Teatro del siglo de oro



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En términos generales, la comedia del Siglo de Oro ve en el rey el defensor de los derechos de los individuos y la última fuente de justicia.

No hay una base documental que permita pensar que el público de la época creyera en la divinidad de los reyes, pero esos mismos espectadores estaban dispuestos a aceptar que el poder de los monarcas derivaba de Dios.

A pesar de sus aspiraciones, el poder de los reyes en la España del Siglo de Oro nunca llegó a un absolutismo puro.

El teatro ejerció una indudable actividad propagandística, pero el espectador común de la época no necesitaba propaganda para aceptar plenamente la autoridad real. La propaganda tiene un objetivo de reafirmación en unas creencias previas.

El gobierno monárquico gozaba de plena legitimidad. Nunca fue cuestionado, al mismo tiempo que sectores de la población se quejaban de su miseria y protestaban por el poder de los validos o la opresión de los grandes magnates. Los «malvados» son excepciones que se enmarcan en estos grupos a la espera de que la monarquía recomponga el orden.

La autoridad absoluta del rey es más teórica que efectiva y los habitantes de muchas localidades tienen que acatar las leyes y los caprichos de los nobles del lugar. Por consiguiente, en la España del Siglo de Oro existen notables diferencias entre las gentes directamente sujetas a la autoridad real y aquellas que viven, sea debido a la distancia o a otras circunstancias, bajo el control de los nobles.

La monarquía es un poder lejano. El rey gobierna sus territorios por medio de leyes escritas, mientras que el pequeño señor del lugar intervine a menudo en las vidas de sus vasallos para satisfacer sus intereses y ambiciones. De esta diferencia fundamental surge el deseo del pueblo de convertirse en súbditos de la monarquía.

La comedia sella a menudo un pacto entre el rey y el pueblo. La unión de ambos se basa en una mutua ventaja: el pueblo busca la protección regia contra los excesos de los nobles y el rey busca el apoyo del pueblo para limitar el poder de los grandes señores feudales y consolidar su autoridad sobre los territorios recientemente adquiridos.

El pacto tantas veces explicitado en la comedia no siempre se correspondía con la realidad histórica. Al contrario, la misma muestra que los reyes solían anteponer los privilegios de los nobles a los derechos de los villanos.

La comedia del Siglo de Oro, por consiguiente, subraya y ensalza un hecho histórico ya consumado (e idealizado) y no aboga por un proceso en desarrollo con su correspondiente base histórica.

El postulado de que la comedia defiende a ultranza la monarquía, funcionando así como arma de propaganda, se encuentra con dificultades si se considera el tratamiento que el rey recibe en muchas obras. Aunque en la mayoría de los casos se presenta a los reyes desde una perspectiva positiva y halagadora, la comedia no muestra hacia esta figura una actitud uniforme de veneración. Las críticas a los reyes son frecuentes en las obras, donde también aparecen como injustos, libertinos, incumplidores e irresponsables, siempre que sean jóvenes (todavía cabe la reconducción de su conducta).

La figura del rey en la comedia áurea es dual. Aparece como rey-viejo o como rey-galán. Al primero lo caracteriza el ejercicio de la realeza y la prudencia; al rey-galán, la soberbia y la injusticia.

La dispensación de la justicia constituye la función primaria del rey. El monarca actúa por la gracia de Dios para imponer la justicia divina en la tierra y el rey que incumple este deber falta a su principal tarea. Por esta razón, en obras tan paradigmáticas como Peribáñez, Fuenteovejuna y El alcalde de Zalamea la figura aparece, fundamentalmente, como rey justiciero.

Los nobles.-

Los nobles representan un elemento indispensable en la mayoría de las comedias del Siglo de Oro. Dada la frecuencia de su aparición, sus papeles son muy variados: guerreros, cortesanos, ministros, amantes, servidores de personajes ilustres de la Corte, etc.

Las comedias nos ofrecen una serie infinita de nobles cuya virtud y refinamiento personales pueden convertirlos en héroes nacionales, vasallos leales, amantes fieles, etc. Cabe tener en cuenta este aspecto clave en la caracterización del personaje, porque el noble rebelde es visto como una anomalía y una perversión de los altos ideales de este grupo social. El rasgo que caracteriza al noble es el deseo de superarse, de refinarse, de librarse de la mezquindad que avasalla a los seres comunes.

El concepto del decoro, siempre con un valor histórico (mudable), establece que a cada tipo social le corresponden ciertas características.

El noble se debe caracterizar por el valor, la lealtad, la generosidad, la compasión y, sobre todo, la cortesía, la cualidad fundamental de todo gentilhombre.

A la dama se le otorga un papel más limitado en consonancia con las restricciones sociales que sufre la mujer en este tiempo. Le corresponde, por el principio del decoro, ser recatada, honrada, refinada, industriosa y obediente.

El rey, además de demostrar los mismos méritos que el noble, debe ser justiciero mientras procura la protección del reino y defiende el honor de sus vasallos.

El villano debe ser trabajador, honrado, leal a su señor natural, sufrido y obediente. Sólo recibe su recompensa cuando cumple estos requisitos acordes con el principio del decoro.

La necesidad de crear personajes dramáticos conduce a matices y contradicciones. Los nobles, al mismo tiempo que sirven de modelos para los demás tipos, muestran defectos que derivan de sus propias virtudes: el valor se convierte en temeridad, el orgullo de casta en arrogancia, la capacidad de mando en tiranía y ambición, el deseo de honores en envidia palaciega… Estas características personales se unen a circunstancias políticas para convertir al noble en un ser rebelde que pone en peligro la unidad y la armonía del reino.

Este desorden de la nobleza se muestra en la comedia del Siglo de Oro a través de tres formas: a) el tratamiento brutal y tiránico de las personas bajo la autoridad de los nobles; b) la violencia sexual, generalmente ejercida contra una aldeana y c) el desafío a la autoridad del rey. La rebelión del noble sigue un patrón preestablecido en los dramas que desarrollan el consiguiente conflicto.

Las diferencias entre la Historia y lo recreado por la comedia del Siglo de Oro son notables. Esta última rara vez otorga un tratamiento por extenso al conflicto político y administrativo entre la nobleza, el rey y el pueblo que se daba en el marco histórico.

La comedia prefiere crear un conflicto dramático en el cual los problemas políticos sirven de trasfondo a la acción, sin convertirse en el núcleo dramático de la obra. La opción habría resultado incoherente con las restricciones del debate político en una sociedad sometida a una rígida censura. Asimismo, la comedia suele optar por dar forma física al conflicto, encarnar las contrapuestas actitudes de los antagonistas, cuyas características personales llegan a simbolizar los polos enfrentados.

Los villanos.-

El campesino de la comedia del Siglo de Oro presenta unos rasgos donde prevalece su papel como personaje teatral por encima de su base social e histórica. Su representación dramática apenas se corresponde con sus circunstancias reales.

La crítica ha establecido dos corrientes literarias que configuran los rasgos esenciales de este tipo: a) la tradición bucólica, que pasa por los griegos, las églogas latinas y la literatura pastoril; b) el topos del beatus ille.

En la presentación del tipo se unen consideraciones históricas y tradiciones literarias para hacer del villano un ser estimable y un dechado de virtudes: leal, obediente, industrioso, en comunión con la Naturaleza y un cristiano de cuya pureza de sangre no podía dudarse. Véanse los trabajos de Noël Salomon sobre el tema.

Al villano le caracteriza la conciencia de su propio valer, de su dignidad como persona, que fundamenta en su limpieza de sangre. Los dramaturgos del Siglo de Oro lo elevan, como personaje dramático, a un rango sin par en las demás dramaturgias nacionales.

El villano no siempre aparece bajo su aspecto idealizado y, a menudo, se presenta como un personaje cómico. El teatro del Siglo de Oro hereda una tradición literaria que considera al rústico ignorante como una fuente de comicidad. Sus características en este caso son la ingenuidad –cree todo lo que escucha-, la falta de comprensión de los acontecimientos y, naturalmente, su incapacidad para hablar de la misma manera que los otros personajes. Este villano no debe ser confundido con el tipo del gracioso, que casi siempre tiene un origen urbano.

En la comedia del Siglo de Oro se aboga por una defensa, que incluye a los campesinos, del derecho de todos los hombres a la vida, su hacienda, su familia y su honor. No obstante, esta defensa sólo se concreta en un determinado estamento del campesinado, que se caracteriza por su holgada posición social: campesino rico, que puede ser también el alcalde de su localidad.

La bibliografía crítica ha señalado una contradicción entre el apoyo casi incondicional de los reyes a los campesinos, en los casos de opresión nobiliaria presentados en la comedia del Siglo de Oro, y la parcialidad favorable a los nobles que los monarcas demostraron en los conflictos históricos entre ambos grupos. En la teoría recreada teatralmente el rey ostentaba una completa autoridad, mientras que en la práctica había una coincidencia de jurisdicción entre el monarca y el noble.

La contradicción arriba señalada es fundamental. Para una correcta comprensión del papel desempeñado por lo representado en los escenarios, conviene recordar la diferencia entre la realidad histórica y la esquematización de los conflictos de que se vale la comedia para realizar su labor propagandística, que nunca es ajena a su valor teatral.

TEMAS DE LA COMEDIA.-

El objetivo de la comedia es «dar gusto» al público, según las palabras de Lope de Vega, lo que no significa rebajar el arte teatral a un mero entretenimiento vulgar, sino hacerlo vivir en la escena como reflejo fiel del público que lo contempla, con sus modos de pensar y de sentir, su sistema de creencias, ideales y fobias, todo ello representado en un ambiente costumbrista que facilita la compenetración del espectáculo con la obra.

Sin embargo, no ha de verse la comedia como un teatro realista, dedicado a retratar la vida contemporánea tal como era, pues bajo apariencias de verismo cotidiano la escena presentaba una imagen idealizada de la vida española en la que abundan los convencionalismos y estereotipos junto a los rasgos costumbristas.

Según Diego Marín, la comedia cultiva «un realismo ilusionista que representa la vida humana tal como el espectador le gustaría que fuese, más intensa, diáfana y optimista de lo que es en la realidad ordinaria, pero no con recursos inverosímiles, sino basándose en la sociedad contemporánea y actualizando todos los asuntos a la española, incluso los divinos y exóticos».

De esta forma la comedia despertaba más interés en el público, pero también restaba universalidad a su contenido dramático, por lo que son pocas las comedias que han conservado un valor permanente hasta convertirse en clásicos.

El amor es uno de los cuatro valores principales de la comedia del Siglo de Oro, junto a la religión, la obediencia a la autoridad real y el honor.

El sentimiento del amor es, junto con el del honor, uno de los dos móviles básicos que animan a los personajes y que con más regularidad aparecen en las comedias.

Se trata de dos valores humanos tan preciados que justifican los mayores sacrificios, con riesgo incluso de la vida. Su función dramática es poner automáticamente en acción la voluntad del personaje hasta resolver el desequilibrio síquico causado por el agravio a su honra o por la infatuación amorosa.

El amor, aunque sea una pasión, está sometido a unos límites y siempre pierde en aquellos casos dramáticos en que se enfrenta a la obediencia al señor natural o a la religión. La comedia en este sentido se muestra estricta: el bienestar de la colectividad se antepone a las necesidades, sobre todo las sentimentales, del individuo.

El amor ideal de la comedia de aquella época responde a unas características reiteradas en numerosas obras. Ante todo, el amor es la consecuencia de la belleza del ser amado, una belleza que es un reflejo físico de la bondad del alma. De esta manera se establece una correspondencia, muy presente en la tradición literaria, entre la hermosura y la bondad. En términos ideales, lo que el amante adora en la hermosura de la mujer es la bondad de su alma y, como esta última tiene una procedencia divina, el amor es una manera de llegar a la divinidad.

El amor en la comedia del Siglo de Oro es un intercambio libre de voluntades. El amor no puede ser ni comprado ni forzado e implica una entrega total de los sentimientos, nunca un cálculo de posibilidades o intereses.

La concepción del amor toma de la literatura caballeresca la necesidad del amante puesto al servicio de la amada, la fidelidad, la discreción, la generosidad, la liberalidad, la cortesía.

Según Juan María Marín, el sentimiento amoroso genera gran parte de los motivos argumentales en las comedias barrocas con dos variedades: la pasión puede estimular las virtudes del galán o conducir a su destrucción. En cualquier caso, el enamoramiento será súbito, suscitado por la mera contemplación de la persona amada y el sentimiento estallará arrebatadamente. Los personajes lo viven como una pasión irracional, enajenante e irrefrenable que los impulsa a emprender aventuras osadas y, a veces, los conduce a la destrucción moral.

La temática amorosa se interrelaciona a menudo con las cuestiones de honor y honra, que «movían» a los espectadores, según Lope de Vega en su Arte nuevo. El honor es, pero la honra pertenece a alguien, actúa y se está moviendo en una vida, de ahí su mayor virtualidad dramática. La lengua literaria distinguía entre el honor como concepto y los casos, proclives a ser dramatizados, de la honra.

No hay que identificar la honra con la virtud: mientras que ésta es una cualidad íntima y merecida por el comportamiento del individuo, aquélla es una especie de premio social a su conducta, a la virtud y mérito conocidos, por lo que descansa en la opinión que los demás tengan de uno mismo. La honra era, pues, la estima y consideración que se tributaba al individuo merecedor de ella.

Frente al honor como calidad valiosa, objetivada en tanto que dimensión social de la persona, la honra parece más adherida al alma de quien siente derruido o mermado lo que antes existía con plenitud y seguridad, según Américo Castro. A su vez, la honra aparecía íntimamente ligada a la limpieza de sangre (explicar el concepto y su importancia en distintas manifestaciones de la cultura del Siglo de Oro).

El individuo, en cuanto miembro de la comunidad que sustenta y da sentido a su vida, debe, si quiere permanecer en ella, mantener íntegro su honor. Pero como el mismo «está en otro y no en él mismo» (Lope de Vega), pues son los demás quienes dan y quitan honra, es necesario vivir en permanente tensión vigilante con todos los sentidos y el ánimo atentos a la opinión ajena.

La ofensa, real o imaginada, exige la inmediata reparación. Ésta se consigue mediante la venganza, pública o secreta, según haya sido pública o secreta la ofensa. El derramamiento de la sangre del ofensor es el único medio que el ofendido tiene para reintegrarse como miembro vivo a la comunidad. Mientras no se cumpla la venganza, el deshonrado es un miembro muerto que la comunidad rechaza.

LA DIVISIÓN DE LA COMEDIA.-

A partir de Lope de Vega, la comedia se distribuye en tres actos, tal y como se recomienda en su Arte Nuevo. De los tanteos anteriores (cuatro, cinco, tres actos durante el siglo XVI) se pasa a un modelo estructurado en torno a tres actos o jornadas.

Esta tripartición suele relacionarse con la distribución en exposición, nudo y desenlace (prótasis, epítasis, catástrofe), pero no se corresponde exactamente: la exposición o planteamiento del asunto ocupa el principio del primer acto; el nudo o complicación de la intriga ocupa el resto del primer acto, todo el segundo y la mayor parte del tercero, y el desenlace se remite a la parte final del acto tercero. De aquí que el desenlace tienda a ser precipitado y mecánico (previsible).

La división tripartita obedece a una necesidad de la nueva fórmula dramática, en la que la intriga es elemento de primera importancia. Como la intriga debe mantener, hasta el final de la pieza, despiertos el interés y la curiosidad del público, se presta especial atención a su desarrollo. Por ello la distribución de la materia dramática en tres actos, llamados «jornadas», se hace en función, precisamente, de la intriga.

La división del acto en escenas es práctica moderna desconocida en la comedia. Lope de Vega y sus colegas se limitaban a señalar las mutaciones escénicas con una raya horizontal o una cruz especial, pero sin completa regularidad.

LAS UNIDADES CLÁSICAS Y LA COMEDIA.-

Los dramaturgos españoles del siglo XVI no acostumbraron observarlas en la práctica, a pesar de la coetánea influencia de la preceptiva clasicista. Los dramaturgos del XVII rechazaron teórica y prácticamente la sujeción estricta a las unidades de tiempo y lugar, mientras respetaron -en teoría siempre y en la práctica casi siempre- la unidad de acción.

Solamente la unidad de acción fue considerada válida por Lope de Vega en su Arte nuevo, ya que la trama debía basarse en un asunto central. No obstante, no se trataba de una acción única y simple, a la manera clásica, sino de una unidad múltiple, con trama compleja integrada por una intriga principal y otra u otras secundarias. La disparidad de estas se justifica por su conexión con el tema de la comedia, ilustrándolo desde distintos niveles (como el de la acción paródica de los criados). Estos hilos de la trama se entrecruzan o desarrollan paralelamente hasta coincidir en el desenlace, que trae la solución simultánea de todos ellos, en forma un tanto forzada a menudo por tratarse de una conclusión poética –justicia poética- más que realista.

Según Diego Marín, «dada la concepción dinámica del teatro lopesco, dedicado a sostener la atención de un público interesado ante todo en saber lo que pasa, la acción es un elemento básico, como escenificación de una historia novelesca que se va desarrollando rápidamente y salta en forma cinemática de un episodio a otro sin detenerse apenas a analizar las circunstancias motivadoras del caso o la problemática individual de los personajes».

En lugar de una unidad de tiempo y una unidad de acción, válidas para toda la acción, hay un sistema de varias unidades de lugar y de tiempo, que constituyen los diversos momentos o etapas de un proceso temporal y los diferentes lugares de un espacio múltiple cuya articulación dramática –es decir, en función de la acción- dibuja melódicamente la imagen de la estructura espacio-temporal de la vida humana, según Francisco Ruiz Ramón.

El mismo principio de la libertad artística, la misma preocupación por imitar la Naturaleza en la acción del drama lleva a los dramaturgos del siglo XVII a suprimir las fronteras entre lo trágico y lo cómico, tal como ya lo habían hecho, en parte, los dramaturgos del XVI.

III. EL ARTE NUEVO DE LOPE DE VEGA

(SESIONES 13-15)

INTRODUCCIÓN.-

La importancia del breve texto de Lope de Vega deriva de ser una reflexión sobre su propio arte del autor paradigmático de la comedia del Siglo de Oro.

Lope de Vega, el autor adecuado, defiende su teatro en el momento adecuado por la solidez de la demanda del público, el éxito de las compañías profesionales que requieren acumular repertorio de obras y la solvencia definitiva de la infraestructura material e institucional del teatro.

La proverbial intuición de Lope de Vega le sugiere que, encumbrado en el éxito de la escena, su Arte Nuevo puede suponer la definitiva consagración didáctica de un modelo dramático (la comedia nueva) a la que aguarda un fértil recorrido en los años venideros.

El texto no es una reflexión estrictamente teórica, pues como tal carece de la debida profundidad, aunque tampoco fuera improvisado. El autor se ajusta a unas circunstancias muy concretas para esbozar «un» arte frente a quienes teorizan sobre «el Arte».

Lope de Vega, consciente de su posición, evita el dogmatismo y, además, desde el propio título -«en este tiempo»- prevalece la aplicación de las recomendaciones a un contexto concreto sobre la validez universal de las mismas o su profundidad teórica.

El texto de Lope de Vega ejemplifica la línea creativa seguida por otros muchos dramaturgos que siguieron al maestro una vez asentada, a finales del siglo XVI, la fórmula de la comedia del Siglo de Oro.

El Arte nuevo de hacer comedias se escribe entre 1604-1608; es decir, cuando el género ya estaba formulado en sus trazos esenciales y poco antes del apogeo de la comedia. Por lo tanto, Lope de Vega reflexiona sobre lo ya creado, lo justifica y facilita unas mínimas bases teóricas para su continuidad.

Los intereses de Lope de Vega discurrían por caminos, hasta cierto punto, ajenos a la preceptiva dramática de orientación clasicista. El propio autor nunca concedió excesiva importancia al Arte nuevo, afrontó su redacción como un encargo oportuno y lo publicó en un espacio secundario de una obra poética, Rimas (1609), aunque el texto manuscrito circuló en los ambientes interesados por estas cuestiones.

Lope de Vega es consciente de que la faceta de creador es aquella que le ha deparado fama. La comedia, como género, le proporcionaba dinero y una posición social, pero carecía del prestigio intelectual asociado a otros géneros que también cultiva. Dadas estas circunstancias, el dramaturgo acepta el reto de escribir el Arte nuevo, a pesar de su escaso interés por los debates teóricos, y satisface el encargo con brillantez que no siempre se corresponde con la profundidad.

El autor combina su experiencia como creador de comedias con la consulta de diversos tratados teóricos, que le ayudaron a resaltar el prestigio de aquello que nunca podría haberse presentado como una estricta reflexión personal.

Juan Manuel Rozas considera que el Arte nuevo es un texto fundamental. No sólo para la historia literaria, sino también para la cultura española porque explica la teoría y la práctica de los teatros del siglo XVII. Esta afirmación se sustenta porque el tratado significa más que lo que dice. Evangelina Rodríguez Cuadrados y otros especialistas han profundizado en esta dirección.

EL GÉNERO DEL ARTE NUEVO.-

La adscripción del texto de Lope de Vega a un género concreto ha planteado numerosas dudas, que perduran hasta la actualidad.

Karl Vossler considera que Lope de Vega escribió una «personal» epístola horaciana, que aúna las bases teóricas bajo un exclusivo denominador personal. Esta circunstancia justificaría que no sea un tratado erudito y abstracto con una pretendida validez universal.

Ramón Menéndez Pidal califica el Arte Nuevo como un poema. Su pretensión pasa por expresar las dudas que a Lope de Vega le surgieron acerca de la aplicación de la tradición dramática al teatro del siglo XVII. De ahí que sea justificable la motivación y el carácter personal del poema.

Juana de José Prades considera que el Arte nuevo es un poema didáctico para ser leído como un discurso. Su edición niega que haya una motivación personal porque el texto es el resultado de un encargo académico. El mismo resultaría obligatorio para Lope de Vega y, por lo tanto, no cabía la negativa.

Juana de José Prades subraya que la Academia2 –una institución prestigiosa y noble, dos rasgos de los que andaba necesitado Lope de Vega- encarga al poeta un texto que, por propia iniciativa, el poeta nunca se plantearía. No obstante, puestos a satisfacer esta demanda, intenta sacar el máximo provecho como justificación de su propia trayectoria.




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