Teatro del siglo de oro



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Según Emilio Orozco, Lope de Vega concibe su exposición teórica y la defensa de la nueva comedia no como un poema, sino como un auténtico discurso, con pleno sentido oratorio y de acuerdo con la retórica aristotélica. El Arte nuevo no es formalmente un poema didáctico ni una epístola de contenido doctrinal concebida para ser leída con forma y tono personal. Emilio Orozco lo analiza como una pieza oratoria que desarrolla las partes y las normas de la retórica aristotélica.

Lope de Vega, según esta última interpretación, «compuso un breve, pero complejo discurso» por su temática, «en el que había que defender y, a la vez, justificarse y atacar». Su objetivo era defender la propia creación lopesca, justificarla ante un exigente auditorio y polemizar con sus detractores sin menoscabo del debido respeto.

El triple objetivo se enmarca en un ambiente polémico que caracteriza este período teatral y justifica la aparición del Arte nuevo. Lope de Vega escribe «para ser oído por una colectividad que en parte actuaba de juez y también de adversario».

Esta colectividad, la enigmática Academia, intimida hasta cierto punto al poeta por su presencia y poder. La consecuencia es un texto donde no se debía dar un considerable componente de sinceridad o espontaneidad. Lope de Vega, consciente de esta situación, buscará ganarse la benevolencia de los destinatarios mediante referencias a la tradición clásica y una erudición más aparente que real.

Emilio Orozco añade que el Arte nuevo debía «ser pronunciado precisamente por él mismo [Lope de Vega], en actitud de auténtico orador y utilizando los consiguientes recursos». De ahí que busque más la frase brillante que el concepto profundo. El poeta utiliza, además, recursos comunicativos dirigidos a sus oyentes y busca cierta apariencia o ficción de que estaba improvisando un discurso o el monólogo de un actor. Lope de Vega, por lo tanto, huye constantemente de la frialdad propia de un tratado de preceptiva teatral.

A pesar de estas consideraciones, que indican una planificación consciente del autor, todavía hay quienes consideran que el Arte nuevo fue escrito con el tiempo justo para acudir a la Academia. Esta postura deriva en un encargo intrascendente y entraría en contradicción con la trascendencia que ha alcanzado el texto.

Lope de Vega utiliza en el Arte nuevo el endecasílabo blanco –a imitación de Horacio- porque busca la facilidad, la precisión y, sobre todo, la posibilidad de enmarcar su texto en un género literario establecido, adecuado y grave.

¿QUÉ DEFIENDE O JUSTIFICA LOPE DE VEGA?

«Arte» nos remite a preceptiva y «nuevo» debemos entenderlo en la acepción de «lo repetido o reiterado para renovarlo» y, sobre todo, es «lo que sobrevive o se añade a otra cosa que había antes» (Diccionario de Autoridades).

El poeta defiende el «nuevo arte» apoyándose en la Naturaleza y en la psicología y el gusto de los españoles de su tiempo.

Esta defensa se plantea frente al Arte del clasicismo, que se consideraba de valor eterno y universal. Lope de Vega vino a sentar un principio de relatividad e historicidad a la vez estético y psicológico. La aceptación de esta actitud resulta fundamental para comprender la evolución de los géneros literarios, incluida la comedia.

La circunstancia de que sea una breve pieza oratoria dificulta que el Arte nuevo aparezca como un auténtico tratado doctrinal. Tampoco podía serlo a tenor de la actitud del autor ante el teatro: Lope de Vega se muestra independiente de las preceptivas y nunca ejerció de erudito, a pesar de algunas apariencias en varias de sus obras a la búsqueda de prestigio.

Emilio Orozco señala que «Lope podía dar unos preceptos, producto de su experiencia en contacto con el público, pero en manera alguna podía intentar crear un sistemático y detallado cuerpo normativo y caer así en una intelectualista y abstracta actitud de clasicismo manierista dando vida a otra detallada y rígida preceptiva, como si fuese otro neoaristotelismo, levantado frente al inflexible cuerpo doctrinal establecido por los preceptistas aristotélicos». Esta toma de postura de Lope de Vega fue ampliamente compartida por los preceptistas españoles del Siglo de Oro.

Lope de Vega defiende sus propias obras en el Arte nuevo, pero también es consciente de que su trayectoria teatral se defiende por sí misma gracias al éxito popular: el apoyo del «vulgo». Según Juan Manuel Rozas, «es un escrito revolucionario que no produjo revolución alguna, pues estaba ya hecha».

El Arte nuevo modera cualquier intención polémica por el carácter del auditorio –la prudencia resultaba necesaria en este contexto, real o inventado por el poeta- y porque el autor era consciente de haber obtenido previamente la victoria en los escenarios. Esta circunstancia era su mejor baza y no le convenía iniciar nuevos desafíos cuyo resultado era una incógnita.

LA MÉTRICA DEL ARTE NUEVO.-

La métrica del poema sorprende al lector de la lírica de Lope de Vega por ser poco frecuente en la extensa obra no dramática del autor. Los versos blancos son insólitos en sus elegías, epístolas, églogas, etc.

La presencia de esta métrica en el Arte nuevo se puede razonar por dos motivos: la necesidad imperiosa de escribir rápidamente y el deseo de ceñirse a un cierto género literario.

Hay una tercera causa, intermedia entre la prisa, accidental, y el género literario, esencial. Se trata de la precisión que podía dar a su escrito sin el atadero estilístico de la rima. De hecho, sus verdaderos ensayos de crítica literaria los escribió en prosa. Pero el problema esencial sigue siendo interno y estilístico: de género literario.

El verso que más se podía ajustar en castellano al de la epístola de Horacio era el endecasílabo blanco. Y, con él, Lope de Vega reúne, para su lección académica, tres cualidades: facilidad, precisión y, sobre todo, género literario establecido, adecuado y grave.

Esta adecuación de la métrica al objetivo del poema, así como diferentes rasgos que iremos analizando, corroboran que el poema nunca fue un texto improvisado o menor.

ANÁLISIS DEL TEXTO3.-

Según Juan Manuel Rozas, el texto se compone de una sutil captatio benevolentiae de unos «ingenios nobles» a los que Lope de Vega desea rebajar sus humos doctorales de custodios de la preceptiva sin por ello sentirse desafecto del saber que poseen (vv. 1-127); tras este inicio, el poeta presenta una narración doctrinal en la que propone su dramaturgia de la experiencia, justificando sus atrevimientos con el orden pautado por la retórica aristotélica (vv. 127-361). El autor concluye volviendo a jugar con la erudición –dísticos en latín incluidos- y aconsejando con perversa modestia a los concurrentes que, amordazando por unas horas el arte, se den una vuelta por los corrales, pues sólo viendo la comedia acaso «se pueda saber todo» (vv. 362-389).

El mismo especialista señala que, a un nivel más profundo, el Arte nuevo muestra una dinámica de tres fuerzas o elementos que se entrecruzan: la ironía, la erudición y la experiencia de dramaturgo. Al no aislar de salida esta última fuerza, que es la realmente valiosa, la crítica, en general, se ha dejado coger en la triple red del poema sin saber a cuál acudir en cada momento. Son, sin embargo, fácilmente aislables. Desde luego, haciendo una abstracción, e incluso de un modo físico, pues cada una de las tres fuerzas tiene una parte donde específicamente tiende a centrarse. La experiencia recorre victoriosa la parte II; la erudición se asienta sobre todo en la I; y la ironía está concertada de un modo especial en los pareados de todo el poema. La III es una abreviatura, con sus latines, de la I.

Exordio (vv. 1-48)

El objetivo del exordio es excitar la atención y preparar el ánimo de los oyentes.

Vv. 1-9:

El orador capta la benevolencia de los destinatarios mediante halagos repletos de referencias al mundo clásico como deparador de prestigio. Lope de Vega plantea un teatro ajeno a la preceptiva clasicista, pero juega sobre seguro a la hora de halagar.

«Mándame» es el término clave y no por casualidad está situado al principio del texto, aunque debamos enlazarlo con los versos 151-152.

El verbo indica que se trata de una pieza oratoria abordada como mandato que debe ser obedecido. El orador, consciente de su inferioridad social, muestra una actitud sumisa y completa así la función desempeñada por los halagos iniciales.

El mandato es una prueba de fuego para Lope de Vega y, subrayando que no lo aborda por iniciativa propia, realza el valor de su habilidad para salir airoso.

A tenor de los diferentes estudios críticos, quien pudo realizar el mandato en términos concretos fue el conde de Saldaña. No obstante, es tan llamativa la falta de datos acerca de esta supuesta Academia que algunos críticos apuntan su posible inexistencia: «De ahí que sigamos albergando dudas sobre la autenticidad real de una Academia que acaso exista sólo por la necesidad de enfrentarse a un enemigo dialéctico. Enemigo al que con respeto, pero también con guasa, le recuerda que no le ha presentado un titubeante experimento, sino la culminación de una praxis teatral» (Evangelina Rodríguez Cuadrados).

Vv. 10-11

El mandato de la Academia se concreta en «un» arte de comedias, no en «el» arte. Desde el principio, el orador evita la orientación universal de su preceptiva, que se presenta como la propia de unas circunstancias determinadas y particulares.

«Al estilo del vulgo»: su preceptiva se corresponde, fundamentalmente, con el teatro representado en los corrales de comedias. No niega otras manifestaciones teatrales, pero sólo va a hablar de aquella donde él mismo ha triunfado. Lope de Vega se blinda así ante posibles críticas y cuenta con el aval de su triunfo.

Vv. 12-16

El orador completa la captación de la benevolencia mediante una humildad contrapuesta al halago de sus destinatarios. De manera un tanto cínica, Lope de Vega acepta su inferioridad por haber escrito comedias «sin arte», pero cabe recordar que nunca hay, a lo largo del texto, una defensa abierta de una preceptiva ajena por completo al clasicismo.

El orador rehúye el debate teórico y sólo argumenta a partir de su práctica, que en el verso 16 la presenta humildemente.

Vv. 17-21

La humildad no debe confundirse con la ignorancia. Lope de Vega conoce la preceptiva clasicista, «gracias a Dios» y, por lo tanto, no se le puede calificar como indocto o escaso de ciencia para escribir teatro. El poeta incluso exagera en este sentido cuando afirma que siendo un mozalbete ya leyó los libros «que trataban de esto».

Si Lope de Vega se apresura a declarar que conocía la preceptiva clásica es porque nunca intenta devaluarla. Su arte no pretende cuestionar a Aristóteles, sino ser tan sólo una respuesta a unas exigencias concretas, en gran parte procedentes del «vulgo».

Vv. 22-27

Lope de Vega evita presentarse como el responsable de un teatro repleto de «rudezas». Su diagnóstico del teatro de la segunda mitad del siglo XVI es una simple excusa para justificar su orientación creativa que, no lo olvidemos, coincidió con la de otros autores, sobre todo de la escuela valenciana de finales del siglo XVI (Froldi).

De acuerdo con este diagnóstico, nada podía ser empeorado y así el orador bloquea una nueva fuente de posibles críticas por parte de los doctos de la academia.

Vv. 28-32

Lope de Vega adecúa la historia reciente del teatro a sus intereses: justifica escribir al margen de la preceptiva porque es la tendencia hegemónica, es decir, «la costumbre».

Aquellos que se separan de la supuesta costumbre no adquieren «fama y galardón», que eran los objetivos para los que escribía comedias Lope de Vega. El arte nuevo se justifica por estos objetivos.

El poema mantiene en estos y otros versos una ambigüedad calculada. No queda claro si Lope de Vega se lamenta de esta situación, «la costumbre», o la lamenta. Esa ambigüedad le permite justificarse sin molestar a los posibles detractores.

Vv. 33-34

La afirmación contenida en estos versos la debemos relacionar con lo indicado en los versos 370-371.

La afirmación permite que Lope de Vega no pase por un actor indocto e incapaz de escribir de acuerdo con la preceptiva clasicista. Sin embargo, no aduce prueba alguna acerca de lo afirmado y la crítica no ha conseguido saber los títulos a los que se podría haber referido. La opción más probable es que mintiera para reforzar su posición ante el auditorio

Vv. 35-39

El orador insiste en que su postura no supone una elección libre, sino impuesta por la práctica hegemónica en el teatro de la época. Sin aportar prueba alguna, afirma que se inició en la preceptiva clasicista y luego, por imperativo de la época, se decantó por el «hábito bárbaro», es decir, aquel que esbozará a continuación.

Lope de Vega puede resultar cínico al utilizar la dualidad «arte antiguo» vs. «hábito bárbaro», pero también cabe reconocer que era un autodidacta y nunca manifestó falta de respeto a la preceptiva clásica. Su objetivo era justificarse o defenderse, pero sin polemizar abiertamente con aquellos que le podrían aportar prestigio.

Vv. 40-44

Después de haberse ganado la benevolencia durante cuarenta versos, el orador lanza la primera afirmación que supone una justificación de su propuesta: «encierro los preceptos con seis llaves», aunque reconoce que Terencio y Plauto le pueden dar «voces».

Lope de Vega reconoce, asimismo, la autoridad de estas voces, pero puestos a escribir teatro para los espectadores coetáneos, «el vulgo», debe prescindir de esta preceptiva porque su orientación le abocaría al fracaso o la incomprensión del público.

Vv. 45-48

El orador señala el colectivo que domina el teatro de los corrales de comedias: el vulgo, a quien el autor debe dar «gusto», aunque sea a costa de «hablarle en necio».

Lope de Vega por primera vez equipara «justo» con «gusto», aunque el énfasis siempre recae sobre el segundo término, convertido por su práctica en el norte de toda comedia.

La ecuación justo: gusto, como uno de sus pilares dramáticos, ha sido definida por Emilio Orozco como «las palabras clave de la estética sicosociológica del teatro de Lope y diríamos que de toda la dramática del Barroco».

Rasgos de la comedia clásica (vv. 49-127)

Entre los versos 49 y 127, Lope de Vega abre la espita de una erudición que lo consagre como «ingenio».

Vv. 49-53

La pieza oratoria inicia con estos versos su parte doctrinal. El precepto seleccionado pertenece a la preceptiva clásica o arte antiguo. Lope de Vega lo extrae de un tratado redactado por Francesco Robortello, autor al que va a seguir literalmente en más de una ocasión. También es deudor de los escritos de Elio Donato.

Lope de Vega habla por sí mismo cuando argumenta a favor de su arte nuevo, pero traduce o parafrasea cuando los argumentos se dan en la dirección contraria. De ahí que, frente a lo convencional de estos últimos, los versos dedicados a su arte nuevo resulten más sugerentes e interesantes. Nadie recuerda esta pieza oratoria por la traducción de Francesco Robortello, sino por las escasas afirmaciones acerca de la preceptiva vertidas por Lope de Vega.

Vv. 54-61

El orador sigue traduciendo a Francesco Robortello en su exposición de preceptos, pero sin citarle nunca porque intenta aparentar que habla por sí mismo. Esta última circunstancia sólo la encontramos en el verso 61, aunque de manera ambigua, pues deja en el destinatario la iniciativa y la consiguiente valoración: «mirad».

Vv. 62-68

Lope de Vega debe sacrificar una referencia teatral que no goce de las simpatías de su auditorio: Lope de Rueda. El teatro de este autor, fundamentalmente los pasos, no entra en contradicción con el arte nuevo, pero el orador manifiesta su desprecio por las «vulgaridades».

Lope de Rueda es una referencia del pasado, anacrónica para el teatro del siglo XVII, y su desprecio carece de coste para el orador que se ha ganado, una vez más, la simpatía del público. Cfr. con la actitud de Cervantes ante Lope de Rueda.

Vv. 69-76

Estos versos son una traducción, no demasiado correcta y algo incoherente, de Francesco Robortello. Lope de Vega marca distancias con respecto a los entremeses por la baja extracción social de sus personajes, así como por su presentación carente de un proceso de idealización.

El arte nuevo admite a los personajes populares, pero siempre y cuando pasen el filtro de su poetización.

Según Diego Marín, «la comedia lopesca está presidida por un realismo ilusionista que representa la vida humana tal como al espectador le gustaría que fuese, más intensa, diáfana y optimista de lo que es en la realidad ordinaria, pero no con recursos inverosímiles, sino basándose en la sociedad contemporánea y actualizando todos los asuntos a la española, incluso los divinos y exóticos».

Transición temática (vv. 128-156)

Vv. 77-156

Estos versos representan la parte menos significativa del poema. Lope de Vega agolpa en los mismos una serie de ideas extraídas, y no siempre comprendidas, de varios preceptistas. Sus postulados no aportan elementos peculiares para justificar el arte nuevo del orador.

Lope de Vega se muestra prudente. Sólo se atreve a teorizar por su cuenta tras 156 versos de estrategia retórica, captación de la benevolencia y alardes de supuesta sabiduría.

Características de la comedia nueva (vv. 157-361)

Según Juan Manuel Rozas, aquí comienza la parte doctrinal del poema, que incluye diez apartados fácilmente separables:


  1. Concepto de tragicomedia.

  2. Las unidades.

  3. División del drama.

  4. Lenguaje.

  5. Métrica.

  6. Las figuras retóricas.

  7. Temática.

  8. Duración de la comedia.

  9. Uso de la sátira: intencionalidad.

  10. Sobre la representación

Vv. 157-173

El orador proclama la libertad a la hora de seleccionar los temas objeto de la recreación teatral: «elíjase el sujeto», es decir, el tema, al margen de lo establecido por los preceptos. Por sujeto se entendía en la época la materia, asunto o tema sobre lo que se habla o escribe.

La única limitación sobre la que advierte Lope de Vega es la posibilidad de que los asuntos estén protagonizados por monarcas –recordad el principio del decoro-, pero aún así propugna esta supuesta libertad: «¡perdonen los preceptos!».

La práctica teatral del siglo XVII nos indica que esa libertad temática era más aparente que real. La gama temática era relativamente amplia, pero deja al margen numerosos ámbitos que resultaban conflictivos o polémicos.

Vv. 174-180

Lope de Vega expone su fundamental transgresión. Acusando una formación esencialmente latinista, toma como baluartes por antonomasia del género cómico y trágico no a los griegos Aristófanes y Sófocles sino a los autores a quienes los comentaristas del Renacimiento otorgaban mayor autoridad.

El orador acepta y defiende la tragicomedia como género dramático que surge de «lo trágico y lo cómico mezclado», de la confluencia de referencias como Terencio y Séneca, siempre insertadas en el prestigioso mundo clásico.

La mezcla supone la ruptura más sustancial con respecto a la preceptiva aristotélica. La comedia de Lope de Vega es tragicomedia en varios planos, según Juan Manuel Rozas:



  1. Por la alternancia de pasajes trágicos y cómicos.

  2. Por la mezcla simultánea, como ocurre cuando los criados o los graciosos «distancian» al espectador mientras dialogan con sus señores.

  3. Por la función de los entreactos en el marco de la representación teatral: tragedia-entremés-tragedia…

Lope de Vega se beneficia del sentido flexible de la comedia como espacio en el que dilucidar la imitación de las acciones de la vida («comedia a noticia»), la cual carece de compartimentos estancos.

La innovación de Lope de Vega estriba, en todo caso, en asumir con plena normalidad la resistencia de los modernos a representar la realidad bajo un unilateral estado de ánimo.

Según Evangelina Rodríguez Cuadrados, «Lope descubre que la naturaleza es el modo de ser incierto e inestable de las cosas y que la comedia no podría jamás reflejarla sometiéndose a la certidumbre de los preceptos. Y asume que hacerlo saber es la tarea de todo intelectual y de todo artista».

Bruce W. Wardropper y otros autores no aceptan el término «tragicomedia» porque consideran que en la comedia lopesca lo trágico y lo cómico se funden dejando de ser tales.

La tragicomedia o la mezcla de lo cómico y lo trágico favorecen la polimetría. Lope de Vega asume la polimetría que caracteriza al teatro español desde sus orígenes. Esta virtud expresiva es solidaria con el sentido de mezcla que implica la tragicomedia y se opone a las soluciones de métrica regular de otros teatros europeos, tanto el de Shakespeare como el de la tragedia clasicista francesa.

Vv. 181-187

Conviene aclarar lo que, en el contexto del siglo XVII, se entendía por fábula y episodios. Fábula era la «ficción inventada» o argumento básico; episodios serían las digresiones de dicha ficción.

Lope de Vega acepta en estos versos la unidad de acción, la única expresamente defendida por el propio Aristóteles: cualquier tema recreado debe informar una sola acción dramática.

El autor la acepta porque esa unidad protege la integridad de la obra dramática e impide su disgregación.

Según José Romera Navarro, «la unidad de acción se apoya en el principio de que el drama, como toda obra de arte, ha de tener una estructura homogénea, un núcleo de interés central y una armonía de conjunto. Este principio y precepto fundamental del arte no podía prestarse a discusión alguna en la teórica, aunque se le descuidase en la práctica».

La acción, según señala Evangelina Rodríguez Cuadrados, «será esencial para Lope de Vega –como lo fue para Aristóteles- y por eso esa preocupación no se detiene en obedecer el mandato de la poética aristotélica en cuanto a la unidad de acción, sino que volverá a aparecer en el Arte Nuevo bien al hablar de la estructuración de la fábula dramática en tres actos (vv. 211-214), bien cuando paute la necesidad de mantener el suspense (vv. 231-233): tiempo y acción habrán de conjugarse sabiamente».

Vv. 188-192

Lope de Vega considera que la unidad de tiempo supone una traba para la creación teatral. No obstante, la acepta, pero subordinándola a las necesidades de cada obra e iniciando y concluyendo la acción dentro del tiempo dramático más interesante desde el punto de vista teatral (véanse los versos 193-210).

Lope de Vega no aborda la unidad de lugar porque es una polémica aportación de los comentaristas aristotélicos del Renacimiento.

Cabe recordar que, para la inmensa mayoría de los espectadores presentes en los corrales de comedia, las obras de Lope de Vega eran un espectáculo que les permitía algo insólito por entonces: trasladarse, aunque sea mediante la imaginación, a otros ámbitos cronológicos y geográficos gracias, entre otros motivos, a la quiebra de las unidades defendidas por los clasicistas. El gusto del público, una vez más, es lo justo y se impone sobre cualquier discusión teórica.

Vv. 211-214

Lope de Vega vuelve a ocuparse de aspectos relacionados con la escritura de la comedia y sorprende cuando recomienda escribir en prosa (211) porque toda su obra dramática está en verso. Semejante incoherencia podría hacernos pensar en un abuso de las «fuentes» a la hora de redactar el discurso, pero en realidad es un problema semántico: en el siglo XVII, el sujeto es el argumento, la maraña o la traza de la acción y debe escribirse en prosa como una suerte de hoja de ruta que el dramaturgo tiene que seguir para el coherente desarrollo de la obra.




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