Sobre la restauración de los dormitorios de la casa Vicens



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Sobre la restauración de los dormitorios de la casa Vicens.

Conciliación entre arquitectura, diseño, arte y artesanía.

Alban Martínez Gueyraud

Director de la carrera de Diseño Gráfico

Universidad Columbia del Paraguay

Paraguay

“Un árbol se convierte en sagrado, sin dejar de ser árbol, en virtud del poder que manifiesta; y si se convierte en árbol cósmico es porque lo que manifiesta repite punto por punto lo que manifiesta el orden total.”



Mircea Eliade. Tratado de historia de las religiones.

La casa Vicens, situada en la calle de les Carolines (en el barrio barcelonés de Gràcia) ha experimentado, desde que se encargó en 1878 e inició su construcción en 1883, ampliaciones y reformas, así como importantes trabajos de restauración hasta llegar a la situación en que hoy podemos contemplarla1. Esta primera casa de Antoni Gaudí, declarada Patrimonio de la humanidad por la UNESCO (en 2005), nos asombra ahora con un nuevo repertorio de imágenes y códigos que salen a la luz, tras haberse efectuado, entre junio y octubre de 1999, los últimos trabajos de restauración de los dormitorios originales, que han consistido principalmente en la recuperación de la decoración mural y la rehabilitación de la carpintería de madera2.

Las dependencias del primer piso (donde se han dispuesto los primeros dormitorios de la casa) son muy poco conocidas, por su carácter privado y porque siempre han sido habitadas. Al mismo tiempo, en buena parte de los estudios desarrollados sobre la obra de este arquitecto, dichas salas eran relegadas a un segundo plano respecto a la planta baja, que siempre ha sido objeto de mayor atención estilística, por la originalidad de su verja y el juego de formas, materiales y colores que presenta su volumetría exterior, junto al rico planteamiento interior del salón comedor, la tribuna y el fumador.

Las habitaciones originales de la época de Gaudí, situadas en el primer piso, presentan un mismo criterio decorativo en los acabados: suelo de granito de estilo veneciano, estuco planchado al fuego (en la parte baja de los muros), esgrafiados con motivos vegetales y florales (en la parte alta de cada muro) y bovedilla de tirantes de madera y piezas cerámicas en el techo (representando plantas frutales). Es como si percibiésemos un eje virtual que recorre horizontalmente los muros y que divide toda la decoración en dos planos. En la parte inferior, la piedra, que representa lo durable, lo cercado; y en la superior, los vegetales, que aluden a lo cambiante y lo expansivo.

Este tratamiento decorativo, regido por una concepción binaria (cuya dualidad se efectúa sobre un eje horizontal), es utilizado en cuatro habitaciones del primer piso -originalmente dormitorios-. Manteniendo dicho eje virtual, encontramos otras dos áreas en las que se recurre a temas y acabados de un carácter diferente como es el caso del cuarto de baño, que presenta motivos florales en las ménsulas y en los azulejos (pintados al óleo), al igual que la sala pequeña que comunica a la terraza, que tiene una falsa cúpula con un trompe l´oleil (pintada con los mismos elementos formales de la fachada, de modo que al mirar arriba da la sensación de estar en una glorieta exterior).

Así pues, con la restauración, se ha buscado acondicionar todos los espacios. En las cuatro salas que mantienen el mismo concepto-tratamiento decorativo, los factores que varían son los colores de las piedras y los estucados, al igual que los elementos ornamentales de motivos vegetales utilizados en los esgrafiados, que representan diferentes plantas autóctonas: las enredaderas, la flor de la pasión, las cañas y los helechos.

En todas las salas se encuentra el mismo tipo de suelo, el opus tesselatum, un pavimento de granito de estilo veneciano para el que se utilizan los mismos pigmentos que los estucos planchados al fuego de la parte inferior de los muros, los cuales se hallan separados por unas molduras de madera de los esgrafiados policromados al óleo que decoran la parte superior.

Por su parte, el techo está formado por unas vigas de madera que sostienen una serie de piezas (bovedillas) de cerámica. Dichas vigas descansan sobre unas ménsulas escalonadas, de ladrillo revocado, pintadas al óleo o bien con purpurinas de diferentes colores. Estas piezas de cerámicas -fresas y hojas de parra-, al igual que los azulejos con flores de damasquinas del exterior, están dispuestas de manera regular pero variando en cada módulo su orientación.

Los esgrafiados están formados por dos capas de mortero de cal de diferente pigmentación y nivel, que originariamente estaban decoradas con pintura al óleo para dar mayor relieve al conjunto. En cuanto a su estado de conversación, cabe decir que estaban cubiertos por diferentes capas de pintura e incluso de yeso o purpurina (como es el caso de una habitación). En la restauración, se eliminaron los repintados mediante una limpieza en seco (con bisturís), y sólo en algún caso muy determinado se utilizaron medios químicos (disolventes) aplicados en zonas específicas.

El yeso se eliminó mediante aplicaciones locales de humedad con pulpa de papel hasta conseguir reblandecerlo. Se estucaron las grietas y los agujeros y, finalmente, estas zonas se reintegraron pictóricamente para camuflar ciertas ausencias. No se retocó la totalidad de los esgrafiados hasta el extremo de reinterpretarlos, manteniendo así intacta la policromía original de la época aunque ésta estuviera bastante desgastada.

La técnica del estuco planchado al fuego se ha empleado en esta casa se realiza en varias fases: en primer lugar, se prepara una capa de mortero de cal, que previamente se ha pigmentado. Cuando todavía está húmeda, se vetea con agua de cal y, estando la veta húmeda pero no mojada (eixemorada, en catalán), se plancha con unos hierros candentes. Este proceso es el que le otorga al muro el aspecto vitrificado del mármol. Su precario estado de conservación ocasionó los mismos problemas de rehabilitación que los encontrados en los esgrafiados arriba comentados, y además había sido sometido también a otro tipo de agresiones, como las regatas efectuadas al realizar una nueva instalación eléctrica.

Para su restauración se eliminaron los repintes con medios químicos (disolventes aplicados en gel), se estucaron nuevamente las regatas y se retocaron de manera realista para poder disimularlas completamente. Por último, se enceró toda la superficie, para protegerla y devolver a esa parte baja de la pared el brillo original de los estucos planchados.

Los repintes de las ménsulas se eliminaron por medios físicos (bisturí) y químicos (disolventes) cuando procedía. Se retocaron sólo los estucos y no las pérdidas de policromía, de modo que se mantuvo el desgaste que padecían las piezas. El espacio entre ménsula y ménsula –ocupado por imágenes de soles con los mismos colores contrastados de éstas- fue restaurado con arreglo al mismo criterio anterior.

Las vigas de la sala de las flores de la pasión y de la de los helechos eran originariamente de color, mientras que las de la sala de enredaderas y de las cañas eran barnizadas, pero se mantuvo el repinte existente, que únicamente se limpió y se retocaron los agujeros o golpes sufridos, por problemas de tiempo y por criterios de unificación, sobre todo en el actual salón mayor, resultante de la unión de la sala de los helechos y de la de las cañas.

La restauración de las piezas de madera afectaba a puertas, ventanas, marcos, zócalos y molduras. Muchas de estas piezas tuvieron que ser desmontadas para ser restauradas. Se podría resaltar, como dato interesante, que se han utilizado dos perfiles de molduras como base para las distintas combinaciones aplicadas en casi toda la carpintería de la casa. El mecanismo de puertas y ventanas de madera se complementa con piezas metálicas (de refuerzo) perfectamente disimuladas, o bien claramente visibles, como es el caso de las bisagras y los tiradores. La colocación de las molduras mencionadas o del propio zócalo nos demuestra la calidad artesanal de los carpinteros autores de esos trabajos.

Para rehabilitar toda la madera interior del piso se han decapado, restaurado y teñido las piezas que estaban repintadas, tratando de mantener con el nuevo tinte el mismo acabado y tono exterior las otras puertas que no estaban pintadas, en función del ambiente donde se ubicaban. Muchas de ellas habían sido pintadas de color blanco, sin mayor consideración a la armonía cromática del conjunto.

A las piezas no repintadas se les aplicó lo que los restauradores denominan popote, que es una mezcla de varios disolventes con la dosificación adecuada para no levantar el acabado original. El popote proporciona resultados excelentes, ya que va sacando lentamente las capas de barnices o de suciedad acumulada, hasta llegar al acabado inicial sin dañarlo. Una vez practicadas todas las operaciones, se aplicó goma-laca y cera para el acabado final de la madera en su conjunto.

Por último, la falsa cúpula y las bovedillas cerámicas, al no estar repintadas, únicamente tuvieron que limpiarse y se les aplicó una capa de protección final, retocando solamente zonas muy concretas -pequeñas zonas donde se había retirado algún clavo o donde existía alguna leve fisura-.

Por el concepto-tratamiento que se redescubre tras la rehabilitación -esa imagen dual que mencionábamos anteriormente-, podemos decir que las habitaciones del primer piso son espacios interiores que simulan piedras, jardines y pérgolas exteriores. Para ellos Gaudí recurre a un tratamiento formal que utiliza diversos tipos de materiales que aparentan otros, unas construcciones artesanales que evocan elementos de la naturaleza. Lo hace repitiendo las piezas como módulos, reiterándolas como signos, superponiendo y armando con ellas estructuras desajustadas. Asimismo, pinturas y esculturas de artistas plásticos de la época forman parte de todo lo diseñado. Auténtica conjunción y conciliación entre arquitectura, diseño, arte y artesanía: un lenguaje subvertido que desmiente el curso de la lectura y altera el orden y el rumbo prefijado de los estilos arquitectónicos y el propio sentido del espacio habitable.

Por un lado, propone esbozos exactos y los niega rápidamente trabando su ensamblaje o desmontando la lógica de su función y el acuerdo secreto de sus partes. Los cuartos se presentan unidos y separados a la vez, por los distribuidores triangulares. Una planta surge trepando por encima de las piedras del mismo muro. Bovedillas de cerámica van cubriendo, con sus hojas y frutos, toda el área del suelo de granito pulido. Un azulejo comparte protagonismo con un óleo sobre tabla. Y una armadura de hierro puede ocultarse tras la puerta-ventana de madera. Todo ello ilustra la diversidad visual en la plástica de Gaudí, que en esta casa opera en todo momento como si fuera la interrupción de una secuencia, enfrentándonos a los imprevisto y lo variable.

Por otro lado, siguiendo la reflexión de Eliade que citábamos al principio, si el todo puede aparecer contenido en un fragmento significativo -como se expresa en la comparación con un árbol- es porque cada fragmento, cada cuarto diseñado por Antoni Gaudí, en tanto que jardín, repite el todo. Sabemos que, en el lenguaje simbólico, el jardín es como el Paraíso, “la tierra mejor”, la morada de las almas. El jardinero es el creador y en el centro del jardín se yergue del árbol, fruto o flor que da vida, la recompensa de quien encuentra el centro.

El concepto-tratamiento decorativo de sus dormitorios, basado en lo doble, al igual que la propia fachada exótica de la casa Vicens, pródiga en resaltes y calados, revela una analogía con el simbolismo del árbol3. La zona baja del exterior, que arranca desde el sótano, presenta una combinación de paramentos de mampostería con verdugadas de ladrillos aplacadas con cerámica que representan tiras de damasquinas (o flores del moro), manteniendo un claro sentido horizontal, vinculado a la estabilidad, a la tierra, al hombre en definitiva. Mientras que la zona alta del mismo exterior, con elementos sobresalientes que también tienen aplacadas piezas de cerámica verde y blanca, pero dispuestos verticalmente, en paralelo, como si fueran tubos de un órgano que apuntan al cielo, mantiene un sentido hacia lo espiritual.



La casa, como el árbol, tiene sus raíces en la tierra pero eleva sus ramas hacia el cielo y es, al igual que el mismo ser humano, una imagen del “ser de dos mundos” y de la creación mediada entre arriba y abajo. Todo el planteamiento de esta obra, concebida como una casa de verano, toda su arquitectura y su jardín se fundamentan en la idea de un árbol. Árbol que es a la vez de hojas perennes y de hojas caducas. Su arquitectura, el árbol de hoja perenne, representa la vida, el espíritu imperecedero, y su jardín, el árbol de hoja caduca, constituye el mundo en renovación constante4. Ambos son símbolo de la diversidad en la unidad. Entendida así, la casa Vicens no sería sino un árbol cósmico. Un árbol que emula el proceder del universo, en su vaivén desde lo unitario hasta lo divergente para luego retornar a lo uno, al fin y al cabo: la unión del cielo y de la tierra.

Nota: Versión ampliada del texto “La casa Vicens: unidad y diversidad. Acerca de la restauración de los dormitorios”, publicado en: Roqueta, Cós y Huerta ed., Arquitectura, art i artesania. Barcelona, Colección ARQUITEXT, Edicions UPC, 2002.

1 El proyecto fue encargado a Gaudí por Manuel Vicens en 1878. Las obras se desarrollaron de 1883 a 1888. La casa Vicens pasó a pertenecer a la familia Jove r en 1899, al ser adquirida por el doctor Antonio Jover. En 1924 se encargó un proyecto de ampliación a Juan Bautista de Serra Martínez, que lo llevó a cabo con la aprobación de Gaudí, de 1925 a 1927, año en que recibió el premio al mejor edificio, otorgado por el Ayuntamiento. De las restauraciones ejecutadas podemos destacar la de la planta baja y de partes de la fachada, promovida por Fabiola Jover de Herrero y llevada a cabo por el arquitecto Antonio Pineda en 1962.

2 Estos trabajos de rehabilitación en el primer piso han sido posibles gracias al interés personal de su propietario, el doctor cirujano plástico Javier Herrero Jover, que vive actualmente en ese espacio con su familia. Él ha llevado adelante el proyecto de rehabilitación con el asesoramiento del Servei de Restauración de Béns Mobles de la Generalitat de Catalunya y con la coordinación general del autor de este texto, doctor arquitecto Alban Martínez Gueyraud. La recuperación del aspecto original de las paredes fue ejecutada por un equipo de restauradores y estudiantes, bajo la dirección de Jordi Abancó, mientras que los trabajos técnicos destinados a la rehabilitación de las piezas de madera fueron concertados por Guadalupe Céspedes.

3 En ese contexto, opinamos con R. Pane que: “la plástica gaudiana sólo sugiere analogías con la naturaleza: los elementos verticales, que tienen funciones de soporte, manifiestan la configuración de un árbol o de un esqueleto más que la geometría de una columna o de una pilastra.”; Roberto Pane, “ Nueva contribución al estudio de Gaudí, entre la crítica de arte y psicología”, en: Catálogo Antoni Gaudí (1852-1926), Fundación Caja de Pensiones, mayo-junio de 1985, Madrid: Museo Español de Arte Contemporáneo.

4 Esta relación arquitectura-jardín se puede interpretar como lo que ocurre con toda ilusión metafísica ( el mundo y su doble): “Este mundo, que en sí carece de sentido, recibe su significación y su ser de otro mundo que lo dobla o, más bien, de otro mundo con relación al cual este mundo no es niño un engañoso remedo.” Véase: Clement Rosset, Lo real y su doble. Barcelona, Tusquets, 1993.

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