas teorías psicológicas en la nueva narrativa de Dujardin, Proust, Valery, Larbaud, Joyce, Woolf, Faulkner...

Narradores de todos los tiempos intentaron, si no reproducir los procesos mentales, porque eso es imposible, por lo menos fingir que lo que narraban era una reproducción. Pero en el pasado el análisis interno del fluir psíquico se hacía desde fuera o, si se hacía desde dentro, no penetraba en la zona de lo no verbal. En cambio, en el siglo xx, muchos narradores se especializaron en procedimientos que, por ser nuevos, requerían un bautizo. Entonces se les dio el nombre de «monólogos interiores narrados» y «monólogos interiores directos».

Para justificar la división —aparentemente antojadiza— en técnicas tradicionales e innovadoras me detendré en el caso del monólogo, a reserva de estudiarlo más adelante.



Encontramos monólogos en las narraciones más antiguas. En mi cuento «La Botella de Klein») (K) el protagonista, lector de James Joyce, salta en el tiempo, se encuentra con Odiseo y le dice:
¡Qué! aun «monólogos interiores» —procedimientos de última moda— tú, Odiseo, fuiste el primero en pronunciar. En los momentos de congoja, cuando el espíritu se rompe por dentro y unas voces luchan contra otras, Homero comenzaba: «Y el héroe, gimiendo, así hablaba con su propio y magnánimo corazón.» Y entonces tú seguías: O moi ego... («¡Ay de mí, desdichado!»...)
El monólogo interior es una convención que, con palabras astutamente elegidas, finge presentar el tácito discurrir de un personaje. Sólo la literatura, gracias a esa convención que el lector acepta, es capaz de hacer oír un monólogo silencioso. Pero los monólogos interiores de las literaturas clásicas, medievales, modernas y aun del siglo xx presentaban un pensamiento que, aunque se supiera silencioso, tenía la estructura de la lengua gramatical. Por el contrario, en los monólogos interiores de la literatura contemporánea, el lenguaje se organiza, no sobre la gramática, sino sobre lo que la psicología nos enseña de la personalidad profunda. Se produce entonces una revolución lingüística: no hay más remedio que caracterizar con palabras a un personaje estremecido por impresiones inefables, pero esas palabras se ordenan para comunicar el desorden. Parecen informales, antiartísticas y sin duda rompen las normas de la gramática, pero es porque se zambullen en el fluir psíquico del personaje y, mientras se van nadando, asoman la cara sobre las ondas para hacer señas al lector. La prosa de la narración de pronto entra en laberintos sintácticos que remedan laberintos psicológicos. Surge así una nueva Retórica, tan mañosa como la vieja.

17.9. Técnicas tradicionales (anteriores a 1910)
Son viejísimas y tienen de común que el análisis interno se hace en el nivel de la comunicación linguística. Aun cuando el discurrir de la mente sea silencioso, el narrador habla. El narrador habla desde fuera si está interpretando la psicología de un personaje o desde dentro si él mismo es el protagonista. De cualquier modo, habla. En el primer caso nos dice: «él siente, piensa». En el segundo caso, «yo siento, pienso». Puesto que el narrador —omnisciente o protagonista— tiene en cuenta a un lector acostumbrado a que se le hable con claridad, su análisis no se aparta o se aparta poco de las leyes racionales y gramaticales del discurso. Aun los fenómenos psíquicos teñidos por la subconsciencia aparecen bordados sobre un bastidor muy consciente. El área de la comprensión psicológica está dominada por el lenguaje. El narrador observa los movimientos del ánimo y quiere que el lector también los vea. Esto es, el análisis interno está dedicado a un público en un lenguaje público. En consecuencia el lector no ve el desordenado fluir psíquico sino un ordenado informe sobre él.

17.9.1. Informe del narrador psicológico
Comencemos por el más superficial de los niveles de abstracción: el narrador que, a espaldas del personaje, habla de él con el lector. Su propósito es ser claro. Como dice el narrador en uno de los cuentos de Dostoievski: «Las impresiones que desfilan a toda velocidad por oscuros túneles cerebrales no pueden traducirse a palabras pero por lo menos intentaré resumirlas con orden y nitidez a fin de que el lector las entienda.»

El narrador suele ofrecer al lector los detalles necesarios para que comprenda al personaje. Ocurre que, en vez de mantener esta actitud objetiva, el narrador resulta ser un intruso que se pone a dar juicios impertinentes. Más efectivo es el narrador que se arroga la autoridad de un psicólogo profesional y nos da una especie de informe científico sobre la conducta de un personaje. Como es omnisciente o cuasi omnisciente no hay secreto que se le escape. Desde fuera de la acción del cuento ha visto los hilos psíquicos entretejidos en su trama y ahora nos dice lo que vio. Nos dice cómo son los estados de ánimo de su personaje pero no nos los muestra. Su discurso es claro, lógico. Se refiere al personaje con el pronombre de la tercera persona gramatical —«él sintió, él pensó»— y su interpretación del carácter abunda en descripciones y comentarios. Paul Groussac, en «La rueda loca», vuelve a tejer una trama conocida: un marido a quien «la rueda loca» de la imaginación le hace sospechar que su esposa le es infiel vuelve de un viaje, por la noche, para sorprenderla con su amante pero la encuentra cuidando como un ángel a la niña enferma. Tal situación se prestaba al análisis psicológico y, en efecto, Groussac lo hace muy bien con el método de la comprensión (sería mucho pedir que en 1896 lo hubiera hecho con monólogos interiores). Y no sólo nos da un informe psicológico sino que en él incluye también el intento del marido de comprenderse a sí mismo.



17.9.2. Introspección
El narrador, protagonista o testigo, se autoexamina. Su introspección se lleva a cabo con el pronombre de la primera persona gramatical. Estamos en el umbral de la autobiografía; a veces el cuento es una autobiografía disfrazada. El personaje, protagónico o deuteroagónico, se analiza y luego interpreta sus experiencias vivenciales con lucidez. Su discurso es racional y razonable. Aunque no esté dirigido a nadie dentro del cuento, tiene la eficacia de una sintaxis regulada por un código público. Da lo mismo, pues, que este ejercicio introspectivo no esté dirigido a nadie o esté recitado para sí; da lo mismo que el personaje lo pronuncie en voz alta o que nos enteremos de él gracias al oficio adivinatorio de un narrador capaz de oír el silencio. En todos los casos hay un personaje que se autoanaliza con perfecto dominio de sí, en una introspección bien formulada. La conciencia irradia del personaje al lector. La claridad de la introspección se debe, en parte, al interés en la trama del cuento. Emociones e ideas están rendidas con lógica, con gramática porque se trata de relacionar al personaje con su circunstancia. Esta técnica, pues, sirve, no sólo para caracterizar al personaje, sino también para precipitar la acción del cuento. La voz del personaje es un monólogo. Nada más tradicional que el monólogo. La palabra griega «monólogo» significa un hablar solo, un soliloquio. La usamos aquí en el sentido que tiene en el teatro: el actor, aunque se suponga que, en un aparte del movimiento escénico, habla solo, organiza sus palabras para que los espectadores lo entiendan. Conste, pues, que el monólogo al que me refiero aquí no es ninguno de los monólogos interiores propiamente dichos que estudiaré más adelante. No. Este monólogo del que estoy hablando no nos muestra la mente en el acto de producir incoherentes emociones e imágenes sino que nos comunica el producto final, claramente elaborado, del proceso oculto. Si el narrador protagonista no hace más que autocontemplarse, todo el cuento es una larga introspección: un yo desligado de las cosas, casi pura subjetividad, ausculta su corazón y se confiesa. A veces, como si su conciencia fuera un espejo, reflexiona sobre su mente en el instante de auscultar el corazón. Por mucho que se introspeccione y se calle, su monólogo presupone un auditorio que espera un discurso ordenado con la gramática de la comunidad. Eduardo Wilde, en «La lluvia», hace que su protagonista analice sus delirios febriles durante una enfermedad infantil:
Percibía todo, pero como si fuera yo otra persona, siendo ante mi juicio un desterrado de mí mismo. El tiempo era eterno... Soñaba cosas increíbles, siendo, a mi juicio, sueños las realidades y realidades los sueños. Oía los ruidos con mis propios oídos, pero como si éstos me hubieran sido prestados y no supiera manejarlos. Veía los objetos o muy lejos o muy cerca; cuando me sentaba, todo daba vueltas y cuando me acostaba mi cama se movía como un buque. Paseaban en mi cuarto animales silenciosos y muebles con vida.

17.9.3. Análisis interior directo
Ahora nos preparamos para pasar, en suave transición, de las técnicas tradicionales a las innovadoras. El puente se apoya, hacia el lado de la tradición, en el «análisis interior indirecto» y, hacia el lado de la innovación, en el «monólogo interior narrado». Examinemos el primero.

El narrador presenta indirectamente los pensamientos no formulados de su personaje. Su actitud no es la del psicólogo. Ya vimos en 17.9.1. al narrador que se arroga la autoridad de un psicólogo profesional y comunica al lector su propia interpretación con un discurso racional y aun científico. Ahora, en cambio, estamos tratando con un narrador que se identifica con el personaje y comprende los movimientos de su ánimo, aun en la zona más oscura. Como en esa zona no hay todavía palabras, el narrador presta al personaje sus palabras y así lo ayuda a expresarse. Ya se ve, pues, que tampoco es el personaje quien habla con sus propias palabras, según vimos al exponer en 17.9.2. la técnica de la introspección. En el yacimiento más profundo de su subjetividad el personaje no podría hablar con su propias palabras por la sencilla razón de que sus pensamientos están a medio formar y permanecen en la penumbra. El narrador, ejerciendo sus derechos a la omnisciencia, podría hacer como que el flujo psíquico del personaje balbucea en la boca de un «yo» —eso sería un monólogo interior directo (17.10.2.)—; pero en el caso que ahora nos ocupa el narrador ha elegido analizar indirectamente la interioridad del personaje, con lo cual se limita a sugerir qué es lo que el personaje diría, más o menos, si su cerebración pudiera expresarse. Así, el narrador está entre el personaje y el lector, y con sus intromisiones tan pronto saca a luz la asociación de imágenes del personaje como, con comentarios y descripciones, guía al lector para que pueda entenderlo. El narrador emplea el pronombre de la tercera persona gramatical (a veces, aunque raramente, el de la segunda persona: 7.2.8.) e introduce a su personaje con una fórmula: «él pensó, temió, deseó, sintió». O sea, que el acto de informarnos sobre el proceso mental del personaje está explícitamente indicado en el texto, con el «verbum dicendi» y el «verbum sintiendi» característicos del «discurso indirecto» (17.7.2.). El narrador se esfuerza en hacer oír la voz silenciosa del personaje, pero interviene con explicaciones. Roberto J. Payró, en «Puntos de vista» —de la colección Violines y toneles, que es de 1908— hace que el narrador analice la decepción de Teresa al ver por primera vez el mar. El narrador nos da una introducción al pensamiento de su personaje con un verbo en pretérito: «Teresa tuvo.» En consecuencia, según vimos en la tabla de trasposiciones verbales (17.7.3.), el presente de un posible discurso directo —¿es éste el mar?, ¿me han engañado?— en el análisis interior indirecto se transforma en imperfecto y pluscuamperfecto: «¿Era aquello el mar?.. ¿La habían engañado?»:


Y Teresa tuvo un desencanto... ¡Cómo! ¿Era aquello el mar? ¿Era aquello el Océano, el soberbio Atlántico, el escenario estupendo ante quien el alma se siente absorta...? ¿La habían engañado efectivamente los libros?
Este estilo que, según se ve, es tradicional, puede remozarse en situaciones forzadas como la de «El rompecabezas» de Daniel Moyano: un hombre, más dormido que despierto, confunde sensaciones que recibe de su casa —allí tiene mujer, hijos— con las impresiones de un cuarto de pensión que, años atrás, compartió con un trabajador. El narrador describe con claridad la oscura experiencia del protagonista. «Varios signos no articulados cruzaron rápidos por su mente y aunque no se convirtieron en palabras él pudo saber, sin embargo, que querían decir soy yo Juan.»

17.10. Técnicas Innovadoras (posteriores a 1910)
Continúo la suave transición que inicié en 17.9.3. La última de las técnicas tradicionales que allí expuse difiere de la primera de las técnicas innovadoras en un detalle gramatical. El análisis interior indirecto que ya examinamos estaba introducido explícitamente con una fórmula sintáctica: «él pensó, sintió», etc. El monólogo interior narrado que ahora examinaremos no está precedido por tal intervención del narrador. Lo que hace que una técnica sea tradicional y la otra innovadora no es el aparato gramatical, sino el nivel de subjetividad: en la primera, la subjetividad discurre de un modo más o menos lógico; en la segunda, desatina en frases más o menos incoherentes. Igual que las tradicionales, las técnicas innovadoras son lingüísticas. He aquí un cuento sumido en la subjetividad de un personaje. Alguien lo ha contado; y lo ha contado con palabras. Pero las técnicas innovadoras se diferencian de las tradicionales en el grado con que el narrador simula renunciar a su personalidad y a su lengua. Se abstiene, en lo posible, de comentarios, no sin antes haber pactado con el lector en el sentido de que éste ha de tomar las palabras que lea como indicios mudos e incomunicativos de imágenes que, en la mente del personaje, se producen sin palabras. El lenguaje de la crítica nos ha acostumbrado al término «monólogos interiores propiamente dichos» pero más bien deberíamos decir «impropiamente dichos». Lo cierto es que no son monólogos sino mas bien seudomonólogos: se trata del simulacro de una subjetividad que se ignora a sí misma y, sin embargo apabulla al lector con sus aires de sabelotodo. No obstante la impropiedad del término «monólogo» aplicado a lo que no es un «logos», voy a retenerlo. Cuando yo diga que el narrador no interviene, entiéndase que su intervención es discreta, mínima, altruista; cuando yo diga que el fluir psíquico del personaje es silencioso, entiéndase que las palabras que leemos son símbolos que pretenden no dirigirse a nadie. Es un juego ilusorio: la ilusión consiste en que el narrador, con sus personales técnicas lingüísticas, intenta hacemos creer que no hay personales técnicas lingüísticas, sino que estamos asomados a la intimidad de un personaje. Valgan estas advertencias para corregir las contradicciones en que yo inevitablemente incurra al describir «hablas no habladas».

Ahora sí examinaremos los «monólogos interiores» propiamente (o impropiamente) dichos. Son técnicas que exploran los sótanos más oscuros y profundos de la personalidad, lo que Leopoldo Alas llamaba «subterráneo hablar de una conciencia». Sensaciones, sentimientos, intuiciones, visiones, deseos, temores, sueños, recuerdos, fantasías, todo sorprendido a veces en fases psíquicas anteriores al pensamiento verbalmente comunicado. El narrador no explica el yo desde fuera sino que lo describe desde dentro. El lector se siente en inmediato contacto con la vida representada en el cuento. Lo que los monólogos interiores, sean narrados o directos, tienen de común, es que nos enfrentan a recónditas regiones de la vida nerviosa.

El lector lee una serie de palabras; pero las palabras del narrador están allí precisamente para llamar la atención sobre el hecho de que no hay palabras que rindan con plenitud las impresiones del personaje. Son impresiones prelingüísticas, inefables, inenarrables. El mundo psíquico corre rápido y digresivo por debajo del lenguaje. Fijar verbalmente una psiquis no verbal es tan absurdo como encender la luz en un cuarto para ver la oscuridad o como contar un sueño sin haberse despertado o como oír el eco de una voz no pronunciada. Lo más que puede hacerse es traducir la intensidad interior en una descripción rica en imágenes y sugerencias. El cuentista simula que se ausenta del cuento dejando todo en desorden pero en verdad sigue muy presente en la hábil selección de índices desordenadores. Su selección nos hace creer que no ha habido selección; nos hace creer que, encandilados por una reverberación mental, estamos observando los furtivos pensamientos de un personaje.

Los monólogos interiores propiamente dichos no explican ni comentan la idiosincrasia del personaje, sino que el personaje mismo se desnuda en silencio. Surgen de una honda fuente y por eso el narrador no los organiza ni lógica ni sintácticamente. En todo caso la gramática es tan floja que a través de sus grietas uno cree vislumbrar una tenebrosa subconsciencia. Si la noción de monólogos que nadie pronuncia y por tanto nadie oye es contradictoria, no lo es menos la noción de que nos asomamos a la subconsciencia. Contradicciones que las resuelve el arte de narrar apelando a ciertas convenciones que aceptamos de buena gana porque al leer un cuento el lector no está interesado en la verdad sino en la ficción: aceptamos la convención de que el narrador presenta el fluir psíquico, siendo que sólo simula; aceptamos la convención de que el narrador conoce la subconsciencia de un personaje, siendo que sólo puede inferir la subconsciencia a partir de sombras que suben por los resquicios de la conciencia. Expondremos dos clases de monólogos interiores: el narrado y el directo.



17.10.1. Monólogo interior narrado
Esta técnica ha sido estudiada bajo diferentes nombres: Style indirect libre, Represented Speech, Erlebte Rede, Estilo vivencial. Adopto el término de Dorrit Cohn, «Narrated monologue» (cfr. Transparent minds: narrative modes for presenting consciousness in fiction, 1978). Al traducir el sentido del término alemán «erlebte Rede» —discurso vivido o vivencial—, la señora Cohn vaciló entre «conciencia narrada» y «monólogo narrado» quedándose al final con el segundo. El término más conocido es el de «discurso indirecto libre» (17.7.3.), sólo que ése sirve para presentar tanto las palabras pronunciadas por un personaje cuanto sus pensamientos no verbales. En esta sección me estoy refiriendo al último caso.

El narrador es omnisciente y usa el pronombre gramatical de la tercera persona (como en 17.9.1.) pero nos muestra lo que está pasando por la mente del personaje. ¿Cómo consigue este efecto? Recuérdese lo dicho en 17.7.3. El narrador, en un discurso directo, hace que el personaje se exprese con un «¡soy feliz!» y, en cambio, en un discurso indirecto se refiere al personaje con la introducción «él pensó que era feliz». Pues bien: en el discurso indirecto libre, cuando leemos «¡qué feliz eral», sabemos que se trata del personaje por el contexto. El narrador, sin interrumpir la marcha del cuento, sin cambiar ni el pronombre de tercera persona ni el tiempo verbal de su narración, comprende lo que el personaje se dice a sí mismo o está sintiendo sin decírselo a nadie. El narrador rinde ese ineludible monólogo, no en su propio estilo narrativo, sino en el habla del personaje mismo; esto es, en el habla que el personaje usaría si en vez de pensar en silencio pensara en voz alta. Dicho de otro modo: en el monólogo interior narrado se traducen los pensamientos y palabras posibles del personaje pero indirectamente, sin que el narrador parezca intervenir. A lo más, el narrador nos da indicios en frases precedentes o subsiguientes. Las palabras, los pensamientos, las emociones del personaje suelen pertenecer a un habla y a una entonación diferentes del nivel lingüístico, mental y emocional del narrador. Éste, si así lo quiere, puede manifestar su propia actitud. La supresión de fórmulas introductorias («él pensó, sintió», etc.) asegura, en el monólogo interior narrado, el tránsito del informe del narrador al pensamiento del personaje. Gracias a tal técnica nos enfrentamos al pensamiento del personaje, captado en una parodia de habla personal (el narrador mantiene el pronombre de la tercera persona). El narrador, al evocar la silenciosa voz de su personaje, no interrumpe la acción del cuento porque el monólogo interior narrado está entramado en el contexto narrativo. Un ejemplo de «Los dos hermanos», de Luisa Mercedes Levinson:


Llamaron a la puerta. ¿Por qué ese hamburgo-steak no estaba totalmente crudo por dentro como reclamaba la gran voz clara partiendo de las grutas de oro de su garganta? Maldito país. Y la doncella ¿dónde diablos se había metido con la Bieckert?

Ajjj... maldita gitana de la baja Europa...


El monólogo interior narrado se desliza, con cierta travesura, entre el discurso directo y el indirecto (17.7.1. y 17.7.2.). Es una imitación. Imita, en cierta manera, la entonación de la palabra real de las gentes. En la lengua oral ¿no suele el hablante imitar el modo de hablar de otra persona? Esta calidad mimética que pasa del coloquio a la gramática en forma de discurso indirecto libre (17.7.3.) implica dos tipos de imitación. Primero, el narrador, al imitar a su personaje, se identifica con él, se convierte en él, y en ese caso el monólogo es lírico. Segundo, el narrador se distancia del personaje, se burla de él, y este otro tipo de imitación es irónico. Como quiera que sea, el monólogo interior narrado es más ambiguo que el del análisis interior indirecto que ya vimos (17.9.3.) y el monólogo interior directo que veremos (17.10.2.). Implica una voluntad estética, juguetona. A veces no se sabe quien habla, si el narrador o el personaje. Hay entonces un doble registro de lengua oral y lengua literaria, de lengua viva y lengua revivida, de lengua en acto y lengua en potencia. Un ejemplo de Federico Peltzer, tomado de «La música del sol». Un director de orquesta, enfermo, febril, está tendido en una playa, bajo el sol ardiente; gracias al narrador seguimos las ondulaciones de su mente agitada por la Pastoral de Beethoven, por imágenes de su mujer Ingrid, por las sensaciones que recibe:
Hay que insistir en la parte de la danza, el tercer movimiento. Música, música. ¿Todavía la amaba? A veces quería no oír, matarla. Volvía la música. Temas, ritmos, variaciones. De noche, dormido, lo llamaban fragmentos casi olvidados, partituras que había dirigido en audición única. La suave mano de Ingrid lo hacía volverse: «No cantes, me despiertas.» Descubrir en la noche a Ingrid. La música no deja tiempo para otra vida que no sea su vida. ¿O ella tiene vida bastante? Gris. Dolor de cabeza...

17.10.2. Monólogo interior directo
Hay otro tipo de monólogo interior que parece surgir directamente del fondo de las almas. Tal monólogo se caracteriza, no tanto por ser interior, sino por hacernos creer que se ha emancipado de la autoridad del narrador para saltar de golpe a la narración y ocupar el primer plano. La ilusión de ser un discurso inmediato se debe a que no notamos el entrometimiento del narrador. En realidad sí se entromete —después de todo él está escribiendo el cuento— sólo que se abstiene de descripciones, explicaciones y comentarios. Ni siquiera se refiere al personaje con frases en tercera persona como «él sintió», «él pensó», sino que hace que el personaje mismo hable en primera persona. El narrador disimula su presencia y en cambio simula que el personaje está en plena rumia mental. El monólogo del personaje, sin embargo, es silencioso y no está destinado ni a otros personajes ni al lector. No habla para nadie. No habla. Su monólogo simboliza lo que en realidad no es monólogo porque no es verbal. Si comprendemos el fluir de sus emociones y pensamientos es porque las palabras se dejan atravesar como la indiscreta diafanidad de un cristal. Lo que vemos es la materia prima de una subjetividad naciente, recién desprendida de las sensaciones, antes de que entre en la franja iluminada por el razonamiento. El lector, sorprendido de encontrarse en las galerías subterráneas del personaje, se pregunta: «¿Cómo he llegado hasta aquí?» Es más. A veces se pregunta: «¿A quién pertenece este flujo verbal que simboliza un flujo psíquico?» Porque el monólogo, aunque asocia imágenes, es disociativo de la personalidad y en su seudo charloteo no individualiza a nadie. El monólogo interior directo de las últimas páginas de «Tríptico», de Marta Lynch, podría encajar en cualquier otro practicante del mismo estilo pues ya no hay ni trama ni personaje: es como si Marta Lynch, al dejar brotar una cháchara que no narra nada, hubiera querido impersonalizar al narrador, anonimar al personaje y anonadar a su cuento. La escritura automática —destituida de significación lógica— corre impulsada por imágenes en libertad. No es la introspección que definimos en 17.9.2. puesto que el personaje ni es plenamente consciente de sí mismo ni toma posesión de su intimidad con un discurso inteligente. Es la simulación de un monólogo interior directo, balbuceante, caótico. El lector acepta esa simulación y él también simula creer que está en contacto inmediato con lo más íntimo del personaje. Aun se le antoja que el cuento se hace solo, sin la complicidad de una conciencia artística responsable. No le molesta la contradicción de que la profundidad del personaje resulte trivial, de que impresiones preverbales sean verborrágicas, de que el monólogo sea a la vez silencioso y audible. El lector acepta las reglas del juego: en la literatura aun los sentimientos sin palabras tienen que ser referidos con palabras. El monólogo interior directo no es una reproducción científica; ni siquiera realista. Es pura ficción. En el capítulo iv de Vigilia hay una descripción de la duermevela de Beltrán. El narrador lo hace primero en tercera persona con la técnica del monólogo interior narrado; después, en primera persona con la técnica del monólogo interior directo. Pues bien: confieso que, a pesar de la aparente fluidez de este último, lo compuse con plena conciencia de que estaba imitando la subconsciencia. Por supuesto tal imitación es imposible, y las palabras que quieren sugerir incoherencia «(si no sino cima cima seno sueño sueña náusea nace náusea») fueron tan elegidas como las del resto de la narración. (En el capítulo xxiii de Evocación de sombras en la ciudad geométrica, 1989, hago que el narrador discurra sobre las técnicas, claras y oscuras, para describir la personalidad profunda.)

17.11. Sintaxis de estas técnicas
Al exponer cada una de las técnicas para describir los procesos mentales hice las observaciones sintácticas correspondientes. En suma, diríase que la sintaxis más adecuada a las técnicas del narrador psicólogo (17.9.1.) y de la introspección (17.9.2.) es la del discurso directo (17.7.1.) si bien la primera también puede servirse del discurso indirecto libre (17.7.3.). Naturalmente la sintaxis más adecuada al monólogo interior narrado (17.10.1.) es la del discurso indirecto libre (17.7.3.) y la más adecuada al monólogo interior directo (17.10.2.) es la del discurso directo (17.7.1.). Cuanto más ilógico es el pensamiento del personaje tanto más hábil debe ser el narrador para impedir que su prosa lo ordene demasiado. Las palabras tienden a hacer cristalizar en conceptos estáticos el dinámico fluir de la conciencia. Prevenido contra esa tendencia el narrador baja del plano social del lenguaje a las fuentes de la vida de donde, en cada persona, manan libres asociaciones de imágenes. Ojalá pudiera inventar palabras. En efecto, el narrador se entrega a un frenesí neologístico. Pero se contiene. Si todas las palabras fueran nuevas nadie comprendería nada, así que se resigna a hacer lo que puede con el lenguaje convencional. Lo que puede hacer es desquiciarlo y reordenarlo hasta que parezca tan ilógico como el pensamiento de su personaje. Fluidifica las palabras-conceptos por vía metafórica y logra que las categorías psicológicas hagan estallar las categorías gramaticales. Para sugerir el continuo cambio insiste en enlaces extraoracionales «(y, pero, pues, porque»); en elipsis y anáforas que establecen relaciones mentales entre oración y oración; en el tiempo verbal imperfecto «(pensaba, temía»); en modulaciones de la emoción («oh, ah, ¡caray!»), en gerundios que expresan anterioridad o coincidencia temporal con respecto al verbo de la oración («viéndola sonreír se imaginaba que...»), en anárquicas licencias y excepciones (la permutación, la elipsis, el pleonasmo e interrupciones como el anacoluto), etc. Y después de este servicial «etcétera» pasemos a los signos de puntuación.

17.12. Signos de puntuación y tipografía
La simulación del fluir psíquico más incoherente se ayuda a veces con el caprichoso uso (o no uso) de los signos de puntuación y con artes tipográficas que cambian los tipos de imprenta y dan significado a los espacios en blanco (16.6.1.). Los signos de puntuación son: coma, punto, punto y coma, dos puntos, puntos suspensivos, interrogación, admiración, paréntesis, corchetes, comillas, guiones largos y cortos, apóstrofes... Frases entre paréntesis o entre comillas, frases compuestas en bastardilla, frases separadas por puntos suspensivos, por líneas en blanco o por cifras y frases contrapuestas a dos columnas paralelas permiten al lector identificar a personajes, situaciones, saltos cronológicos y los múltiples niveles de conciencia sin que el narrador necesite intervenir con explicaciones externas. A veces, sin embargo, estos recursos son mecánicos y si hiciéramos caso omiso de ellos la prosa resultaría ser perfectamente lógica. En efecto, en la técnica de los monólogos interiores la supresión de esos signos —o su uso irregular— suele producir efectos engañosos. Una sintaxis muy gramatical, si se le quitan los signos, hace creer al lector aturdido que está frente a un desordenado fluir psíquico, como si un pensamiento interrumpiera a otro, la lengua del narrador se fundiera con la del personaje o voces de distintos personajes sonaran en coro. El cuento «Él y el otro» de Augusto Roa Bastos está compuesto sin comas ni puntos: parece una sola oración que se extiende a más de diez páginas. Pero restituyamos los debidos signos a ese despuntuado cuento y su apariencia de monólogo incoherente desaparece. La intención meramente mecánica es visible en cuentos de sintaxis normal que distribuyen caprichosamente las palabras por el espacio de la página o rompen aun las palabras con signos que no alteran su sentido. Ricardo Feierstein compuso «La cabalgata deportiva Gillette» a dos columnas —en la izquierda, descripción del acto sexual; en la derecha, diálogo— pese a que el relato progresa en una sola línea temporal. Silvina Bullrich cuenta siempre con vivacidad muy espontánea, muy coloquial, pero esa naturalidad se hace aún más efectiva por la supresión artificiosa de los signos que indican las diferentes voces de un diálogo. En «El amante», pongamos por caso, la narradora oye la conversación entre su madre y el amante de su madre: «La voz de mamá era un quejido. Más adelante, dijo Rolo: ¿Por qué no ahora? Porque no. ¡ROLO! El nombre cortó la noche. Rolo, por favor, una vez más, siquiera una vez más, no te pido nada, sólo verte. Los pasos de Rolo volvieron a acercarse. Es peor, Mónica, ¿no ves cómo te ponés? Más adelante cuando te tranquilices. Estoy muy tranquila. Sí, claro, pero ahora andá a dormir. Mañana te llamo. ¿Lo jurás? Sí, andá a dormir...»

La estrategia en la distribución de letras negras en el blanco de la página ha sido practicada en todas las épocas pero ahora apunto a esa colaboración de arte literario con arte gráfico cuando el propósito es presentar el proceso mental de un personaje. Otro empleo de la tipografía es el de suprimir mayúsculas o cambiar el tipo y cuerpo de la letra de imprenta. Por ejemplo, si la narración está impresa en letra redonda, el repentino uso de la bastardilla indica un cambio de tiempo. de personaje, de dirección, de nivel o la irrupción de un monólogo interior. (Lo último suele indicarse también con diversos signos de puntuación.)



17.13. Cauces
El fluir psíquico del narrador o de su personaje —sobre todo si es incoherente— inundaría el cuento si no hubiera cauces que lo ordenasen, diques de contención, boyas, guías que indicaran el curso de la acción. James Joyce fue en sus años el ejemplo máximo de las técnicas para captar el fluir psíquico en su capa más ilógica: obsérvese, sin embargo, que el fluir de Ulysses estaba encauzado en alusiones a la Odisea de Homero: este contexto clásico, bien presente en el recuerdo del lector, impedía que el texto de los monólogos interiores se desbordara.

Lo mismo pasa en el cuento. ¿Cómo ordenar la fluidez de la intimidad? Si no hay orden el cuento se desintegra en puro caos. Si el orden está impuesto por la realidad circundante, la ondulación de la vida interior queda desvirtuada. ¿Con qué orden, pues, el narrador va a sugerir sus ideas e intenciones? Por lo general recurre a símbolos culturales, a arquetipos, a mitos, a lugares comunes de la historia y las ciencias naturales, en fin, a toda noción lo bastante conocida, lo bastante sólida para ser aprovechada como represa. Mediante esas formas encauza la materia psíquica y le da sentido. Son formas que operan en diferentes planos de significación: en uno de esos planos sirven de contexto al fluir mental del personaje. He examinado ya algunas de estas formas (13. y 16.) pero aquí debo siquiera mencionarlas.



La fugacidad del tiempo y las tónicas dominantes en cada instante pueden matizarse con sólo ajustar las escenas a los ciclos naturales: horas del día, estaciones del año. A veces los ciclos son filosóficos, impuestos por el cuentista, como cuando se proyecta sobre el cuento el tema del «eterno retorno». La confusión con que se desborda la mente del personaje puede disciplinarse con unidades exteriores. Por ejemplo, una acción principal, en un día, en un sitio. O puede cristalizarse en motivos obsesionantes que al recurrir una y otra vez adquieren valor de símbolos lógicos, o arremansarse en momentos en que se recapitula todo lo anterior y se da una sinopsis que permite al lector juntar sus datos y seguir adelante. El cuentista puede hacer que en el río de imágenes de su personaje se refleje como por casualidad un paisaje literario que está en la orilla: el lector reconoce, entonces, los temas de un libro clásico, y aunque esto no tenga nada que ver con el personaje, sí revela el propósito paródico del narrador. Así la intercalación de pasajes bíblicos o de citas en verso o en prosa que dan la pauta. Un ejemplo argentino. «Yokasta», de Liliana Heker, es el monólogo interior de una madre, Nora, que juega erótica mente con su hijo Daniel: lo llama «pequeño Edipo», lo cual completa la alusión al mito que ya estaba en el título «Yokasta». También puede ser reveladora la alusión a un gran acontecimiento histórico. Hay formas simbólicas que experimentan con técnicas derivadas de otras artes: el cine, la música, la pintura (16.6.). En verdad, en un gran sector de la cuentística contemporánea encontramos trucos cinematográficos: montaje, movimiento acelerado, retardado o reversible, panorama a distancia y análisis de un detalle en toda la extensión de la pantalla, cortes, imágenes esfumadas y superpuestas, deslizamiento de la cámara desde ángulos sucesivos o simultáneos. Los préstamos que se piden a la música son también frecuentes. Con sentido musical se usan variaciones, desarrollos temáticos, inversiones, cadencias, cambios de clave, síncopas, armonizaciones de diferentes líneas melódicas, sobre todo el leitmotiv. Los préstamos que se piden a las artes plásticas —preferidas por el Modernismo— se conocen en las perspectivas ante el espacio, la composición de simultaneidades, descripción con escorzos, transposiciones de cuadros y esculturas, el uso de marcos, pedestales, retablos, frisos. Otras formas que ponen diques a la impetuosa inundación de la subjetividad son las de la alegoría, la trama y sus temas, la duplicación interior, las historias independientes que sirven como hitos fijos de referencia, las simetrías y contrastes.

17.14. Procesos mentales y puntos de vista
Se habrá notado que en mi exposición de las técnicas para describir los procesos mentales me he referido también a los puntos de vista. Una prueba más de que, al estudiar la indivisible unidad del cuento, no se puede analizar uno de sus aspectos sin hacerse cargo del resto. Los temas del fluir psíquico y del punto de vista están relacionados, aunque no son una y la misma cosa. En 6.3. examiné los cuatro puntos de vista efectivos: narradores que están dentro del cuento y narran en primera persona (protagonista y testigo) y narradores que están fuera del cuento y narran en tercera persona (omnisciente y cuasi-omnisciente). Cuando toda la acción del cuento consiste en la corriente de emociones, imágenes y pensamientos que pasa por la mente de un personaje, los puntos de vista posibles se reducen a los del narrador-protagonista y narrador-omnisciente. Ni el narrador-testigo ni el narrador-cuasi omnisciente se asoman a la intimidad ajena para sorprender los monólogos silenciosos de otro personaje.

Si, no obstante, los cuentos del narrador-testigo y del narrador-cuasi omnisciente presentan en relámpagos intermitentes esos monólogos es porque sus respectivos narradores han recurrido a desplazamientos y combinaciones de puntos de vista (7.1.). Excluidos los puntos de vista del narrador-testigo y del narrador-cuasi omnisciente —narradores de cuentos que no revelan el fluir psíquico del personaje— el diagrama que presenté en 6.3. admite, pues, esta variante:



17.15. Aclaraciones
No olvidar que el narrador es siempre quien habla aunque simule adoptar el punto de vista de sus personajes. Lo que hace es ponerse en lugar de ellos: es decir, que sigue estando presente en su narración. Aun en el discurso directo de los personajes (Soy feliz) se oye la voz del narrador: de aquí que, en muchos cuentos, los personajes hablen de modo parecido. En el discurso indirecto (Él pensó que era feliz) la voz del narrador suena más fuerte; y en el discurso indirecto libre (¡Él era feliz!) el narrador se mete en la cabeza de sus personajes pero no les presta el don de la palabra. Habla por ellos. El narrador, en el estilo indirecto libre mantiene su punto de mira en el monólogo interior narrado, el narrador busca la perspectiva del personaje: el narrador se hunde en la intimidad del personaje sin intención de ordenarla y analizada racionalmente. Y como esa intimidad es preverbal, al verbalizarla la arranca del plano de la psicología y la traslada al plano de la estética. La expresión literaria. por más que finja el desorden de imágenes en estado naciente, hace que la intimidad pase de lo informe a la forma. El monólogo interior directo del personaje puede dar la impresión de que el narrador ha sido aniquilado pero lo cierto es que sólo un narrador omnisciente puede describir el íntimo hervor de un personaje. El monólogo interior directo es un caso extremo de omnisciencia, pues allí la identificación de narrador y personaje es total. Con una reserva, la de que es una omnisciencia que se limita a sí misma pues el narrador explora sólo lo que el personaje está rumiando en lo más oscuro de su personalidad. El narrador se desliza a esa rumia interior de dos maneras: con el pronombre de tercera persona, disolviendo su narración en el fluir psíquico del personaje (monólogo interior narrado); y con el pronombre de primera persona renunciando a su intervención para, en cambio, dejar que el personaje muestre su propio caos (monólogo interior directo). En la primera manera el personaje sabe más que el narrador que se le acerca; en la segunda, el narrador, por trasladar lo inexpresado al plano de la expresión, sabe más que el personaje. En ambas maneras el narrador, aunque parezca eliminarse de la narración para iluminar a sus personajes, está presente. Él es quien articula lo inarticulado, quien conecta lo prelógico con palabras que no pueden dejar de cumplir una función lógica. Su «escritura automática» está tan construida como la de los poemas superrealistas.



 

 

 

 

Técnica tradicional:
17.9.2. Introspección

 

Pronombre
de primera
persona

Narrador
protagonista




 

 

 

 

 

Técnica innovadora:
17.10.2. Monólogo
interior directo

El cuento revela
el fluir psíquico
del personaje

 

 




 

 

 

 










Técnica tradicional:
17.9.1. Introspección

 

Pronombre
de tercera
persona

Narrador
omnisciente




Transición:
17.9.3. Análisis
interior directo

 

 

 

 

Técnica innovadora:
17.10.2. Monólogo
interior directo


18. PRIMACÍA DE LO NARRATIVO SOBRE LA DESCRIPCIÓN,

EL ESCENARIO, EL DIÁLOGO Y LA CARACTERIZACIÓN
18.1. Introducción
En capítulos anteriores no he hecho otra cosa que referirme a procedimientos narrativos. Después de todo estamos estudiando el cuento, y lo esencial del cuento es que nos narre una acción. Narración que no narre, inconcebible. Los demás procedimientos cuentísticos —el punto de vista, la materia y la forma de la trama, el arreglo temporal de los incidentes, la exposición, la descripción, el escenario, el diálogo, la caracterización— están subordinados a los intereses de la narración. En las páginas que siguen me limitaré, pues, a insistir en la primacía de lo narrativo.

18.2. Narración y descripción
A primera vista Narración y Descripción se diferencian en que la primera trata de notables cambios en personajes, situaciones, circunstancias y por el contrario la segunda trata de cosas que no cambian o cambian apenas. La temporalidad de una narración es más intensa que la de una descripción. Por contraste, las descripciones nos impresionan como más espaciales, aunque sabemos que también son temporales: la percepción de un relámpago dura poco pero dura, y más todavía dura el proceso lingüístico de describirlo con una serie de palabras. Sin embargo, en el habla corriente el verbo «narrar» se usa siempre con referencia a acontecimientos en el curso del tiempo cuyos agentes son seres humanos (o animales personificados). Fuera de la Literatura usamos ese verbo en la Historia. Decimos que Fryda Schultz de Mantovani narra el cuento «Una gata como hay pocas» pero también decimos que narra su historia del cuento infantil en Sobre las hadas. El verbo «describir», por el contrario, se aplica, en el lenguaje corriente, no sólo a las contingencias cambiantes de la Literatura y la Historia (se describe un paisaje, una batalla) sino también a los fenómenos de repetición estudiados por las ciencias físiconaturales (se describe una molécula, una bacteria) y aun a las generalidades, abstracciones y teorías (se describe un teorema, un sintagma, un sistema filosófico). A primera vista parecería que una descripción puede estar exenta de elementos narrativos pero que una narración tiene forzosamente que describir. Un diccionario describe el significado de una palabra: «Agorafobia, sensación anormal de angustia ante los espacios abiertos y, especialmente, en calles y plazas amplias.»

Esta descripción no narra. Veamos, por el contrario, lo descriptivo de una narración: «Me bañé, afeité, vestí; me miré al espejo. "¡Vamos!", le dije a mi agorafobia, y salimos juntos a dar un paseo por el parque» (C). Descriptivos son aquí los verbos de movimiento y los sustantivos (éstos, aunque no están calificados por adjetivos, evocan la escena de una animación de lo inanimado). «Es más fácil describir sin contar —opina Gérard Genette en Frontieres du récitque contar sin describir, acaso porque los objetos pueden existir sin movimiento pero no el movimiento sin objetos.» De esta opinión podría deducirse —y hay quienes lo han hecho— que la descripción representa objetos y la narración acciones... Es lo que dicen pero al leer cuentos encuentro que la descripción de objetos hace visible la acción.



18.2.1. Función visualizadora de la descripción
La descripción y la narración son dos aspectos del modo de ser del cuento en el mundo literario, de igual manera que el cuerpo y el alma son dos aspectos del modo de ser del hombre en el mundo real.

Esta función visualizadora puede cumplirse en varios grados y modos, desde la mera ojeada a un lugar y una hora hasta la mirada atenta a un ambiente que influye con fuerza en el dinamismo de una trama. En algunos cuentos —por ejemplo, en los que tienen forma de poemas en prosa— la función visualizadora se extiende por todas sus páginas. Sin embargo, aun en los poemas en prosa del período más esteticista —Aloysus Bertrand, Charles Baudelaire, Oscar Wilde, Rubén Darío y, en la Argentina, Leopoldo Lugones— la descripción suele estar al servicio de una acción, por escueta que sea. Si no lo está, el poema en prosa es lírico, no narrativo. Por definición, en el arte de narrar lo que domina siempre es la narración (perdón por la tautología, pero es que las definiciones son irremediablemente tautológicas).

En algunas ocasiones el narrador, no ya en poemas en prosa, sino en cuentos de intención menos estetizante, se esfuerza en narrar con puras descripciones. El experimento es muy travieso porque prueba que esas descripciones quedan absorbidas por la acción o constituyen una acción. En nuestra lengua el primero en hacerlo de una manera programática, sistemática, fue Azorín. Recuérdense, por ejemplo, los «relatos» de Pueblo. Novela de los que trabajan y sufren. Sustantivos u oraciones nominales van describiendo los objetos que rodean al obrero o que el obrero usa. Los obreros no aparecen pero el lector los imagina en el hueco que los objetos dejan. Es un mundo objetivo cuyas formas se pliegan a la humanidad ausente. En un cuento de Antonio Di Benedetto, «El abandono y la pasividad», el narrador describe cosas, nada más que cosas. No vemos a los personajes —son invisibles— pero están ahí puesto que mueven las cosas. El lector infiere que una mujer empaca valijas, deja un mensaje escrito y se va. Pasa el tiempo (¿en la conciencia de quién?). Una pedrada rompe el vidrio de la ventana, un golpe de viento vuelca un vaso de agua y sopla el mensaje, empapado, al suelo. El lector infiere que después entra un hombre, enciende la luz eléctrica, pisa el papel, lo levanta, trata de leerlo pero no puede porque el agua ha borrado la tinta, hace su valija y se va. Las cosas vistas —y sólo se ven cosas, no personas— dan la impronta del fracaso amoroso de una pareja. La diferencia señalada de algunos teóricos —la narración como sucesiones en el tiempo, la descripción como simultaneidad es en el espacio— es falsa, y su falsedad es más patente que nunca en cuentos fuertemente descriptivos. En el de Di Benedetto los objetos descritos se alteran, se modifican porque se está narrando con ellos. Ofrecen un espectáculo pero no «simultáneo como un cuadro espacial» sino «sucesivo como un drama temporal».

Describimos y narramos con el mismo proceso del lenguaje, ordenado en palabras en el tiempo. Ni siquiera es cierto que haya una diferencia —pese a lo que Genette dice en la obra citada— entre la narración «que restituye, en la sucesión temporal de su discurso, la sucesión igualmente temporal de los acontecimientos», y la descripción que «debe modelar dentro de la sucesión [del lenguaje] la representación de objetos simultáneos y yuxtapuestos en el espacio». Un cuento de detectives es fuertemente temporal, puesto que nos da la doble serie de la perpetración de un asesinato y de la investigación que lleva a identificar al asesino, y allí la narración y la descripción son una y la misma cosa. Los detalles descriptivos son inventariados como parte de la acción: la minuciosa descripción de los objetos, el arreglo de una habitación, etc. muestran las pistas necesarias para la solución del problema criminológico.





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