Teatro del siglo de oro



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TEATRO DEL SIGLO DE ORO

Código 31538

Créditos teóricos: 3

Curso 2014-2015

Profesor Dr. Juan A. Ríos Carratalá

ÍNDICE


I.TEORÍA DEL DRAMA

INTRODUCCIÓN

RASGOS DISTINTIVOS DE LO DRAMÁTICO

La unidad de texto y representación

La «plurimedialidad» del drama

La colectividad de producción y recepción

La autarquía del drama

La comunicación dramática

El diálogo dramático

La ficción del juego dramático y teatral

LOS COMPONENTES BÁSICOS DEL TEATRO

EL TEATRO COMO LUGAR DE REPRESENTACIÓN

Escenario y auditorio

La realidad del escenario y la ficción del drama

II. LA COMEDIA DEL SIGLO DE ORO

GÉNESIS DE LA COMEDIA

LA COMEDIA

PRINCIPIOS CONSTITUTIVOS DE LA COMEDIA

LOS PROFESIONALES DEL TEATRO

El «autor» de comedias

Los intérpretes

El poeta dramático

EL PÚBLICO

EL LUGAR DE LA REPRESENTACIÓN

EL ESPECTÁCULO Y LA REPRESENTACIÓN

LA PUESTA EN ESCENA

EL HECHO TEATRAL COMO ESPECTÁCULO DE CONJUNTO

LA COMEDIA Y LA SOCIEDAD DEL SIGLO DE ORO

LA POLÉMICA ACERCA DE LA LICITUD DEL TEATRO

RASGOS CARACTERÍSTICOS DE LA COMEDIA

CLASIFICACIÓN TEMÁTICA DE LA COMEDIA

PROTAGONISTAS DE LA COMEDIA

El rey

Los nobles



Los villanos

TEMAS DE LA COMEDIA

LA DIVISIÓN DE LA COMEDIA

LAS UNIDADES CLÁSICAS Y LA COMEDIA

III. EL ARTE NUEVO DE LOPE DE VEGA

INTRODUCCIÓN

EL GÉNERO DEL ARTE NUEVO

¿QUÉ DEFIENDE O JUSTIFICA LOPE DE VEGA?

LA MÉTRICA DEL ARTE NUEVO

IV. BIBLIOGRAFÍA BÁSICA

V. LECTURAS OBLIGATORIAS

I.TEORÍA DEL DRAMA

(SESIONES 1-2)

INTRODUCCIÓN.-

El teatro suele ser estudiado como un fenómeno cultural, pero no debemos obviar su base antropológica.

Desde una perspectiva antropológica, el teatro es una manifestación ritual que plasma los valores e ideales de una comunidad, la necesidad del ser humano de contemplarse y de reflejarse y, finalmente, su anhelo de metamorfosis, de encarnar otros papeles distintos al propio.

Desde la misma perspectiva, el teatro es participación en un acto colectivo de simulación y desempeño de papeles distintos al propio. El teatro es, por lo tanto, ver y actuar: una dimensión humana que proporciona una herramienta exploratoria sobre nuestra naturaleza. La representación teatral ejemplifica que el hombre siempre ha sentido la necesidad de confrontarse consigo mismo mientras permanece rodeado de testigos.

El teatro satisface la necesidad del hombre de mirarse a sí mismo porque es el espejo donde nos vemos representados. Al contemplar en ese espacio determinadas conductas, los espectadores analizamos las propias por similitud, contraste o diferencia. Además de reflejar nuestra imagen, el escenario permite ver otras posibilidades de conducta y calibrar su interés.

La raíz del teatro es el juego, aquel que consiste en detener el tiempo y volver a plantear en un espacio mágico las situaciones primordiales. Esta simulación recrea la vida y el ser humano. Los espectadores, al identificarse con los personajes que los representan en el escenario, aumentan el conocimiento de sí mismos –a menudo con mayor hondura que en la experiencia cotidiana- y entienden mejor a quienes les rodean.

A lo largo de este primer tema del programa seguiremos, por su claridad expositiva y valor didáctico, la monografía de Kurt Spang, Teoría del drama (Pamplona, Eunsa, 1991), completada con los estudios más actualizados de José Luis García Barrientos.

RASGOS DISTINTIVOS DE LO DRAMÁTICO.-

Las manifestaciones teatrales pueden acumular numerosos rasgos y circunstancias heterogéneas, pero en una definición del teatro el conjunto queda reducido a lo constante e imprescindible.

Alain Girault afirma que «el denominador común a todo lo que solemos llamar teatro en nuestra civilización es el siguiente: desde un punto de vista estático, un espacio para la actuación (escenario) y un espacio desde donde se puede mirar (sala), un actor (gestualidad, voz) en el escenario y unos espectadores en la sala. Desde el punto de vista dinámico, la constitución de un mundo ficticio en el escenario en oposición al mundo real de la sala y, al mismo tiempo, el establecimiento de una corriente de comunicación entre el actor y el espectador».

José Luis García Barrientos da la siguiente definición del teatro: «Producción significante [1] cuyos productos son comunicados en el espacio y el tiempo, es decir, en movimiento [2], en una situación definida por la presencia efectiva de actores y público, sujetos del intercambio comunicativo, y [3] que se basa en una convención (re)presentativa (suposición de alteridad) que actores y público deben compartir y que dobla cada elemento representante en otro representado, lo que equivale a decir que se trata de un espectáculo [1] actuado [2] mediante una forma propia de (re)presentación [3]».

La unidad de texto y representación.-

El drama es, por naturaleza, el texto junto con su representación. El texto dramático es una partitura que precisa de la adecuada ejecución para convertirse en drama.

La lectura solitaria de una obra de teatro es posible y legítima cuando afrontamos un trabajo relacionado con la literatura dramática, pero siempre será distinta de la experiencia que supone la asistencia a una representación.

La representación es la suma del texto y de lo que hacen de él, tanto el director como cada intérprete y el conjunto de los demás especialistas que intervienen en la puesta en escena. De hecho, aunque se mantenga el texto no hay dos representaciones idénticas.

Una asignatura como la presente, por lo tanto, debe afrontar el teatro como fenómeno plurimedial. El objetivo será el análisis de la representación escénica de textos dramáticos o, por lo menos, conceptualizar y sistematizar las virtualidades representativas que encierra un texto dramático. Esta perspectiva tropieza con las dificultades habituales en un período del que nos faltan elementos gráficos, grabaciones y otros recursos, pero es fundamental para la realización de los trabajos programados en los créditos prácticos.

La «plurimedialidad» del drama.-

El drama es un fenómeno plurimedial que utiliza el código verbal, como los demás géneros literarios, pero también otros códigos extraverbales.

Según Roland Barthes, el teatro «es una espesura de signos y sensaciones que se edifica sobre el escenario a partir del argumento escrito». Lo fundamental es la confluencia de signos de procedencia heterogénea, la localización en un escenario y el texto como punto de partida (partitura).

Según Mukarovski, «el teatro se manifiesta como una unidad artística formada por un conjunto de artes que renuncian a su autonomía para fundirse en una estructura artística nueva, cuya unidad procede de todos los elementos que la componen». Observad que el teatro no es una suma de artes, sino una fusión de las mismas.

La plurimedialidad se manifiesta en todos los elementos constitutivos del teatro. A diferencia del lector, el espectador recibe óptica y acústicamente una serie de informaciones, la mayoría de las veces simultáneas, heterogéneas y procedentes del escenario y las figuras.

El actor, por su parte, articula sus réplicas (tono, intensidad, volumen…) de acuerdo con un lenguaje verbal, pero también adopta una determinada postura para la representación o realiza una serie de movimientos en el escenario, se dirige a un interlocutor, subraya la intervención con gestos y mímica, se presenta vestido, peinado y maquillado de una forma determinada, aparece iluminado de acuerdo con las indicaciones del director, etc.

Estas circunstancias de la interpretación, que se integran en diferentes códigos, aportan al espectador una información simultánea a la proveniente del texto, que nunca monopoliza lo transmitido a través de una representación.

Tadeus Kowzan establece los siguientes sistemas de signos en el teatro, que tendremos en cuenta, en la medida de nuestras posibilidades, para la realización de los análisis:


  1. La palabra.

  2. El tono.

  3. La mímica del rostro.

  4. El gesto.

  5. El movimiento escénico del actor.

  6. El maquillaje.

  7. El peinado.

  8. El vestuario.

  9. Los accesorios.

  10. El decorado.

  11. La iluminación.

  12. La música.

  13. Los efectos sonoros.

La palabra y el tono configuran el texto pronunciado, que puede mostrar notables diferencias con respecto al texto escrito (partitura).

La mímica del rostro, el gesto y el movimiento escénico forman parte de la expresión corporal.

El maquillaje, el peinado, el vestuario y los accesorios dan como resultado la apariencia del intérprete.

El decorado y la iluminación configuran el espacio escénico o la localización de la acción dramática.

La música y los efectos sonoros son, a diferencia de la palabra, sonido no articulado, pero igualmente significativo. El espectador lo percibe, aunque rara vez es consciente de sus efectos semánticos o emocionales.

La colectividad de producción y recepción.-

En lo referente a la producción, ningún otro texto literario, aparte del dramático, precisa de más de una persona para ser emitido y recibido. Incluso un monólogo teatral requiere un colectivo de especialistas que hacen posible la representación.

El autor dramático sólo es el primer eslabón de una cadena también formada por el director de escena, los intérpretes, los técnicos y una organización de carácter administrativo y comercial. Una misma persona puede ocupar distintos eslabones o simplificarse al máximo el proceso por distintas circunstancias, pero siempre será imprescindible la existencia de esa cadena para hacer viable la representación.

En lo referente a la recepción, el dramaturgo cuenta con los condicionamientos impuestos por un receptor colectivo, cuya respuesta siempre difiere con respecto a la dada por uno individual. Por ejemplo, el dramaturgo dosificará la información de acuerdo con la capacidad de atención del espectador, que también repercute en la división del drama y en su duración. El autor modulará, asimismo, el grado de dificultad de un texto que no contempla la posibilidad de su repetición durante la representación o su ralentización.

La recepción individual de cada uno de los espectadores no depende exclusivamente de su actitud, sino que se ve afectada por la presencia de otros individuos. El público es un receptor distinto a la suma de los espectadores. La valoración de esta circunstancia, obvia en espectáculos de carácter cómico, es fundamental para la viabilidad de la representación.

La autarquía del drama.-

La autarquía indica la independencia, al menos aparente, que adquiere el drama frente al autor y el público. En la representación teatral se produce la «ilusión» de que el drama es autosuficiente y se desarrolla en el escenario sin la intervención del autor e ignorando al público.

La comunicación dramática.-

A diferencia de la lírica y la narrativa, en la representación teatral se superponen dos sistemas comunicativos:



  1. El sistema escénico, es decir, el de la comunicación entre los personajes.

  2. El sistema del auditorio, que se manifiesta a través de la relación comunicativa entre actores y público.

El diálogo dramático.-

El diálogo en los textos dramáticos admite numerosas posibilidades creativas, pero es peculiar por su forma y función. De esta circunstancia se deriva una serie de técnicas y requisitos de obligado conocimiento para el autor.

El drama se comunica a través del diálogo de las figuras dramáticas porque es su forma lingüística («Imitación en diálogo», según Moratín). Ante la ausencia del narrador, los personajes hasta se presentan a sí mismos a través de intervenciones dialógicas o «narran» lo sucedido por el mismo medio.

Toda obra literaria con diálogo no es, por esta sola circunstancia, un drama. Hay otros géneros que lo utilizan facultativamente (la novela, en especial), pero no existe el drama que pueda prescindir del diálogo. Ojo: no identificar el diálogo con la presencia del elemento verbal; recordad a los mimos que entablan diálogos sin recurrir al verbo.

La ficción del juego dramático y teatral.-

El drama participa, junto a las demás manifestaciones literarias, de la ficcionalidad, que consiste en el hecho de que el «mundo» recreado en el texto literario sólo existe en y a través de este texto.

No obstante, en la representación teatral se dan otras posibilidades de ficción vedadas a los demás géneros: a) los actores que actúan como si fueran los personajes que encarnan en el escenario: b) se añade la ficción del montaje escénico: el escenario se convierte en…, al tiempo que se elimina el tiempo presente del espectador.

Los intérpretes, por lo tanto, son al mismo tiempo personas y signos, de la misma manera que los elementos de la puesta en escena son objetos y signos simultáneamente.

LOS COMPONENTES BÁSICOS DEL TEATRO.-

Los componentes básicos del teatro o minemas, según la terminología de Manuel Sito Alba, son:



  • Autor/director de escena

  • Texto literario y códigos complementarios

  • Intérpretes/personajes

  • Espacio

  • Tiempo

  • Público.

Sólo cuando nos encontramos ante una manifestación teatral donde coinciden todos los rasgos distintivos de lo dramático podemos hablar de teatro en el pleno sentido de la palabra. Esta perspectiva es fundamental para examinar los distintos estadios de la evolución histórica del teatro. Véanse algunos ejemplos medievales o del siglo XVI, donde siempre echamos de menos alguno de estos componentes básicos.

En función de la presencia o no de estos minemas, cabe, por lo tanto, establecer diferentes grados de dramaticidad o teatralidad con su correspondiente evolución histórica, sin que esta diferenciación acarree una relación jerárquica entre los mismos.

Los componentes básicos de la obra teatral, a su vez, son: fábula, caracteres, ideas, lenguaje, espectáculo y música. Las distintas jerarquizaciones en el conjunto de estos componentes y las atrofias y/o hipertrofias de los mismos dan cuenta de la variedad de estructuras que el drama presenta en el curso y en cada momento de su historia.

EL TEATRO COMO LUGAR DE REPRESENTACIÓN.-

El local de la representación es el conjunto de las instalaciones arquitectónicas, mecánicas y –más recientemente- eléctricas y electrónicas destinadas a la representación de un drama.

El término «teatro» aplicado a la denominación del local produce inevitables confusiones por su anfibología.

Escenario y auditorio.-

Las partes esenciales de un teatro (local) son el escenario y el auditorio. Ambas son interdependientes y su relación ha variado a lo largo del tiempo por estar sujeta a circunstancias históricas, técnicas y comunicativas.

Hay dos alternativas básicas: a) el escenario central, rodeado total o parcialmente por el auditorio; b) el escenario adosado a uno de los laterales del edificio (corrales de comedias, por ejemplo) y que origina una separación más o menos patente entre escenario y auditorio.

La introducción del telón, muy posterior al Siglo de Oro, es la señal más evidente de esta separación, que ya empieza a introducirse en los corrales de comedias por la elevación y la disposición del escenario. Cualquier análisis teatral debe partir de las condiciones en que se establece la interrelación entre el escenario y el auditorio, porque –entre otros motivos- determinan el trabajo del dramaturgo, los intérpretes, el director de escena…

La realidad del escenario y la ficción del drama.-

La labor primordial del autor y el equipo que pone en escena la obra dramática consiste en integrar la representación, con su espacio inventado, en la realidad material del escenario. Es decir, su objetivo es ubicar un lugar ficticio en un entorno real, casi siempre distinto, al tiempo que se representa un conflicto a través de intérpretes que ni padecen la conflictividad ni son las personas que representan.

II. LA COMEDIA DEL SIGLO DE ORO

(SESIONES 3-12)

GÉNESIS DE LA COMEDIA.-

En el origen de la comedia del Siglo de Oro encontramos la lucha por la hegemonía de tres prácticas teatrales divergentes, cuyas tradiciones se remontan al período final de la Edad Media.

La primera es una práctica de carácter populista. Su origen se relaciona con los espectáculos juglarescos y la tradición del teatro religioso de los siglos XV y XVI. Esta práctica se irá independizando de la Iglesia por la presión de los fieles, que pasan a ser espectadores de un público y reclaman la conversión del espectáculo en otro de carácter profano.

La segunda es una práctica cortesana propia de un teatro privado y de fasto ceremonial. Esta práctica se desarrolla fundamentalmente en el siglo XVI, aunque continúa a lo largo del XVII coexistiendo con el teatro público. A pesar de que satisface las necesidades de ocio y prestigio del ámbito cortesano, su destino es la confluencia con el teatro público por exigencias sociales e ideológicas de un grupo dirigente que refuerza así su hegemonía.

La tercera es una práctica teatral –a menudo, reducida a lecturas- propia de los círculos eruditos o académicos. En ella persiste una concepción clasicista y culta del teatro que alienta géneros como la tragedia. Véase al respecto, fundamentalmente, la bibliografía de Alfredo Hermenegildo. Aunque mantuvo su especificidad a lo largo del Siglo de Oro, esta práctica contribuye a la formación de la comedia mediante referentes teatrales que se incorporaron a la escena pública y profesional.

Estas tres prácticas evolucionan y confluyen en la comedia barroca durante el último tercio del siglo XVI, según la tesis del grupo de investigadores de la Universidad de Valencia y, en parte, adelantada por investigadores como Reinaldo Froldi. Las razones de esta confluencia son de diversa índole.

El teatro cortesano era capaz de expresar plenamente las formas culturales dominantes y los intereses ideológicos de la aristocracia feudal, pero resultaba poco eficaz como instrumento de la hegemonía social e ideológica, dado su escaso y ocasional poder de impacto sobre las capas populares que debían ser «convencidas». El objetivo de los grupos dirigentes es buscar en el teatro un instrumento que, sin renunciar al entretenimiento, tenga una importante proyección ideológica en el público mayoritario.

Las clases «dominadas», al mismo tiempo, experimentan una progresiva demanda de espectáculos públicos para el ocio y el entretenimiento, sobre todo en el ámbito urbano. Esa demanda ya no puede ser satisfecha mediante una estructura teatral apenas profesionalizada como la imperante durante la segunda mitad del siglo XVI. La profesionalización de esta estructura es un fenómeno paralelo al de la aparición de la comedia.

Los círculos intelectuales de los humanistas perciben la necesidad de constituirse en dirigentes sociales e incidir en el conjunto de la población desde una perspectiva ideológica. Estos grupos necesitan un marco público como el teatro para satisfacer dicha necesidad, aunque no abandonen la tercera de las prácticas teatrales arriba citadas.

Según Joan Oleza, la comedia barroca sintetizará las formas artísticas de la tradición cortesana, la disciplina intelectual del teatro clasicista y la vocación populista del teatro italianizante, sometiendo la práctica teatral a una sólida organización, progresivamente controlada, y con una función clave de aparato ideológico, al servicio de los intereses de la clase dominante (la aristocracia feudal), de su Estado (la monarquía absoluta) y de su aparato ideológico fundamental (la Iglesia).

Al margen de esta confluencia, Pablo Jauralde indica los pilares fundamentales sobre los que se podría construir una teoría de la producción teatral durante el Siglo de Oro: el desarrollo imparable de una clase urbana, unido a un incremento del ocio y del capital a partir de la utilización cada vez más consciente del espacio público.

Basada en estos fundamentos, la comedia se convierte en un bien anhelado por todos los poderes políticos y eclesiásticos, dada su naturaleza comunicativa y propagandística fundamentada en esta efectiva capacidad de convocatoria. Las polémicas y recelos en torno al teatro continuaron, pero esos poderes siempre fueron conscientes de una naturaleza comunicativa y propagandística que tendieron a controlar.

Juan María Marín señala que el panorama teatral del siglo XVI progresivamente fue cambiando hasta que los tanteos fructificaron en una fórmula afortunada: la comedia nueva, asentada a finales del siglo por obra de Lope de Vega en colaboración con los dramaturgos de la escuela valenciana (Froldi). Para alcanzar esta madurez creativa fueron precisos cambios sustanciales como la profesionalización de las gentes del teatro operada a mediados del siglo; la aparición, después, de locales específicamente teatrales como fueron los corrales de comedias; que surgiera ese genio, verdadero monstruo de la naturaleza, como se llamó a Lope de Vega; y, por fin, que el teatro abandonara sus propósitos didácticos, rehuyera los modelos clasicistas y se orientara en la dirección de brindar exclusivamente diversión a un público amplio, no compuesto sólo por aristócratas.

Josep Lluis Sirera aborda la relación entre Lope de Vega y el grupo de dramaturgos valencianos del último tercio del siglo XVI (Rey de Artieda, Virués, Tárrega…). Lope de Vega aprendió de los mismos: a) un gusto por lo espectacular, típicamente cortesano, tanto en un sentido escenográfico como oral (descripciones exhaustivas de fiestas cortesanas, vestuarios de nobles, juegos de ingenio…); b) una mayor preocupación por la coherencia estructural, derivada de los autores trágicos; c) un cambio muy notable en la lógica y la brillantez del diálogo. Este aprendizaje resultó decisivo para la configuración del modelo de la comedia barroca.

Evangelina Rodríguez Cuadrados señala que el teatro, a la búsqueda de un asentamiento en un sistema de producción desde mediados del siglo XVI, conoce un éxito espectacular a lo largo del último tercio del siglo promoviendo su condición de entretenimiento al rango de verdadera industria cultural, la más importante de la época. La aparición de esta industria cultural en torno al teatro tiene diversas implicaciones:

Las compañías de actores profesionales surgen bajo la consolidación de la demanda de un público heterogéneo que habita en un espacio, el de las ciudades, donde se empieza a promocionar una cultura urbana; cultura que se caracteriza, a su vez, por su carácter masivo y dirigista.

Al patrocinio de gremios, municipios y cabildos para las representaciones más o menos esporádicas sucederá, sobre todo en Madrid, una regularización institucionalizada de los espacios escénicos y de su administración.

El entramado organizativo de arriendo de los corrales y sus beneficios (a cuenta de la «coartada» de asistir económicamente a las cofradías y los hospitales) responde a ese éxito de público y éste impone, a quienes ya vivían de él como profesionales, una demanda de repertorio que necesitaba renovarse a menudo.

Los autores de comedias, una mezcla de empresarios y directores de escena –también actores a veces (véase el apartado correspondiente)- buscaban comedias para mantener la atención de unos espectadores que aseguraban, quizá por primera vez, una economía de la cultura. De hecho, ese repertorio era el patrimonio esencial de los autores de comedias y de las compañías. El dramaturgo o poeta dramático se convierte así en eslabón de una cadena de producción que supone un estatus, aunque todavía precario, de escritor profesional.




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