Teatro del siglo de oro



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Según Evangelina Rodríguez Cuadrados, Lope sintetiza el consejo del modo más claro posible: «El sujeto elegido escriba en prosa»; es decir, «exponer la ficción argumental o fábula en una oración (de ahí lo de prosa), como si fuera un bosquejo o resumen que el autor deba tener a mano para que la escritura de la obra no se resienta de desajustes ni contradicciones que dificulten la comprensión del espectador al verla representada».

Azorín corrobora esta interpretación del verso 211: «Verosímilmente, se puede decir que cuando Lope se sentaba ante una mesa ya tenía elaborada a grandes líneas su comedia. No pudiera de otro modo escribir con la rapidez con que se escribe».

El orador recomienda, asimismo, establecer una división tripartita para la comedia. Su propuesta supone la unidad de tiempo –un día- en el marco de cada uno de los actos. El poema justifica así la recreación dramática de tres días repartidos en unos límites temporales no preestablecidos.

Casiano Pellicer comenta la estructura tripartita de las comedias de Lope de Vega, que se impuso a la práctica totalidad del teatro coetáneo y nos recuerda lo explicado en un anterior apartado del temario: «La primera jornada sirve de entablar todo el intento del poeta. En la segunda ha de ir apretando el poeta con artificio la invención y empeñándola siempre más, de modo que parezca imposible desatarla. En la tercera dé mayores vueltas a la traza y tenga al pueblo indeciso, neutral o indiferente o dudoso en la salida que ha de dar hasta la segunda escena, que es donde ha de comenzar a despejar el laberinto y concluirle a satisfacción de los circunstantes».

Esta estrategia del poeta dramático, siempre pendiente de mantener la atención del «vulgo» tiene como contrapartida la aparición de desenlaces forzados, convencionales y, hasta cierto punto, precipitados. La satisfacción del espectador no radicaba en la meta, sino en cómo llegar a la misma.

Vv. 215-221

La idea básica es la reafirmación en una estructura de tres actos para las comedias, frente a la indecisión al respecto que se produce en la fase anterior de la historia teatral española. El orador aporta, asimismo, algunos consejos prácticos para la redacción de las obras y señala, con escasa precisión, el esquema que seguían las representaciones teatrales del Siglo de Oro con su combinación de diferentes piezas: comedia, entremeses, bailes…

Vv. 222-230

La documentación acerca de la cartelera a principios del siglo XVII no muestra una decadencia en la representación de los entremeses, a pesar de lo afirmado por el orador. El prejuicio o el interés del mismo –nunca cultivó este género, a diferencia de Calderón de la Barca- se imponen al análisis de la realidad coetánea.

Lope de Vega no es preciso en todo lo relacionado con el panorama teatral ni pretende realizar la labor de un historiador. El menosprecio por los entremeses es táctico, puesto que buscaría el asentimiento de quienes le escuchaban –los géneros breves nunca gozaron del apoyo en los medios cultos- y él siempre se mantuvo al margen de este género, que incluso le molestaría por su polémica relación con la comedia en el marco de las representaciones.

Vv. 231-239

El verso 231 es una traducción literal de Francesco Robortello que entra en contradicción con la práctica teatral de Lope de Vega. Se suma así a otras contradicciones fruto de la dependencia del autor con respecto a sus fuentes.

Los versos 236-239, sin embargo, son fruto de la experiencia dramática de un autor que conocía y preveía el comportamiento del público.

Lope de Vega demuestra en todo momento tener conciencia de que la comedia forma parte de un espectáculo que, a lo largo de casi tres horas, esencialmente busca el entretenimiento y la diversión de los espectadores.

Vv. 240-245

Lope de Vega hace uso de su experiencia para aportar algunos consejos que podrían ir destinados a otros dramaturgos. No olvidemos que creó escuela o inició un ciclo con el reconocimiento explícito de sus colegas, a diferencia de lo que pasaría después con Calderón de la Barca.

La preocupación del orador por un escenario vacío, sin intérpretes, se relaciona con la necesidad de fijar permanentemente la atención del espectador. Por otra parte, ese vacío alargaría la representación con tiempos muertos y su solución, además, demuestra «gracia y artificio», dos cualidades que definen la creación teatral de Lope de Vega y sus seguidores.

Vv. 246-249

La necesidad de un lenguaje «casto» o decoroso fue una norma para el teatro de Lope de Vega, que evita los excesos en la presentación de «las cosas domésticas», aquellos que por su trivialidad podrían rebajar el interés de las comedias.

Los personajes habituales en ese ámbito doméstico –criados, graciosos…- emplean un lenguaje bajo, hasta cierto punto, que jamás debe adornarse con las bellezas del lenguaje culto para no contravenir el principio del decoro.

Lope de Vega asume y defiende una adecuación entre el personaje y su lenguaje, pero dentro de unos límites establecidos por el decoro de la comedia y partiendo de la idealización y convencionalismo de la misma.

Vv. 250-256

La comedia responde al principio de la verosimilitud y, por lo tanto, debe recoger las variaciones en el lenguaje que se dan en función de los diferentes momentos que protagonizan los personajes. Este intento de adecuación también se trasladó a la métrica, que varía según sea para persuadir, convencer, «apartar»…

Vv. 257-263

Estos versos son fruto de una nueva adaptación de lo escrito por Francesco Robortello. No añaden, por lo tanto, nada significativo a lo anterior y sólo indican la necesidad de Lope de Vega a la hora de recurrir a quien le podía proporcionar un principio de autoridad.

Vv. 264-268

Lope de Vega recomienda no citar las sagradas escrituras porque, aparte de las posibles censuras, teme el exceso de citas que pudiera recargar el contenido y el lenguaje de la comedia.

La segunda recomendación, evitar los términos exquisitos o excesivamente cultos, va en la misma dirección porque el dramaturgo siempre está pendiente de no distanciarse en exceso del «vulgo».

Vv. 269-271

Los versos dedicados a la adecuación entre personajes y lenguaje (269-279) tienen interés porque son fruto de la experiencia teatral de Lope de Vega. Sus recomendaciones, con múltiples excepciones en la obra dramática del propio autor, buscan siempre el principio de la verosimilitud, deudor del decoro: cada personaje debe emplear el lenguaje que le resulte propio por su estatus y condición social, por su edad, sexo, función dramática, etc.

La censurada presencia de los reyes en los escenarios debía estar justificada por una presentación ajustada a la dignidad real. No obstante, en estos casos el principio del decoro era de dudoso cumplimiento y su plasmación en las comedias sólo resultaba admisible porque aquella sociedad del siglo XVII consideraba el teatro como un espectáculo o entretenimiento cuyos lazos con la realidad quedaban diluidos.

Ese sentido del espectáculo, de «ver» en un escenario aquello que no se veía en la realidad, hace recomendable la presencia del rey y los nobles. El vulgo disfrutaba contemplando sobre el tablado al monarca, sus allegados y las damas de linaje. Participaba así, mediante la ilusión de realidad que proporciona la comedia, de unos ámbitos que habitualmente le eran vedados.

En cuanto a la figura del «viejo», el habla sentenciosa supone concisión, densidad de pensamiento y autoridad en quien la emplea. Asimismo, debe prescindir de la palabrería huera y vanidosa.

El principio del decoro por el cual se procura una adecuación del personaje y su lenguaje, con el paso del tiempo, se convierte en una gama de convencionalismos que contribuye a fijar el tipo en detrimento del personaje. Conviene recordar que la mayoría de las comedias del Siglo de Oro funcionan a partir de tipos más que con personajes individualizados y peculiares.

Vv. 272-279

El galán y la dama son dos tipos fundamentales e ineludibles de las comedias del Siglo de Oro. Más que enamorados y dispuestos a expresar sus sentimientos, estos tipos encarnan el juego del amor, según unos principios prefijados, convencionales y a veces complejos cuando se desarrolla en el marco de una comedia de enredo.

En cuanto al galán y sus monólogos –«soliloquios»-, Lope de Vega recuerda que se utilizaban para que el tipo expresase en voz alta aquello que sentía en su interior. El galán exponía sus sentimientos, problemas, inquietudes, intenciones… y el público captaba así rápidamente la psicología del tipo.

Los monólogos eran motivo de lucimiento para los actores, que utilizaban todos los recursos declamatorios y gestuales a su alcance porque eran conscientes del interés del público.

Vv. 280-283

En cuanto a las damas, Lope de Vega hace dos recomendaciones basadas en su experiencia:


  1. La dama debe mostrar en todo momento la dignidad propia del estamento social y el sexo al que pertenece. Sin embargo, tomará iniciativas para el desarrollo e interés de la comedia que, en determinados ambientes, serán consideradas como indecorosas. Estas iniciativas son imprescindibles porque se insertan en un juego dramático con intención espectacular y de entretenimiento, no de enseñanza moral o preservación de las costumbres.

  2. Las damas disfrazadas de varón hacían las delicias del público y de los propios dramaturgos. Esta costumbre se enmarca en una tendencia general al travestismo y supone, fundamentalmente, un recurso erótico, al igual que también ocurriera con algunos bailes. Conviene recordar que los escenarios gozaban en este sentido de una libertad moral ausente en el resto de los ámbitos.

Vv. 284-285

La verosimilitud era uno de los preceptos clásicos respetados por Lope de Vega sin reservas. De acuerdo con Pinciano y otros preceptistas, la verosimilitud es el concepto de la verdad poética basada en aquello que no es cierto, pero sí posible, y de lo que sin haber sucedido podría acontecer.

Lope de Vega siempre se plantea respetar la verdad poética, aquella que se deriva del principio de la verosimilitud, pero no la verdad histórica. Este presupuesto debe ser tenido en cuenta a la hora de plantear cualquier comentario crítico sobre sus comedias basadas en episodios históricos. Nadie debe reclamar al autor aquello que el mismo -ni su público- no se plantea como objetivo.

Vv. 286-288

La doctrina por la cual el «lacayo» debe tener su propio registro lingüístico, conforme a su estamento social, ya era tradicional cuando la recupera Lope de Vega.

En la comedia del Siglo de Oro hay una rígida jerarquía entre los personajes. El protagonismo absoluto nunca recaerá en un lacayo, aunque a menudo el tipo del criado-gracioso resulte más interesante que el resto del reparto. De ahí surge el recordatorio de evitar que trate «cosas altas», aquellos que sólo pertenecen a sus amos.

Vv. 289-293

Lope de Vega parafrasea la poética aristotélica en estos versos que no aportan un contenido significativo. Se limita a recordar que la verosimilitud pasa por la coherencia en el conjunto de comportamientos del personaje.

Vv. 294-297

Lope de Vega indica la mejor manera, de acuerdo con los usos en la escena coetánea, de concluir un parlamento antes de salir del escenario (un mutis).

El parlamento debe rematar la escena con una sentencia, así como con donaire y versos elegantes. Todo confluye en la necesidad de terminar en un punto álgido que propicie el lucimiento del protagonista y el consiguiente aplauso mientras realiza el mutis.

Tanto el dramaturgo como el actor deben recurrir a sus mejores recursos para cerrar una escena ante el público, provocando así un impacto dramático que perdure hasta la escena siguiente (versos 296-297).

Esos impactos, bien repartidos a lo largo de la representación, resultan fundamentales para mantener la atención de los espectadores.

Vv. 298-301

Lope de Vega es reiterativo en algunos aspectos y, de nuevo, explica la división tripartita de la comedia con el objetivo de mantener las expectativas de los espectadores.

No obstante, el público intuía con relativa frecuencia el desenlace, que por otra parte respetaba unos patrones comunes al género. Lo peculiar, aquello que causaba admiración, era comprobar hasta qué punto el dramaturgo enredaba la «maraña», la «traza», para desembocar en un desenlace que jamás era imprevisto.

La propuesta de Lope de Vega la corrobora el preceptista Casiano Pellicer: «La primera jornada sirve de entablar todo el intento del poeta. En la segunda ha de ir apretando el poeta con artificio la invención y empeñándola siempre más, de modo que parezca imposible el desatarla. En la tercera dé mayores vueltas a la traza y tenga al pueblo indeciso, neutral o indiferente y dudoso en la salida que ha de dar hasta la segunda escena, que es donde ha de comenzar a destejer el laberinto y concluirle a satisfacción de los circunstantes».

Vv. 302-304

Lope de Vega presenta una nueva recomendación basada en su experiencia como autor.

Estos tres versos tal vez necesiten una nueva redacción para aclarar su significado: Si el dramaturgo comprueba que ha permitido desde un principio -«de muy lejos»- que se presuma -«se deje entender»- algo del prometido desenlace -«alguna cosa de aquello que promete»-, engañe el gusto del espectador.

El objetivo, una vez más, es mantener la atención del público.

Vv. 305-312

El orador recuerda que un uso inadecuado del verso podía provocar el fracaso de la obra dramática. Según el momento y el tema, el poeta debe emplear una u otra forma métrica de acuerdo con un convencionalismo establecido por la práctica. Véanse los versos 307 y siguientes.

Dada la absoluta hegemonía del verso, Lope de Vega ni siquiera se plantea las razones de la misma, porque nadie abogaba por la prosa en aquellos años.

Juan Manuel Rozas establece las razones, algunas discutibles en mi opinión, por las cuales se utiliza el verso en la comedia del Siglo de Oro:


  1. Sociológicas: por su público, analfabeto en una importante proporción, que recuerda el ritmo de las estrofas y por ellas recuerda y reconoce el estilo; también facilita la memorización por parte de los intérpretes, a menudo analfabetos.

  2. Temático-estilísticas: la comedia es poética por excelencia, de un lado, y de otro idealizante. La forma se correspondería con el contenido. También es cierto que, a veces, esa poesía resulta demasiado prosificada, como señalara con acierto el escéptico Fernando Fernán-Gómez.

  3. Psicológicas: la comedia del Siglo de Oro se enmarca en una época donde prevalece el ingenio como argumento creativo y el verso se adecúa mejor al mismo. La prosa, no obstante, también admite la posibilidad del ingenio.

Vv. 313-318

Lope de Vega presta escasa atención a las figuras retóricas. Su intervención no aporta nada significativo y, como en otras ocasiones, se limita a repetir una serie de términos sonoros para causar una adecuada impresión entre quienes le escuchan.

Vv. 319-326

Se suele entender por «engañar con la verdad» el recurso dramático de dejar pistas para aclarar el desarrollo de la obra y su desenlace, pero haciéndolo de tal modo que el espectador dude de las mismas e incluso las juzgue falaces.

La anfibología no es un recurso habitual en las obras de Lope de Vega. A pesar de una tradición crítica, convendría replantear hasta qué punto este tipo de recursos se circunscribe al texto escrito y si se daba en la misma medida en el texto espectacular, siempre sujeto a las alteraciones de autores e intérpretes para facilitar su comprensión por parte del público.

Resulta difícil de aceptar, además, que un público iletrado se complaciera tanto con un lenguaje exquisito y equívoco, a pesar de la atracción ejercida por «las divinas palabras».

Vv. 327-337

Llegamos al punto en el que Lope de Vega –que hasta ahora ha ido desgranando el cómo de su teatro, disposición, estructura, la tensa graduación del tiempo de la acción, el lenguaje verbal y actoral- va a responder a los qué, al contenido de la fábula, a la selección de sus argumentos. La plantilla retórica lo sitúa ahora de lleno en la inventio o catálogo de los temas por los que el poeta puede apostar y en qué medida.

Según Evangelina Rodríguez Cuadros, los asuntos que a juicio de Lope de Vega redundan en el gusto del espectador se ordenan en dos direcciones: por un lado los motivos que ayudan a tensar el hilo de la intriga (el engañar con la verdad y el hablar equívoco o la incertidumbre anfibológica); y por otro un breve recetario de temas clave: los casos de honra, las acciones virtuosas y la intencionalidad crítica o satírica.

Lope de Vega señala los temas preferidos por el público, incluso más allá de lo que correspondería a la experiencia de la comedia del Siglo de Oro.

El tema del honor era tan fundamental y conocido que Lope de Vega apenas lo desarrolla. El autor no utiliza la voz honor, que era la noción ideal y objetiva, sino honra, que depende de los otros y presupone una praxis dramática y una subjetividad.

Según Américo Castro, «el honor es, pero la honra pertenece a alguien, actúa y se está moviendo en una vida». De esta diferenciación se deduce el valor épico del honor, frente al dramático de la honra.

Lope de Vega también propone la exaltación de la virtud como tema recurrente, porque el público simpatiza con el leal o el bueno y siente animadversión hacia el traidor o el malo.

La elección de estos temas viene impuesta por el gusto del vulgo. De ahí que debamos ser prudentes a la hora de suponer una identificación entre el autor y los temas o sus tratamientos. Este tipo de planteamiento crítico, aparte de suponer un error, resulta anacrónico en el caso de ser aplicado de manera generalizada a la comedia del Siglo de Oro.

Recordemos, siempre que nos refiramos a la intención crítica de una comedia del Siglo de Oro, la siguiente afirmación de José Francisco Montesinos: «Lope, como casi todos los predicadores, predica a convencidos; no necesita hacer prosélitos».

Vv. 338-340

Lope de Vega realiza una recomendación práctica acerca de la extensión de la comedia. Los «cuatro pliegos» equivalen a unos tres mil versos, que darían para una representación cuya duración oscilaría alrededor de las dos horas.

Vv. 341-349

Lope de Vega es consciente del marco teatral donde desarrolla su trabajo y establece unos límites en la crítica y la sátira de las comedias:


  1. El autor no debe ser «claro» o «descubierto», pues corre el peligro de la censura o la prohibición.

  2. El dramaturgo debe «picar sin odio», pues fracasará en el caso de recurrir a la infamia.

Más allá de lo genérico o universal de estas recomendaciones, la comedia del Siglo de Oro revela un considerable grado de identificación con la ideología y la cultura del poder imperante en la España de la época. De acuerdo con numerosos especialistas, de esta identificación se deriva que la comedie sirviera como un vehículo de propaganda donde resulta difícil observar motivos críticos con respecto a aquella realidad histórica.

Vv. 350-355

Lope de Vega se ocupa de la escenografía en estos versos. A pesar del desarrollo coetáneo de la escenografía, que se incrementará con la llegada del ciclo calderoniano, Lope de Vega como poeta es reticente ante lo que considera un uso excesivo del aparato escénico, que repercute negativamente en el texto dramático.

Cuando Juan Caramuel edite el Arte nuevo en 1668, trasladará la prevención lopesca hacia el exceso de apariencias, ya que –señala- «no son mejores los versos escritos con bermellón que con tinta; tampoco serán pensados con más ingenio, ni escritos con más elocuencia, ni más naturalmente declamados cuando se muda el escenario que cuando permanece».

Vv. 356-361

Los versos de Lope de Vega indican una obviedad: la impropiedad del vestuario utilizado en el escenario durante el Siglo de Oro.

Al igual que ocurrirá en otros períodos, anteriores y posteriores, el vestuario representa un elemento fundamental para atraer la atención del público, que por otra parte solía despreocuparse de su adecuación al personaje y el momento histórico.

El vestuario de la escena se permitía libertades poco frecuentes en otros ámbitos, transgredía las leyes que limitaban la ostentación del lujo y los intérpretes, con motivo de las grandes ocasiones, procuraban el cambio de vestuario como un medio para reforzar la respuesta positiva de los espectadores.

Epílogo (vv. 362-389)

Vv. 362-366

Lope de Vega, con calculada estrategia, se considera «bárbaro» porque se deja llevar por «la vulgar corriente» frente a la opinión de quienes en el extranjero, Italia y Francia, le podían acusar de ignorante.

La autoinculpación está previamente neutralizada porque, a estas alturas del discurso, el auditorio ya sabe que Lope de Vega en realidad no es tan bárbaro, aparte de que sintiera orgullo porque gracias a su obra es conocido y discutido, circunstancia incompatible con quienes permanecen ajenos al supuesto barbarismo de la comedia.

Vv. 367-371

Las cifras acerca de la producción dramática de Lope de Vega son un motivo de discusión recurrente, al margen de algunas afirmaciones propias del ámbito de la leyenda o del absurdo. El dramaturgo alardea de las dimensiones de su obra teatral porque, por encima de cualquier debate teórico, prevalece la indiscutible realidad de su inmensa y pujante producción que, con carácter hegemónico, domina la escena española de aquellos años.

Por otra parte, nadie ha conseguido saber a qué «seis comedias» se refiere Lope de Vega cuando habla de las escritas según la preceptiva clasicista. Tal vez sólo fuera una coartada.

Vv. 372-376

Lope de Vega reconoce y respeta el arte antiguo o clasicista, pero sobre todo defiende el suyo porque concuerda con el gusto del público, que es su único precepto y norte creativo.

El orador recalca así la postura que domina a lo largo de todo su discurso o poema.

Vv. 387-389

Después de unos versos latinos para reforzar la noción de prestigio, Lope de Vega concluye afirmando que en la misma comedia se encontrarán todos los preceptos expuestos a lo largo del discurso.

El orador, como creador, se define exclusivamente a través de sus comedias, porque en el Arte nuevo sólo ha dado una parte limitada de su sabiduría dramática.

Según Reinaldo Froldi, de este texto lopesco, el primer manifiesto del teatro moderno, se deducen las siguientes conclusiones:



  1. Lope de Vega reconoce la existencia de una tradición teatral española que le ha precedido, pero no parece apreciarla especialmente, como sucede en el caso de Lope de Rueda

  2. No hay una polémica con un teatro clásico en activo, que por lo demás apenas se desarrolló en España, a pesar de las tesis de Alfredo Hermenegildo acerca de la tragedia en el siglo XVI. En este sentido, conviene una vez más distinguir entre la literatura dramática y el teatro, dos realidades con notables divergencias históricas.

  3. La polémica de Lope de Vega apunta exclusivamente contra los teóricos pedantes que discuten, desde un punto de vista académico, acerca de cómo debe ser el teatro, sin preocuparse de su concreta plasmación a la búsqueda de la respuesta positiva del público.

  4. Lope de Vega reconoce el valor literario de la comedia, que no obedece al puro instinto (Naturaleza), sino a una norma artística interior (Arte).

  5. El orador plantea una oposición a la norma racionalmente abstraída de modelos o sólo derivada del principio de autoridad, al modo del aristotelismo imperante en los círculos cultos. Sin embargo, prudente ante su auditorio, Lope de Vega no rechaza el aristotelismo de una forma explícita.



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