Teatro del siglo de oro



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La comercialización de la Comedia –explicar la utilización de las mayúsculas- exige una organización económica y administrativa cuyos antecedentes se remontan al último tercio del siglo XVI. La evolución es rápida a causa del éxito de esta fórmula teatral y, desde comienzos del siglo XVII, se testimonia una severa y meticulosa intervención oficial en la reglamentación de los dos teatros madrileños.

La organización comercial de los teatros estaba regulada con detalle y precisión. Las normas se suceden a lo largo del Siglo de Oro hasta el punto de que conocemos perfectamente el modelo propuesto desde las instancias oficiales. Esa normativa abarcaba todos los elementos que intervenían en la actividad teatral y propiciaba un control efectivo más riguroso que el presente en las manifestaciones literarias.

PRINCIPIOS CONSTITUTIVOS DE LA COMEDIA.-

Según Alexander A. Parker, la Comedia estructuralmente habla su propio lenguaje, que hemos de aprender antes de preguntarnos acerca de lo que manifiesta. Se trata de una estructura gobernada por cinco principios, que son esenciales para un enfoque crítico de la Comedia:



  1. La primacía de la acción sobre el desarrollo de los personajes.

  2. La primacía del tema sobre la acción, con la consiguiente inviabilidad de la verosimilitud realista. Conviene distinguir entre acción y tema, pues resulta fundamental para los análisis críticos. La acción es aquello que los incidentes del argumento son en sí mismos. El tema es lo que tales incidentes significan.1

  3. La unidad dramática en el tema y no en la acción.

  4. La subordinación del tema a un propósito moral a través del principio de la justicia poética (que no está ejemplificado solamente por la muerte del malhechor). La justicia poética es un principio literario y no un hecho de la experiencia. En la vida real, los malvados pueden prosperar y los virtuosos sufrir. Pero, en la literatura, durante el siglo XVII español se consideró adecuado que el crimen no quedara impune ni la virtud sin premio.

  5. La elucidación del propósito moral por medio de la causalidad dramática.

LOS PROFESIONALES DEL TEATRO.-

En el teatro español del siglo XVII hay un importante grado de especialización en las diferentes funciones que se corresponde con su profesionalización. Según Josef Oehrlein, «la figura del poeta que escribe piezas teatrales y que incorpora en su persona la función de principal de una comedia y en cuanto tal aparece en el escenario, es totalmente desconocida en la España del siglo XVII». No hay una figura similar a la de Molière, que aunó los papeles de poeta, autor y actor.

La creación de un lugar fijo para la representación y la ordenación de su funcionamiento implican el nacimiento y desarrollo del actor como profesional de la representación y su agrupación en entidades autónomas (compañías), con una jerarquía interna y una estructura económica y administrativa definida.

La «compañía de título», autorizada por la administración central (Consejo de Castilla), supone la superación de todos los agrupamientos anteriores, aunque los mismos persistieran en circuitos secundarios.

La compañía es una sociedad organizada jerárquicamente con el autor de comedias al frente como autoridad máxima, al tiempo que mantiene una gradación en la categoría y la responsabilidad de los actores, unas funciones de los subalternos determinadas con precisión y una reglamentación que la hace depender directamente de la administración central.

Al examinar la actividad de las compañías de título, se observa que predomina la organización y la reglamentación. La intervención del poder central es decisiva para su actuación. El autor –no confundir con el dramaturgo o el poeta- es nombrado directamente por el Consejo de Castilla, el cual mantiene la posibilidad de revocar o no prorrogar la licencia de la compañía.

Las diferencias o categorías en el conjunto de las compañías son notales y se corresponden con la cuantía de los ingresos económicos de sus partícipes.

No hay un número fijo de intérpretes por cada compañía, aunque todas las que representan obras en Madrid deben reunir el elenco mínimo para cubrir los distintos papeles genéricos: primer galán, segundo…, gracioso, etc.

Los actores firmaban contratos con los autores por un año o temporada. Los contratos y la formación de las compañías se realizaban en Pascua aprovechando el período de paralización de la actividad teatral. La compañía empezaba su trabajo durante la Pascua de Resurrección y permanecía unida hasta la siguiente Cuaresma.

La compañía teatral en el Siglo de Oro era un cuadro estable que, a su vez, tenía un efecto estabilizador sobre el conjunto de la práctica teatral de la época. Su organización responde a un proceso de profesionalización, pero también favorece el control desde las instancias oficiales.

Según Josef Oehrlein, en el Siglo de Oro se dieron los siguientes elementos que marcaron la imagen y la función de las compañías:


  • Un reconocimiento oficial de los actores profesionales mediante la concesión de la licencia estatal.

  • Una magnitud «normalizada» para responder a una demanda también «normalizada».

  • Una marcada jerarquía en la composición personal con fijación de tareas dentro de un canon estandarizado de especialidades dramáticas.

  • Una delimitación clara de la competencia y una relación simbiótica entre el autor y la compañía.

  • Un reclutamiento creciente de las nuevas generaciones entre las familias de intérpretes ya establecidas.

  • Una continuidad no circunscrita a la persona del autor, sino también basada en las personas que desempeñaban las tareas principales.

La estructura de las compañías estaba en total concordancia con el personal exigido por los poetas en las obras, aunque en realidad eran estos últimos quienes se ajustaban a las dimensiones de las compañías que, a través de los autores, les encargaban las comedias.

La fijeza en la estructura organizativa de las compañías, por muy ventajosa que fuera para el estamento profesional y, en la primera época, para el rápido desarrollo del teatro, supuso en la fase posterior un obstáculo, cuando no un bloqueo, de cualquier renovación, ya que los dramaturgos, en vista del ejercicio teatral contrario a las innovaciones, siguieron suministrando piezas creadas a partir de un mismo molde. La circunstancia se repite hasta el siglo XX.

El «autor de comedias».-

La denominación no debe ser confundida con la de poeta dramático, que se asemejaría al actual concepto del autor/dramaturgo. En el marco del teatro del período Barroco, la denominación como «autor de comedias» se corresponde con la tarea de quien ejerce de director y responsable de la compañía, al tiempo que también puede ser intérprete.

El autor de comedias asume las atribuciones y las obligaciones del empresario y del director de escena. Sus tareas concretas son:


  • Es el director y, a veces, fundador de la compañía, tras obtener la oportuna licencia en el caso de las de «título».

  • El autor contrata y mantiene a cada uno de los miembros de la compañía. Actúa, por lo tanto, como empresario.

  • El autor establece el repertorio a partir de las obras encargadas o compradas expresamente para la temporada y las ya representadas en temporadas anteriores.

  • El autor estudia las obras junto con los intérpretes en los ensayos realizando, en términos elementales, la función de director de escena.

  • El autor decide acerca de la escenografía y la maquinaria escénica para las representaciones.

  • El autor regula las finanzas de la compañía y asume un indudable riesgo empresarial.

En definitiva, el autor es el responsable, tanto hacia fuera como hacia dentro, de la compañía, así como de los aspectos jurídicos, financieros, técnicos y artísticos. Al mismo tiempo, también suele ser un actor experimentado y reconocido. Con diferentes matices, la situación se mantiene hasta el siglo XX gracias a los primeros actores con compañía propia.

Según Josef Oehrlein, las tareas del autor dentro de la compañía se pueden esbozar de la siguiente manera: es el director y, en muchos casos, también el fundador de la compañía. Contrata a cada uno de los miembros y se preocupa de la estabilidad del personal. Compone el repertorio, estudia las piezas juntamente con los actores en los ensayos -en su casa o en la de un actor- decide sobre la utilización de la maquinaria escénica, regula las finanzas, recoge el dinero y paga a los miembros de la compañía.

Antes de que funde la compañía, el autor ha reunido por lo general suficiente experiencia como actor y, la mayoría de las veces, sigue actuando como tal en la compañía. El autor tenía que unir la sensibilidad artística a la habilidad comercial, al tiempo que debía mantener buenas relaciones con las instancias oficiales.

El autor aúna la responsabilidad comercial o económica con la estética o creativa. Esta última la aborda no sólo en lo que atañe a la puesta en escena y las decisiones sobre el vestuario, el atrezo o la escenografía, sino interviniendo también en la fijación del texto teatral comprado al poeta, que pierde todos sus derechos de autoría una vez vendida la comedia.

Los nombramientos de los autores estaban establecidos por períodos anuales y los realizaba el Consejo de Castilla. Una vez oficializados, los autores se convertían en los únicos interlocutores ante los diferentes estamentos oficiales.

El autor también era el encargado de las relaciones con los poetas que suministraban comedias a las compañías. El proceso se realizaba mediante encargo expreso o, en menor medida, la compra de obras ya redactadas.

A la hora de encargar o comprar, el autor busca esencialmente el posible éxito comercial. Esta circunstancia le obliga a actuar sobre seguro, con la consiguiente «fosilización» del género y las dificultades para su renovación. Al mismo tiempo, debe prever que las comedias no contravengan las normas para ser autorizadas por los organismos censores, que eran especialmente celosos en lo político, religioso y moral.

Una vez compradas las comedias, el autor a veces las modifica para alcanzar dichos objetivos –aparece la figura del «poeta remendón»-, así como para adaptar las obras a la situación particular de su compañía –los «atajos» solían ser numerosos, así como la supresión de personajes secundarios- o reconsiderar alusiones a determinadas localidades en las que se representa.

Este posible conjunto de alteraciones del texto original cabe relacionarlo, además de las dificultades que plantea para la crítica textual, con el grave problema a la hora de establecer la autoría en las comedias del Barroco. Tengamos en cuenta que, a veces, los autores llegaban a comprar o se hacían componer comedias escritas por segundones dando, para la representación, el nombre de un poeta famoso como Lope de Vega. De ahí que a éste se le hayan atribuido cifras absurdas o legendarias: hasta un total de 1800 comedias.

Aparte de llevar todo el peso administrativo y económico de la compañía, el autor era el encargado de contratar durante la Pascua a los intérpretes y vigilar su comportamiento, tanto en la escena como fuera de la misma. Esta circunstancia supuso numerosos problemas, sobre todo a causa de las presiones de instituciones como la Iglesia, que denostó con dureza al colectivo teatral por su supuesta amoralidad.

A pesar de esta multiplicidad de funciones, la situación económica de los autores no siempre era boyante porque, aunque estuvieran bien pagados, asumían importantes riesgos empresariales.

En definitiva, el autor es el encargado de coordinar y dirigir todos los esfuerzos y las tareas para transformar un texto literario (el objeto de su compra) en una obra dramática (la representación que vende al público). Sus tareas fundamentales son la de contratar al resto de los actores, componer el repertorio, comprar las comedias a los poetas, estudiar las piezas, dirigir los ensayos, adaptar los textos si es necesario y regular las finanzas de la compañía.

Los intérpretes.-

Los intérpretes están vinculados en el seno de las compañías al autor por un contrato laboral, en el que se estipulan, de manera minuciosa, los derechos y las obligaciones de ambas partes.

Fundamentalmente, se pueden distinguir dos categorías de compañías en la España del Siglo de Oro: las compañías de título (o reales) y las compañías de la legua. Al primer grupo pertenecen todos aquellos conjuntos oficialmente permitidos y son el objeto exclusivo del estudio histórico, porque la documentación acerca de sus colegas de las compañías de la legua es muy escasa.

La compañía española de teatro en el siglo XVII es una asociación perfectamente organizada y relativamente fija. Las tareas escénicas están distribuidas con exactitud. A la cabeza se encuentra el autor de comedias como director, le siguen los actores/actrices que encarnan los papeles más importantes, después los intérpretes de papeles secundarios y, finalmente, el personal auxiliar.

Los intérpretes, recitantes o «cómicos» -explicar la permanencia del término en España hasta mediados del siglo XX- con una reconocida categoría artística y profesional escogían los papeles que representaban de acuerdo con lo establecido en los contratos. Esta circunstancia, tan ajena a los usos actuales, implica una rigurosa ordenación jerárquica, que sería criticada por los partidarios de las sucesivas reformas teatrales, desde Leandro Fernández de Moratín hasta quienes polemizaron en este sentido a mediados del siglo XX.

Una compañía ideal de la segunda mitad del siglo XVII, según la estimación de Josef Oehrlein, estaría configurada por el autor de comedias, primera dama, segunda dama, tercera dama, cuarta dama y quinta dama; galanes primero, segundo y tercero; primer gracioso y segundo gracioso; primer barba y segundo barba (aquellos que interpretaban los papeles de personajes de edad, graves); un vejete; primer músico, segundo músico, arpista, apuntador, guardarropa y cobrador: veinte personas en total.

A tenor de la documentación conservada y analizada, sólo los primeros intérpretes disfrutaban de un nivel económico aceptable, aunque en las compañías de título se percibe una situación privilegiada con respecto a las compañías ambulantes o de la legua.

Las tablas salariales establecen una disminución progresiva, pero ordenada, de los salarios a percibir según las responsabilidades contraídas en las compañías. Por lo tanto, se establece una estructura que combina lo gremial en el ámbito laboral –regulado también en aspectos como los asistenciales- con el objetivo comercial y artístico.

Esta jerarquización propende a la fijación, e incluso fosilización, del reparto o dramatis personae de la comedia áurea. La compañía se convierte así en una estructura sólida y autoprotegida, regida muchas veces por la endogamia familiar (galán y primera dama suelen ser el autor y su mujer, y la dirección de la compañía se transmite de padres a hijos). Al mismo tiempo, esta rigidez contribuyó al esquematismo de la producción teatral. Los dramaturgos estaban abocados a escribir piezas construidas siempre con una idéntica relación de personajes. De ahí se deriva buena parte del convencionalismo y reiteración del teatro del Siglo de Oro.

La compañía era la agrupación más completa que podía afrontar una representación en los corrales de comedias o los espacios teatrales de la Corte, pero en el Siglo de Oro coexiste con otras agrupaciones: bululú (1 representante), ñaque (2 hombres), gangarilla (3 o 4 hombres incluyendo un músico), cambaleo (1 mujer y 5 hombres), garnacha (5 o 8 hombres, 1 mujer y 1 muchacho), bojiganga (6 o 7 hombres, 2 mujeres y 1 muchacho), farándula (x hombres y 3 mujeres) y compañía. Sobre estas agrupaciones véanse los textos de Agustín de Rojas, tantas veces citados a falta de otras fuentes.

La actividad del actor afrontaba diversos problemas. La intensa y extendida afición del público a las comedias provocaba que los intérpretes, en su vida privada, estuvieran como en un escaparate ante el resto de la población. Se veían así sometidos a la pública contemplación y la murmuración, con las consiguientes dificultades de cara a instituciones como la Iglesia.

A lo largo del Siglo de Oro, la dedicación al teatro no era considerada como una actividad digna ni honorable por amplios sectores. El cómico no podía aspirar a la reputación y la estima oficiales, aunque sirviera de entretenimiento a los poderosos. Su trabajo tampoco podía servir de trampolín para conseguir cargos públicos, ni siquiera en períodos históricos muy posteriores. No obstante, los cómicos disfrutaban de la fama y la popularidad gracias a su trabajo.

El estudio de la actividad profesional de los intérpretes suele ser una laguna de las historias del teatro, a veces por prejuicio académico o filológico y, en otras ocasiones, por la carencia de una base documental y bibliográfica.

Evangelina Rodríguez Cuadrados reconoce que «lo mejor (y lo peor) de lo que los actores y actrices del Siglo de Oro hacían o decían se quedó en los ojos y en los oídos de los espectadores y oidores». Las técnicas de la representación y el histrionismo han dejado escasas huellas documentales. Nuestros conocimientos sobre estos aspectos tan esenciales son limitados. A partir de referencias más o menos indirectas, suponemos que los intérpretes realizaban un trabajo convencional de acuerdo con unas normas comunes. Su objetivo teatral no pasaba por incorporar las actitudes y los comportamientos de la realidad a los escenarios, sino por trabajar en los mismos de acuerdo con una tradición de origen gremial.

Evangelina Rodríguez Cuadrados analiza todas las referencias del siglo XVII acerca de las técnicas de interpretación y de las mismas «se desprende que la retórica del actor exige la tendencia a la sobreactuación expresionista. Pero ¿podía hacer otra cosa el actor marcado, como estaba, por el territorio de su propio espacio escénico?». La respuesta es negativa, claro está, aunque la valoración de esa sobreactuación no deba realizarse con respecto a los cánones actuales, sino enmarcada en su época El arte de la interpretación evoluciona, entre otros motivos, por su dimensión histórica.

Juan María Marín señala que «la interpretación de los actores era muy exagerada en los gestos; la declamación se hacía con voz forzada y afectada, debido a las deficientes condiciones acústicas del local y a la necesidad de agradar y ganarse al espectador popular de entonces, tan exigente y fácilmente irritable». A menudo estos intérpretes se convertían en recitantes, condición favorecida por el forzoso estatismo de una representación desarrollada en un escenario de reducidas dimensiones.

Por otra parte, la falta de ensayos y las dificultades para preparar con garantías las puestas en escena impedían que los intérpretes profundizaran en sus personajes. La consecuencia no era negativa de acuerdo con las expectativas del público coetáneo, pero contribuía a separar lo puesto en escena de la realidad de aquella época.

De los escasos tratados sobre las técnicas de la interpretación que se divulgaron por entonces se deduce que al buen intérprete se le atribuyen cuatro habilidades: desenvoltura, dicción, físico y memoria. La exigencia de estas habilidades es una constante profesional e histórica, pero su concreción sobre el escenario varía notablemente a lo largo de la evolución del teatro.

La presencia de la mujer en los escenarios fue polémica en un principio, pero –a diferencia de lo sucedido en otras culturas nacionales- se asentó con fuerza, a pesar de que el mundo laboral y profesional solía estar vetado para las mujeres. La interpretación teatral era la única actividad profesional donde el papel de la mujer podía equipararse al del hombre. La causa de esta excepción está en la necesidad de contar con mujeres –no adolescentes masculinos- para unos papeles que, a menudo, eran de protagonistas.

La actividad profesional de los intérpretes está regulada y encorsetada por dos citas cotidianas que se daban a lo largo de la temporada teatral: el ensayo por las mañanas y la representación vespertina. Fuera de esta actividad, a los intérpretes les quedaba poco tiempo para escribir papeles, memorizarlos u ocuparse de otros asuntos ajenos al teatro. La situación tampoco era excepcional con respecto a otros gremios.

Agustín de Rojas describe así, en su Viaje entretenido, la actividad diaria de los cómicos:

Porque no hay negro en España,

ni esclavo en Argel se vende,

que no tenga mejor vida

que un farsante si se advierte.

El esclavo que es esclavo

quiero que trabaje siempre

por la mañana y la tarde,

pero por la noche duerme.

No tiene a quién contentar

sino a un amo o dos que tiene,

y haciendo lo que le mandan

ya cumple con lo que debe.

Pero estos representantes,

antes que Dios amanece,

escribiendo y estudiando

desde las dos a las nueve.

Y de las nueve a las doce

se están ensayando siempre;

comen, vanse a la comedia,

y salen de allí a las siete.

Y cuando han de descansar

los llaman el presidente,

los oidores, los alcaldes,

los fiscales, los regentes.

Y a todos van a servir

a cualquier hora que quieren.

Que esto es aire; yo me admiro

cómo es posible que puedan

estudiar toda su vida,

y andar caminando siempre,

pues no hay trabajo en el mundo

que pueda igualarse a éste.

Con el aire, con el sol,

con el agua, con la nieve,

con el frío, con el hielo,

y comer y pagar fletes;

sufrir tantas necedades,

oír tantos pareceres…

Los ensayos, aunque se concentraban en el período estival –por la escasez de representaciones durante estos meses-, estaban justificados por la necesidad de preparar las obras («comedias nuevas») que se iban a representar en las fechas próximas. El tiempo para alcanzar este objetivo era mínimo por los continuos cambios en la cartelera –rara vez un título permanecía una semana-, aunque se disponía de un repertorio de «comedias famosas» procedente de las temporadas anteriores.

Los ensayos de una nueva comedia duraban, por regla general, dos semanas. Una compañía de título estudiaba y ensayaba una media de diez obras nuevas por temporada. Las cifras de las incluidas en el repertorio eran muy superiores, aunque estas comedias también necesitarían de ensayos para actualizar su conocimiento.

Según Josef Oeherlein, «no se yerra al suponer que las compañías han estudiado un promedio aproximado de diez comedias por temporada y que el repertorio pasivo de comedias que habían pasado de nuevas a viejas, es decir, las obras que quedaban en forma latente aptas para la representación, ha podido ser tres o cuatro veces mayor». Esta afirmación supone un total de 40-50 comedias anuales.

La profesión del cómico era endogámica por la frecuente existencia de parentescos familiares en las compañías, aunque quepa relativizar la importancia de esta circunstancia en una época donde la endogamia resultaba una práctica habitual en los diferentes gremios.

El pequeño círculo donde se reclutaban las nuevas generaciones de intérpretes confirma que las técnicas de representación eran de transmisión tradicionalmente oral y que los cómicos más jóvenes, en cierta medida, sólo adquirían la formación para desempeñar su oficio mediante el trabajo práctico en el escenario. Este tipo de formación perduró hasta mediados del siglo XX, aunque fuera motivo de numerosas críticas.

De acuerdo con una estructura gremial especialmente perdurable en esta actividad, los intérpretes solían ser hijos o familiares de quienes ya habían desempeñado el mismo oficio. Esta circunstancia contribuyó de manera considerable a la estabilización y compenetración del colectivo profesional, pero también a su relativa marginalidad.




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