Teatro del siglo de oro



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El rasgo más destacado del vestuario usado en el teatro español del siglo XVII es que no representa, en absoluto, una reconstrucción exacta de un vestuario histórico acorde con el tiempo recreado en la comedia, sino que refleja, sobre todo, la moda de cada momento. La afirmación cabe extenderla a otros signos que configuran la apariencia del intérprete (peinado, maquillaje, accesorios…). El vestuario sólo reproduce alusivamente las indicaciones específicas de la vestimenta de otras épocas históricas. Esta circunstancia sería motivo de numerosas críticas por parte de los reformistas del teatro en diferentes períodos, pero no sorprendía a los espectadores de los corrales de comedias.

El lujo del que se hacía gala en el vestuario no se basaba exclusivamente en la vanidad o la ostentación del intérprete. El atractivo y la vistosidad del vestuario formaban parte del espectáculo y, al margen de algunas polémicas, fueron fomentados a menudo por instancias oficiales y ajenas a lo estrictamente teatral. Como tantos otros rasgos del trabajo actoral, éste también se prolongó hasta el siglo XX.

La escasa importancia del vestuario para la comprensión de las obras representadas subraya su valor respecto al hecho global de la representación teatral: para el intérprete se trata de una vestimenta de culto, que le caracteriza exteriormente como configurador del ritual de la manifestación teatral.

El escenario del corral de comedias exigía que el actor compensase con su actuación, incluso sobreactuación, la configuración escénica, caracterizada por su sobriedad, y el escaso resultado de los efectos obtenidos con apariencias y tramoyas. El intérprete debía materializar mediante el lenguaje verbal o la gesticulación aquello que no se podía representar con aparatos técnicamente modestos y decorados rudimentarios.

Los profesionales de los corrales de comedias también trabajaban en el teatro cortesano. Desde la perspectiva de los actores, la actuación en la Corte era honrosa y lucrativa, si bien exigía de ellos una manera de interpretar que se diferenciaba totalmente de la habitual en los corrales. Las apariciones en el escenario dominado por la técnica escenográfica y la utilización de la maquinaria muy complicada en comparación con la de los corrales exigían un trabajo de ensayo muy exacto y, sobre todo, una disciplina y una disposición mayor al rendimiento. El mayor grado de exigencia se compensaba con una mejor remuneración.

El poeta dramático.-

Gracias a la ordenación y la estructuración comercial de la comedia en el Siglo de Oro, por primera vez hay un autor dramático que puede dirigirse a un público amplio y estable. Asimismo, la producción literaria se somete a un mecanismo económico que se asienta en la oferta y la demanda, siendo el público el elemento determinante.

La actividad creadora del dramaturgo del siglo XVII está sometida, entre otros factores, a:


  1. La estructura económica y profesional, que convierte la comedia en un objeto sujeto a la oferta y la demanda, o vendible.

  2. La ideología dominante o hegemónica, que se sirve del alcance masivo de la comedia e intenta controlar este instrumento de propaganda.

La venta de comedias impresas -«sueltas» o en «partes»- generaba escasos beneficios económicos al poeta. En la mayoría de los casos, sólo se imprimen tras las representaciones («comedias famosas») y por motivos ajenos a lo estrictamente teatral (prestigio del dramaturgo, fijación definitiva del texto, mecenazgo que se traduce en ediciones…).

La obra se editaba bien con otras once comedias, formando lo que se llamaba «una parte» que podía ser de uno o varios autores, o bien en un volumen constituido por ella sola, llamada entonces «comedia suelta» por ir en cuadernillos sin coser.

Los autores profesionalizados debían enfocar su actividad a la venta de comedias originales y manuscritas a las compañías, en la mayoría de las ocasiones previo encargo. Las ediciones apenas les interesaban desde un punto de vista económico porque las ventas eran modestas y se dirigían a un sector minoritario del público.

El poeta vendía la comedia al autor responsable de la compañía por un precio que variaba notablemente en función de varios factores, siendo el principal el prestigio del creador. Una vez vendida, el mismo perdía todos sus derechos relacionados con la autoría intelectual del texto. Esta circunstancia ha provocado numerosos problemas a la crítica textual y a los historiadores. A menudo, un mismo título es compatible con numerosas variantes en el texto y la autoría resulta dudosa, incluso cuando hablamos de obras importantes.

Las quejas de Lope de Vega, Calderón de la Barca y otros autores destacados se multiplicaron por esta circunstancia. Como ejemplo, reproducimos una carta al duque de Veragua escrita por Calderón de la Barca en 1680:

«Yo, señor, estoy tan ofendido de los muchos agravios que me han hecho libreros e impresores (pues no contentos con sacar sin voluntad mía a luz mis mal limados yerros, me achacan los ajenos, como si para yerros no bastasen los míos, y aun esos mal trasladados, mal corregidos, defectuosos y no cabales), tanto que puedo asegurar a V.E. que aunque por sus títulos conozco mis comedias, por su contexto las desconozco; pues algunas que acaso han llegado a mi noticia, concediendo el que fueron mías, niego el que lo sean, según lo desemejadas que las han puesto los hurtados traslados de algunos ladroncillos que viven de venderlas, porque hay otros que viven de comprarlas; sin que sea posible restaurar este daño, por el poco aprecio que hacen de este género de hurto los que, informados de su justicia, juzgan que la poesía más es defecto del que la ejercita, que delito del que la desluce».

Después de ser representada la comedia y, en su caso, incorporada al repertorio, el autor de la compañía vendía sus derechos al impresor por una cantidad tan modesta como alejada de la transacción anterior. La obra se convierte así en una «comedia famosa»; es decir, ya representada y ahora editada.

Como recuerda Ignacio Arellano, «las piezas dramáticas del Siglo de Oro se escribían, primordialmente, para ser representadas. Su consumo pertenece al territorio del espectáculo, y sólo secundariamente a la literatura. Baste recordar que las comedias auriseculares se imprimían después de haberse gastado en las tablas, y que los ingresos del poeta dramático procedían de la venta de las comedias a las compañías de actores, y no de su impresión».

El poeta dramático durante el Siglo de Oro intenta someterse a la ley de la oferta y la demanda para buscar su profesionalización, que casi siempre era compatible con el cultivo de otras manifestaciones literarias (poesía, novela…) y la búsqueda de mecenazgos, tanto eclesiásticos como nobles. Las excepciones en nombre de una concepción alternativa del teatro son minoritarias, aunque algunas resulten tan notables como la de Miguel de Cervantes.

Este sometimiento del poeta supone también una dependencia con respecto al público –el «vulgo» de la terminología empleada por entonces-, pero no implica la desaparición del mecenazgo. La relación del triunfante Lope de Vega con la nobleza y la Iglesia ejemplifica esta compatibilidad, que en otras ocasiones se extendió a instituciones religiosas o públicas por la búsqueda de un respaldo, tanto social como económico.

El poeta dramático es una pieza fundamental, pero no imprescindible, en el engranaje de la comedia del Siglo de Oro. Su importancia, desde el punto de vista de la actividad teatral, es inferior a la del autor de la compañía, responsable en gran medida de las iniciativas. Sin embargo, la historia teatral se ocupa de los poetas mientras olvida a los autores.

A menudo, el poeta dramático realiza una creación artesanal que implica la ausencia de una solución personal o peculiar de los problemas técnicos y formales, así como de una visión personal de los conflictos abordados. Estos requisitos se circunscriben a unos escasos autores y son poco probables en aquel marco teatral. No cabe, por lo tanto, establecer unas expectativas acordes con un objetivo de originalidad improcedente en la mayoría de los casos.

Las expectativas de los espectadores, aparte de modular la creación dramática, tienen una dimensión fundamentalmente histórica y, por lo tanto, son cambiantes. Sería absurdo buscar en las comedias de un dramaturgo español del siglo XVII aquello que solemos demandar de uno contemporáneo: una solución peculiar de los problemas técnicos planteados por la escritura dramática y una visión personal del conflicto recreado en el escenario.

También cabe recordar la obviedad de que el poeta construiría su obra de forma muy diferente si escribía para el teatro de corte, auspiciado por la monarquía con un considerable despliegue económico, o el del corral, cuyo sustento era la taquilla satisfecha por el público. Las citadas expectativas eran distintas, aunque no necesariamente contrapuestas.

EL PÚBLICO.-

Las representaciones en los corrales de comedias constituyen un fenómeno urbano y circunscrito a las principales poblaciones de la época, aquellas que por su densidad demográfica podían sostener esta actividad con un evidente componente económico y laboral.

El público de la comedia se reparte entre una buena parte de los grupos sociales del siglo XVII, salvo los marginales –por economía- y el campesinado, por su localización. Un rasgo peculiar del teatro español de la época es una mayor presencia del elemento popular, como público, que en otros países occidentales. Esta circunstancia sería motivo de duras críticas que durarían hasta la Ilustración, aunque esté justificada fundamentalmente por razones económicas. También ha sido subrayada por quienes defienden el carácter «popular» de la Comedia.

Los distintos grupos sociales y sexos no se confundían o mezclaban en el interior de los corrales de comedia, que estaban acondicionados para mantener las distancias y las correspondientes separaciones, aparte de la labor de vigilancia desempeñada por los alguaciles y similares.

La distribución de los espacios para cada grupo y sexo reproducía la estratificación y la jerarquización social existente: arriba, en los aposentos y desvanes se sentaban los privilegiados, que abonaban anualmente altos precios por sus alquileres y accedían al lugar por puertas especiales. En la sala, de pie o sentado en las galerías, se situaba el pueblo. Las mujeres entraban por otra puerta a la cazuela. Los espectadores, por tanto, se distribuían según el sexo o la condición social; todos juntos compartían el espectáculo, aunque cada uno se mantenía en su sitio.

La comedia del Siglo de Oro es una oferta teatral que, sin caer en la incoherencia, intenta satisfacer mediante diferentes motivos de interés a todos y cada uno de los grupos que acuden al corral de comedias. Su heterogeneidad, frente a los preceptos clasicistas, se relaciona con la existencia de elementos o momentos específicos que buscan responder al interés de los diferentes grupos. Asimismo, las comedias registran variaciones en los niveles de significación y percepción, que debemos tener en cuenta a la hora de escribir los trabajos o reflexionar críticamente.

El sistema de valores de la comedia es aceptado y aplaudido por todos los grupos que asisten a las representaciones, aunque refleje, de forma excluyente, la mentalidad colectiva de la nobleza, que encuentra en la comedia una vía para afianzar su hegemonía.

Según Juan María Marín, «la sociedad barroca era ideológicamente homogénea y todos los ciudadanos sustentaban las mismas ideas sobre los principales temas: aceptaban la monarquía como forma superior de Estado, defendían ideales nacionalistas, profesaban la religión católica y admitían sin reservas la estratificación e inmovilidad social. Era lógico, por consiguiente, que en el teatro se exaltaran estas formas de pensar».

La comedia es, asimismo, aceptada por todos los espectadores, aunque sea una evasión de la realidad y un encubrimiento de las tensiones socioeconómicas que la vida cotidiana plantea. La representación teatral en los locales públicos era, ante todo, una fiesta colectiva donde apenas había lugar para la disidencia, ni siquiera para la «escuela de costumbres» que fuera más allá de una sátira superficial.

La taquilla planteó frecuentes problemas por la actitud de algunos sectores reacios a pasar por la misma u olvidadizos a la hora de pagar los abonos. La documentación conservada recoge numerosos testimonios en este sentido. Las localidades para las representaciones públicas tenían diferentes precios. La escala de los mismos presentaba una importante variedad y facilitaba el acceso de distintos colectivos. Esta circunstancia permitía una distribución del público como un correlato de la estructura social, al igual que sucedería en épocas posteriores.

Las condiciones de acústica y visibilidad en la mayoría de los corrales distaban mucho de ser las ideales para una correcta recepción de la obra. Zabaleta, un espectador coetáneo, lo describe así: «La persona que está junto a la puerta de la cazuela oye a los representantes y no los ve. La que está en el banco último los ve y no los oye, con que ninguna ve la comedia, porque las comedias, ni se oyen sin ojos, ni se ven sin oídos. Las acciones hablan gran parte, y si no se oyen las palabras son las acciones mudas». Las anécdotas en tal sentido son numerosas y se extienden en el tiempo hasta el siglo XIX.

La gestión y la administración de los locales públicos destinados a la representación ha dejado una abundante documentación. El análisis de la misma permite constatar que, a la hora de las inversiones, se prestaba más atención e interés al acondicionamiento del auditorio que al escenario y al vestuario. La comodidad del espectador/cliente importaba más que la calidad de la oferta estrictamente teatral.

EL LUGAR DE LA REPRESENTACIÓN.-

A lo largo de la segunda mitad del siglo XVI, hay tres líneas convergentes para el nacimiento del teatro comercial: a) las representaciones callejeras de autores como Lope de Rueda; b) las representaciones en carros al aire libre asociadas con las procesiones del Corpus Christi y otros espectáculos públicos que se presentaban en plazas y calles; c) las representaciones en España de la comedia del arte italiana, aunque no necesariamente por parte de compañías procedentes de Italia, tal y como planteó un sector de la historiografía teatral. Estas tres líneas se desarrollan con notable intensidad y van configurando un público con conciencia de serlo y, por lo tanto, capaz de demandar una oferta estable y profesionalizada.

Los lugares de representación se diversifican durante el siglo XVII hasta el punto de coexistir espacios profesionales (corrales de comedias y coliseos) con otros destinados a funciones diversas, pero que también acogieron teatro (las habitaciones y salones de los palacios, las aulas de las universidades y los colegios, las iglesias y los conventos, e incluso las casas particulares), y con espacios exteriores que sirvieron asimismo a tales fines (las calles y plazas de las ciudades y villas, escenario sobre todo de autos sacramentales, entremeses y mojigangas, o los jardines y estanques palaciegos).

Esta diversidad de espacios plantea numerosos retos al historiador y, si en una primera aproximación nos ceñimos al teatro representado en los corrales de comedias, al menos debemos ser conscientes del carácter parcial de la perspectiva.

Los ámbitos escénicos durante el siglo XVII son fundamentalmente tres y otras tantas las modalidades teatrales que a ellos corresponden: el teatro de corral, el de corte y las celebraciones del Corpus Christi. Los estudios teatrales tienden a centrarse en el primero por su propio interés, tanto desde una perspectiva creativa como social, y su mayor relación con posteriores concepciones del fenómeno teatral, pero sin ignorar los otros ámbitos escénicos.

Las comedias destinadas a los corrales suelen ser de moderadas complicaciones en lo referente a la tramoya y la escenografía. Su organización y administración corresponden a organismos públicos como los concejos municipales, que por esta vía obtenían considerables beneficios económicos destinados a hospitales y caridad. Esta circunstancia fue fundamental para evitar las supresiones reclamadas por quienes cuestionaban la licitud del teatro.

En Madrid los corrales estables empezaron su andadura mediante un acuerdo entre dos cofradías para explotar conjuntamente, en beneficio de los hospitales que mantenían, un monopolio de la actividad teatral en la capital. Este monopolio se mantuvo a lo largo del Siglo de Oro. Los dos corrales de comedias se construyeron a poca distancia uno del otro, en el corazón de la capital recién establecida como tal por Felipe II. Su aforo aproximado era de novecientos espectadores. Esta cifra evidencia la importancia sociológica de las manifestaciones teatrales en Madrid.

Las comedias cortesanas son fiestas de gran espectáculo con abundante maquinaria teatral. La consiguiente inversión sólo resulta posible en el teatro sostenido por la monarquía, que también se caracteriza por la tendencia a la fusión de las artes (música, escultura, pintura…). La organización de estas costosas representaciones corresponde a la Monarquía y busca el entretenimiento de la Corte, al margen de reforzar la imagen del rey. Las actuaciones en palacio solían ser bien pagadas y prestigiosas, pero exigían una precisión y trabajo de ensayo muy superior a las de corral para adaptarse a la complicación de la escenografía y la maquinaria.

Las celebraciones del Corpus Christi durante la primavera propician la aparición de los autos sacramentales, con riqueza de tramoyas y mecanismos gracias al apoyo oficial. Su escenografía se acerca a la del teatro de Corte. La subvención de las autoridades permite disponer de abundantes medios y los efectos son sorprendentes. El valor simbólico y religioso sustituye en el auto al valor estético del teatro palaciego, pero los desarrollos escenográficos en su fastuosidad y barroquismo son análogos. Recordad, en este sentido, la polémica dieciochesca en torno a los autos sacramentales.

El hecho de que los autos se presentaran sobre carros creó un escenario de tres componentes: un carro o tablado central para la representación y otro carro a cada lado que servía para vestuario, entradas y salidas al tablado central, decorado y maquinaria. Estas dos elevaciones laterales, necesarias para una representación en carros que carecían del vestuario de un tablado fijo, llegaron a ser parte del escenario madrileño.

Cuando aparecen los primeros teatros estables (corrales de comedias, a finales del siglo XVI), estos espacios aportan dos novedades esenciales:


  1. El escenario se eleva, lo que concentra las miradas sobre los actores, instaurando un espacio dramático específico y permitiendo, además, utilizar el foso para numerosos efectos especiales.

  2. El recinto se cierra, lo que permite controlar la asistencia y los ingresos, es decir, permite una organización regular del espectáculo teatral para profesionalizarlo.

Los corrales manifiestan una notable variedad de diseño y estilo; los hay rectangulares, cuadrados, poligonales y ovalados, grandes y pequeños, techados y abiertos, elegantes y modestos. Sin embargo, los tablados de los distintos teatros varían muy poco dentro de su habitual modestia.

El escenario, levantado en un extremo del corral aproximadamente dos metros sobre el nivel de la sala, no contaba con un telón de boca, como en los teatros actuales, aunque sí disponía de cortinas en su fondo que ocultaban uno o dos corredores y los vestuarios.

El escenario presentaba tres niveles utilizables durante la representación: al fondo, arriba, se situaba un balcón al que se asomaban personajes que simulaban estar en el de una casa; en segundo lugar, estaba el tablado, en el que se desarrollaba normalmente la acción y, por último, el foso del que salían, a través de escotillones o trampillas abiertas en el tablado, los actores que encarnaban a Satanás o a otras criaturas infernales.

En el foso oculto por el tablado se alojaban también las máquinas con las que se producían efectos especiales, tales como elevar a los personajes, hacerles aparecer o desaparecer, etc.

Otro espectáculo muy del gusto del público era el ofrecido por los ayuntamientos en el día del Corpus Christi: el concejo contrataba a una o dos compañías y el trabajo de las mismas constituía la representación popular más fastuosa de la temporada.

El lugar de la fiesta solía ser la plaza mayor de la localidad o similar y el escenario se montaba sobre plataformas (carros) provistas de ruedas que, tiradas por mulas, acompañaban a la procesión eucarística por las calles hasta quedar instaladas en la plaza. Allí, posteriormente, tenía lugar el auto sacramental.

El público apenas entendería los textos, escritos en un estilo culto para expresar conceptos teológicos –la polémica se puede extender a otros géneros-, pero apreciaría los atractivos trucajes escénicos, el llamativo color, el lujo del vestuario y la riqueza de los decorados.

Los escenarios de las representaciones cortesanas se caracterizan por una riqueza de medios que contrasta con la sobriedad de los corrales de comedias. La monarquía fue consciente del prestigio que proporcionaba esta actividad, fundamentalmente de ocio y reafirmación de la Corte, y procuró la contratación de destacados especialistas procedentes de Italia, que transformaron el arte de la representación en sintonía con otras cortes. Sin embargo, estas manifestaciones suelen disponer de escasa atención en las historias del teatro porque la espectacularidad de las representaciones apenas se corresponde con el interés dramático de las obras representadas, aunque haya excepciones y participen autores como Calderón de la Barca.

EL ESPECTÁCULO Y LA REPRESENTACIÓN.-

Las representaciones se daban en locales estables, que en España y en la América española eran conocidos como corrales de comedias o casas de comedias. A veces estos teatros se construían aprovechando un patio interior o un corral preexistente. Bastaba adosar un tablado a una de las caras del rectángulo para disponer, con poco costo, de un espacio apropiado para la representación.

Las galerías que rodeaban el patio, casi siempre dispuestas en dos pisos, servían para acomodar al público según sus circunstancias y jerarquías: a las mujeres se les reservaba la balconada que estaba en el primer piso frente al tablado (cazuela); los doctos se instalaban en la galería superior (desván o tertulia); los laterales estaban divididos en aposentos para las familias nobles; el público masculino de clase media se sentaba en los bancos y gradas que se disponían alrededor del patio y cerca de los escenarios; los espectadores más bulliciosos y temibles eran los mosqueteros, que veían la representación de pie en el patio.

Los corrales de comedias disponían de un escenario diminuto, de unos 35-40 metros cuadrados, rodeado de público por tres lados. Ni autores ni poetas ni empresarios pensaron a lo largo del siglo XVII en ampliar tan reducido espacio. Sin duda, no hacía falta: todo estaba pensado para ajustarse a ese tablado, lo que equivale a decir que sus dimensiones y características pesan decisivamente en la configuración del texto literario y condicionan por completo la escenificación.

El teatro comercial del Siglo de Oro no contaba con decorados en el sentido habitual del término. Tampoco precisaba que los actores se movieran en exceso de un lado para otro. A menudo, los intérpretes se convertían en recitantes y ese movimiento escénico habría requerido unos ensayos que estaban fuera del alcance de las compañías. Este teatro se sostenía sobre tres pilares esenciales: el texto poético, la interpretación y la complicidad del público, que suplía deficiencias sólo perceptibles desde nuestra perspectiva.

La representación en los corrales de comedias se sustenta en recursos escenográficos muy simples: las trampillas y escotillones para que se hundan o salgan de la tierra las apariciones y diablos; la canal, una suerte de aparato elevador para fingir los vuelos y éxtasis, movido a fuerza de brazos con maromas y poleas; el bofetón, un panel giratorio que permite que un personaje u objeto se oculte rápidamente a la vista del público…




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