Teatro del siglo de oro



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La comedia del Siglo de Oro configura un microcosmos de ficción donde no existen las preocupaciones materiales: dinero, trabajo…. Cualquier conflicto se desarrolla al margen de tales preocupaciones, que por su naturaleza son propias de una orientación realista.

La gama de los personajes de la comedia no cubre más que una parte mínima de la realidad social del siglo XVII. No aparecen en el escenario en función de su representatividad social, sino por ser los necesarios para el desarrollo de un conflicto con la intención de crear un espectáculo.

En la comedia hay una tendencia al anacronismo y se presta poca atención a la cronología. La comedia del Siglo de Oro percibe la realidad humana esencialmente desde el punto de vista de su momento actual. No existe en sus obras la conciencia de que épocas y culturas distintas se han de basar en diferentes valores sociales y morales. Todo comportamiento es juzgado con el criterio de la cultura imperante en el siglo XVII.

LA POLÉMICA ACERCA DE LA LICITUD DEL TEATRO.-

La polémica se remonta a períodos anteriores y fue muy intensa a lo largo del Siglo de Oro, pero guarda una dudosa relación directa con la práctica teatral. Al examinar los textos, se observa que las posturas apriorísticas prevalecen sobre los análisis directos y polémicos de la realidad teatral.

La discusión acerca de la licitud del teatro gira esencialmente en torno a las siguientes argumentaciones a favor:



  1. La comedia sirve de entretenimiento y esparcimiento para aliviar la carga del trabajo y otras tensiones.

  2. Las comedias no son ilícitas por el hecho de que, en ocasiones, recreen excesos o inconveniencias en los escenarios.

  3. Las comedias responden a una antigua tradición que debe perdurar.

  4. De las comedias se han de extraer aplicaciones útiles; para los ociosos son un pasatiempo provechoso; además, incitan a llevar a la práctica diaria los buenos ejemplos representados en la escena. En este sentido, la comedia cumpliría una función semejante a la desempeñada por la oratoria sagrada.

  5. La representación teatral es imprescindible para una celebración adecuada de la fiesta del Corpus: autos sacramentales.

  6. Gracias a la actividad teatral se pueden mantener los hospitales municipales e instituciones benéficas.

  7. También en los entremeses, como en las comedias, se hallan buenos ejemplos. No deben ser desmedidos, sino solamente graciosos.

  8. Contra la aparición de actrices con ropas masculinas no habrá nada que objetar, siempre que esta práctica sea moderada y excepcional.

La polémica tiene sus límites, incluso entre los partidarios de la licitud del teatro. Los argumentos a favor son numerosos, pero nunca hay, por razones estratégicas y culturales, una defensa abierta del teatro por la validez que como tal pudiera tener, al margen de su instrumentalización.

Los enemigos del teatro, principalmente representantes de la Iglesia, no estaban dispuestos a admitir la diferencia entre la realidad y la ficción recreada en los escenarios. Sus escritos mezclan ambas conscientemente para dar mayor solidez a sus argumentos.

Los moralistas encontraban reprobable la ligereza de comportamientos que reflejaban muchas obras teatrales, la liviandad que traslucían algunas de ellas y la vida licenciosa de sus personajes, todo lo cual constituía una mala escuela que acabaría corrompiendo las costumbres españolas.

Como ejemplo de esta actitud, citamos un texto de Fray José de Villalba: «Son las representaciones peste de la ciudad, cátedra de pestilencia, iglesia de los demonios donde se abrasan en fuego de concupiscencia los que ven y oyen estas farsas. Cuanto hay en la comedia es torpísimo, las acciones, las palabras, los donaires, los meneos, los cantos, las músicas, las melodías, los melindres lascivos con que hechizan no sólo a los mancebos, sino que irritan a los ancianos; en fin, es un perdimiento del tiempo, escuela de adulterio, universidad de toda lascivia, motivo de destemplanza, materia de risa y ejemplo de maldad».

Las comedias amorosas por fuerza habían de excitar la imaginación de los espectadores, que aprendían, además, malas artes, según pensaban ciertos detractores del espectáculo.

Los argumentos de los enemigos del teatro nunca fueron causantes directos de las prohibiciones que, en distintos momentos históricos, sufrió la actividad teatral en el reino. Estas prohibiciones se relacionan con causas extrateatrales como los fallecimientos de los monarcas o desgracias colectivas como las epidemias o las derrotas militares.

Los ataques a la actividad teatral fueron fenómenos aislados y el poder político o administrativo, consciente de las ventajas que representaba dicha actividad, apenas les dio pábulo.

La actividad teatral en la Corte contribuyó a que las representaciones en los restantes marcos geográficos pudieran tener lugar sin demasiadas trabas. Lo permitido en la Corte no podía ser tan dañino como para no ser ofrecido en los escenarios públicos de las diferentes capitales.

Según Josef Oehrlein, «el actorado profesional no se enfrentó a la sociedad o la Iglesia, ni tuvo que soportar ataques por parte del Estado, el Municipio o la Iglesias (con excepción de las órdenes religiosas); más bien prosperó bajo la vigilancia e, incluso, apoyo de los gremios correspondientes. El actorado profesional del Siglo de Oro no era precisamente una multitud amorfa de comediantes desorganizados, sino un gripo, cerrado en sí mismo, altamente profesional y estupendamente organizado, de personas del teatro muy consideradas en amplios círculos de la sociedad que tuvieron una participación decisiva en el desarrollo del mismo en la que seguía siendo la época más importante del arte escénico español».

Tras una etapa de controversias, en 1598 se dicta una Real Pragmática estableciendo los requisitos para autorizar de nuevo las comedias. Los mismos regularán, salvo en lo referente al punto tercero, buena parte de la actividad teatral durante el XVII:

1ª. Que la materia que tratasen no fuera mala ni lasciva y en la buena o indiferente no se mezclen bailes, ni meneos, ni tonadas lascivas, ni dichos deshonestos, ni en lo principal ni en los entremeses.

2ª. Que no hubiese tantas familias ni cuadrillas, sino que se redujesen a cuatro y que estas solas tuviesen licencia para representar.

3ª. Que no representasen mujeres en ninguna manera, porque, en actos tan públicos, provoca notablemente una mujer desenvuelta en quien todos tienen puestos los ojos, como constaba de la experiencia que de esto tenían los confesores, a quienes en este caso se les debía dar entero crédito; que si representasen muchachos en hábito de mujeres, no se presentasen con afeites ni composturas deshonestas, y que no asistiesen a las comedias ni clérigos ni prelados, imponiendo penas a los representantes si los admitían en teatros públicos.

4ª. Que en las iglesias y conventos sólo se representasen comedias puramente ordenadas a devoción.

5ª. Que durante la Cuaresma, domingo de Adviento, el día primero de la Semana Santa, la Pascua y Pentecostés no se celebrara función teatral alguna y, por regla general, sólo tres veces por semana.

6ª. Que en un mismo lugar había de haber únicamente una compañía residiendo en él un mes largo.

7ª. Que en todos los teatros hubiera asientos separados para los dos sexos con distintas entradas.

8ª. Que en las universidades de Alcalá y Salamanca no se representase más que en tiempo de feria.

9ª. Que el permiso concedido a cada compañía durase sólo un año, debiendo después renovarse.

10ª. Que las comedias y entremeses, previamente a su representación pública, se representasen ante algunos inteligentes (entre ellos un teólogo) para que fueran aprobadas.

11ª. Que se nombrase un juez protector de los teatros, a cuyo cargo correría su inspección y el cumplimiento de las disposiciones anteriores.

RASGOS CARACTERÍSTICOS DE LA COMEDIA.-

Mª Teresa López señala los siguientes rasgos como característicos de la comedia del Siglo de Oro a partir de su formulación por Lope de Vega en su Arte nuevo:

1ª. Se quiebra la tajante oposición clásica entre tragedia y comedia, surgiendo un género mixto, la tragicomedia –término polémico-, que participa de rasgos de ambas en cuanto a las situaciones y los personajes.

2ª. Se rompe la rigidez de las unidades de tiempo y de lugar; en la comedia española ambas dependerán de lo que exija la historia, aunque Lope de Vega aconseja que el tiempo no se dilate en exceso.

3ª. La unidad de acción era fundamental, pero no se respeta a rajatabla, puesto que en numerosas ocasiones aparece una intriga secundaria que va paralela a la principal y la complementa. No obstante, Lope de Vega indica que se eviten intrigas superfluas para mantener vivo el interés del público hasta el final.

4ª. Se impone la división en tres actos, correspondientes al planteamiento, el nudo y el desenlace; la solución del conflicto debe darse en las últimas escenas para mantener vivo el interés del público hasta el final.

5ª. Las comedias se escriben en verso y se utiliza la polimetría; es decir, la variedad de versos y estrofas. Se fija, en términos generales, una relación entre la situación y la versificación (romance y redondilla para el diálogo, narración y exposición; silva y décima para las acciones más serias y de elevados personajes; silva para los diálogos líricos; sonetos para los soliloquios; quintilla para la narración en las escenas de palacio, tercetos para asuntos graves, etc.).

6ª. Dentro de un convencionalismo creado por el género literario, los personajes deben usar un lenguaje adecuado a su condición social y cultural (concepto de decoro). En general, suelen ser personajes tipo (la dama, el galán, la criada, el criado, el viejo, el poderoso…), que cumplen su función y en cuya sicología no suele ahondarse por resultar innecesario. Especial relieve tiene la figura del donaire o gracioso, heredera del «bobo» y que, con nuevos matices, suele corresponder al criado. El gracioso es el contrapunto festivo del protagonista y suele ser cobarde, interesado y materialista.

7ª. La comedia es una suma de materiales heterogéneos. Suelen intercalarse en la obra fragmentos líricos, canciones populares o creadas por el autor y bailes, más o menos relacionados con la acción; en general se da una fusión entre lo culto y lo popular, que atiende a la diversidad del público presente en los corrales.

8ª. Los temas de las comedias son muy variados, aunque los asuntos principales suelen ser los amorosos, de honor, religiosos, de la historia europea, sobre todo de la española o se toman de obras de otros géneros (novela, fundamentalmente, pero también de la poesía en sus diferentes variantes).

CLASIFICACIÓN TEMÁTICA DE LA COMEDIA.-

Las historias del teatro suelen manejar el conjunto del drama barroco dividiéndolo en categorías. El inconveniente de estas categorías tradicionales es que dan lugar a una clasificación asistemática del teatro del Siglo de Oro.

Algunas de estas clasificaciones –comedias mitológicas, comedias de costumbres, comedias de santos…- se basan en el tema de las obras. Otras –comedias de enredo, comedias de figurón…- se basan en su modo dramático.

Por regla general, las obras serias aparecen clasificadas por temas, en tanto que las comedias lo son por modos. Saltan a la vista los reparos que se pueden poner a una clasificación tan poco sistemática.

Francisco Ruiz Ramón señala que uno de los caracteres más acusados del drama nacional es su pluralidad temática. Los dramaturgos buscan argumentos y asuntos para sus obras en el inmenso arsenal de temas de la literatura contemporánea, medieval o antigua o en la circunstancia histórica de su tiempo. Literatura y vida, teología e historia, liturgia y folklore son fuentes a las que acuden indistintamente en busca de temas.

«Lo realmente significativo e importante para la historia del teatro no es la pluralidad temática en sí, sino algo de más radical alcance: la conversión en materia y forma dramáticas de lo que material y formalmente no lo era. Es esa capacidad genial de hacer drama, acción teatral, lo que era novela, cuento, historia, poema, pensamiento, ideología, consejo, anécdota o vida lo que constituye la gran hazaña del teatro español», según Francisco Ruiz Ramón.

El hispanista Charles Aubrun plantea la siguiente clasificación temática de la comedia:



  1. Comedias de enredo: destacan por una intriga particularmente compleja y utilizan básicamente el equívoco. Por ejemplo, Don Gil de las calzas verdes, de Tirso de Molina.

  2. Comedias de capa y espada: su intriga es tan compleja como las de enredo, pero se carga el acento en una peripecia: el duelo mano a mano en la calle, por la noche o en algún lugar apartado. Por ejemplo, La dama duende, de Calderón de la Barca.

  3. Comedia de teatro: se distingue por la importancia de la puesta en escena y por recurrir a los efectos de la tramoya y los decorados. Por ejemplo, El burlador de Sevilla, de Andrés de Claramonte.

  4. Comedias de figurón: se pone en escena un carácter grotesco que provoca dificultades y atrae la mala suerte. Por ejemplo, Entre bobos anda el juego, de Rojas Zorrilla.

  5. Comedias de magia: fueron muy populares y consiguen una buena parte de sus efectos mediante juegos de óptica o de prestidigitación.

El mismo Charles Aubrun planteó una clasificación de la comedia del Siglo de Oro atendiendo a la estructura temática, el fin a donde pretende llegar el autor y los medios de que se vale:

  1. Comedia hagiográfica o doctrinal. Su tema es la fe y el móvil del autor la inquietud espiritual que conduce a la conversión y la santificación.

  2. Comedia histórica. Sus temas son el orden social y la grandeza del reino. Su móvil es la fidelidad al rey o el ardor belicoso del protagonista.

  3. Comedia de capa y espada. Su tema es el amor y el móvil pueden ser los celos o el afán por la aventura.

  4. Comedia heroica. El tema es el honor y el móvil se centra en la preocupación por la fama y la honra. El honor para consigo mismo suscita, a su vez, dos móviles: la preocupación por el buen nombre personal (fama) y la preocupación por el honor familiar (honra).

La mayor parte de las comedias desarrollan historias en las que los protagonistas, un galán y una dama, se proponen satisfacer un deseo amoroso que encuentra muchas dificultades en su camino: otros hombres y mujeres les disputan el favor de la misma persona; un severo padre se opone a la relación; determinadas circunstancias hacen imposible la unión; los equívocos promovidos por la oscuridad de la noche generan malentendidos difíciles de explicar; personas ocultas reciben una información preciosa no destinada a ellas, lo que les permite actuar con enorme ventaja sobre los contrincantes; los celos resultan insufribles; el azar caprichoso actúa en contra de los intereses de los protagonistas, etc.

Los obstáculos para la relación amorosa –siempre ajustada al decoro- son tantos que el proyecto parece irrealizable en un principio, aunque el espectador sabe que se cumplirá y ansía ver cómo resuelven la situación los protagonistas.

En la mayoría de los casos, la intriga está constituida por los obstáculos que dificultan la relación amorosa y la consiguiente boda. Estas dificultades serán vencidas si el fin es el lícito matrimonio (decoro) y, en ese caso, se dará el inevitable desenlace feliz.

Los obstáculos se superan mediante ingeniosas estrategias, desplegadas casi siempre por iniciativa de la mujer para propiciar un mayor interés del público. Estas estrategias resultan un tanto heterodoxas en lo relacionado con la honra, por eso interesaban, y provocaron la protesta de los moralistas.

Las comedias están regidas por un criterio moralizador relacionado con el principio de la justicia poética, por el cual el tema está supeditado a un propósito moral que, en el desenlace, premia o castiga el comportamiento de los personajes.

Aunque en la vida real puede darse el éxito de los inmorales, en el teatro del siglo XVII ese desenlace resulta impensable. El malvado no puede triunfar, sino que debe ser castigado ejemplarmente con la muerte o el fracaso de sus proyectos.

PROTAGONISTAS DE LA COMEDIA.-

Bajo la apariencia realista que ofrece la comedia son muchos los convencionalismos que contribuyen a crear una realidad teatral cuya función es servir de escape más que de espejo de la realidad ordinaria.

La diversidad de personajes parece representar toda la gama social, desde el rey hasta el labriego, pero la selección del dramaturgo refleja una tradición literaria donde ciertos elementos quedan prácticamente excluidos –las madres, los artesanos, los mercaderes…-, mientras que otros, como los criados en su papel de avisados confidentes de galanes y damas, son esencialmente una creación escénica, que resulta útil para el contraste cómico y facilita la revelación íntima del protagonista de forma dialogada.

A causa de la importancia del dinamismo dramático, el esfuerzo principal del poeta iba dirigido a la invención de intrigas interesantes más que a la creación de caracteres singulares.

Los personajes suelen estar concebidos como tipos convencionales derivados en gran parte de la tradición literaria, pero adaptados a la sociedad contemporánea. Su misión primordial es dar expresión a unos sentimientos y comportamientos previstos por el código teatral, como el espíritu justiciero del rey, la prudencia del padre, el valor pundonoroso del caballero, el enamoramiento de galanes y damas, el materialismo y pusilanimidad del criado-gracioso.

Esta circunstancia no significa que tales personajes sean meras figuras de una pieza, encarnación de cualidades abstractas y universales, sino que dentro de su papel arquetípico cada uno tiene individualidad propia, aunque no esté más que esbozada con unos pocos rasgos superficiales, los suficientes para identificarlos como seres de carne y hueso.

Diego Marín señala que «la psicología personal no se analiza a fondo ni la acción se desarrolla como consecuencia del carácter y de sus conflictos íntimos, sino que los personajes están vistos desde fuera, como en la vida real, actuando a impulsos de ciertos móviles convencionales, como seres ordinarios que se hallan en situaciones interesantes y que, tras retener nuestra atención por un rato, pasan sin dejar una impresión muy individual, con bastantes semejanzas entre los personajes de unas comedias y otras».

El papel de los protagonistas de la comedia responde a un determinado modelo de teatro. En este sentido y degún Alexander Parker, el drama del Siglo de Oro está regido por cinco principios fundamentales:



  1. La primacía de la acción sobre los personajes. Para interpretar bien el teatro áureo hay que aceptar que lo esencial es la trama; teatro de acción, en suma, y no de caracteres o psicologías.

  2. Primacía del tema sobre la acción: el poeta ofrece una acción que constituye un conjunto significativo. Para Alexander Parker, el tema es precisamente el significado de la acción. La trama es una especie de metáfora que expresa una verdad humana.

  3. La unidad dramática se establece en el tema, no en la acción: de ahí que la observación de las acciones múltiples deba tener en cuenta el tema, donde se produce la unificación de todas ellas.

  4. Subordinación del tema a un propósito moral a través del principio de la justicia poética.

  5. Elucidación del propósito moral a través de la casualidad dramática.

El personaje del teatro barroco en general, es un agente de la acción dramática. No obstante, Lope de Vega y sus seguidores modelan un carácter completo, una manera de ser, estar y actuar, de acuerdo con la exigente economía dramática del escenario.

Los personajes suelen estar concebidos como tipos convencionales derivados en gran parte de la tradición literaria, pero adaptados a la sociedad contemporánea. Su misión primordial es dar expresión a unos sentimientos y comportamientos previstos por el código teatral, como el espíritu justiciero del rey, la prudencia del padre, el valor pundonoroso del caballero, el enamoramiento de galanes y damas, el materialismo del criado-gracioso…

Juana de José Prades plantea el siguiente esquema de personajes a partir de lo sugerido en el Arte Nuevo, de Lope de Vega:


  1. Dama: con atributos de belleza, linaje noble, dedicación amorosa, fidelidad al galán, audacia y capacidad de enredo y engaño, según las comedias.

  2. Galán: de talle gallardo (belleza física), nobleza, generosidad, lealtad. Con la dama lleva la acción amorosa, esencial en la comedia. En otras obras de tipo trágico es el héroe o el santo.

  3. Poderoso: frecuentemente encarnado en las obras por un rey, pero a veces por nobles. Esta figura se desdobla en dos tipos de actantes según sea rey joven o rey viejo. El primero comparte rasgos de galán y suele ser soberbio y violento, aunque casi siempre se vence a sí mismo. El rey anciano es un tipo especial de viejo, que suma a la prudencia sentenciosa la jerarquía enaltecida de la realeza.

  4. Viejo: personaje prudente, cuyos cimientos son el valor y el honor. Casi siempre padre de la dama. Una función paterna la desempeñan también los hermanos guardianes del honor, pero éstos son a la vez galanes, y la relación con las hermanas es conflictiva, sobre todo en las comedias de capa y espada donde la dama se rebela y se burla del hermano.

  5. Gracioso: aunque heredero de la tradición, constituye una figura peculiar y nueva. El gracioso encarna la función cómica y es, a menudo, un contrapunto con la figura del galán. Es la figura de mayor complejidad artística. Contrafigura del galán, pero inseparable de él, le caracteriza la fidelidad al señor, el buen humor, el amor al dinero, que no tiene, y a la vida regalona, no ama el peligro y encuentra siempre la razón para evitarlo. Tiene, sin embargo, nobleza de carácter, se enamora y se desenamora al mismo tiempo que su señor, con un amor puramente material; finalmente, muestra un agudo sentido práctico de la realidad, que le hace inestimable como confidente y consejero de su amo cuando éste, perdido en sus ensueños, no da con la llave que le abra la puerta de lo real.

Según Marc Vitsé, los seis personajes-tipos aislados por Juana de José Prades –dama, galán, rey, gracioso, criada y padre- se han de reagrupar en tres binomios –rey/padre, galán/dama y criado/criada-, con vistas a resaltar mejor cómo estas convenciones artísticas logran figurar significativamente la organización jerárquica de la sociedad «imitada» y sus interrelaciones armónicas o no armónicas.

Francisco Ruiz Ramón señala que «los personajes reflejan, esquemáticamente, toda la variada gama de ideas, creencias, sentimientos, voliciones, propia de su sociedad contemporánea. Dotados de extraordinaria vitalidad, se proyectan violentamente hacia fuera de sí mismos, consistiendo ese sí mismo en una apretada gavilla de haceres. Son lo que hacen y lo que dicen. Su psicología, implícita en cada uno de sus actos y sus palabras, está escondida y nos es sugerida, pero no comunicada. Todos ellos están fuertemente individualizados, tienen aguda conciencia de sí mismos, saben cómo obran y por qué obran. Sin embargo, son personajes-tipos y, como tales, expresión de una actitud vital, unas ideas y unos ideales cuya raíz común está en la uniformidad ideológica que los sustenta».

El Rey.

El rey y los personajes reales en este período son vistos como el elemento coordinador y aglutinante de la sociedad.



Durante los años setenta, y a raíz de los influyentes estudios de José Mª. Díez Borque y José Antonio Maravall, la bibliografía crítica sobre este período teatral llegó a la conclusión de que la monarquía representa un poder conservador y que los poetas dramáticos contribuían con sus obras a consolidar en el público los valores esencialmente tradicionalistas y elitistas de la aristocracia. En la actualidad, esta conclusión ha sido convenientemente matizada, pero nunca negada en lo fundamental.




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