Resumen de la propuesta de intervención al XXIV congresso aispi de la università degli studi di padova, 24–26 de mayo de 2007



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Microrrelatos de una exposición…



Analogías para pensar Nocilla Dream, de Agustín Fernández Mallo




Antonio J. Gil González

Uiversidad de Santiago de Compostela

En Seis propuestas para el próximo milenio, Italo Calvino proponía, en 1985, que la levedad, la rapidez, la exactitud, la visibilidad, la multiplicidad y la consistencia serían las características de la literatura futura. Lauro Zavala, por su parte, al reflexionar sobre los “seis problemas de la minificción” contempla la brevedad, diversidad, fugacidad, complicidad, fractalidad y virtualidad como los rasgos más característicos del género, y, por extensión, de todas las nuevas tendencias de la escritura contemporánea. Si ello es así, no cabría ninguna duda de que la reciente Nocilla Dream de Agustín Fernández Mallo (2006) es un texto en sintonía con su tiempo.
Y en efecto, la recepción crítica de la obra así parece entenderlo primero e incluso celebrarlo con aparente unanimidadal erigir la compacta serie de imágenes con las que designarla, compararla o describirla, que empieza con la del rizoma (del prólogo de Juan Bonilla), continua con las del hipertexto, el collage, la red, el fractal o el aleph y se extiende por las del zapeo, el sampler, el blog, el podcast, lo indie y un largo etcétera.
Pero si ello fuera así, parecería necesario concluir igualmente que la novedosa textura literaria de Nocilla dream no se articula ya sobre la seguridad de los moldes genéricos conocidos y prestigiados, como la novela, sino sobre la intensión, y fragmentariedad emergentes del microrrelato. Y esta dimensión, la de la problematización de su estatuto genérico, no parece, en cambio, haber atraído una excesiva atención crítica, lo que revela probablemente la superación de anteriores visiones constrictoras y normativas, la asunción contemporánea, de la hibridación creativa consustancial a las prácticas artísticas, la flexibilidad, el polimorfismo y la adaptabilidad que siempre ha manifestado la novela en su devenir histórico… pero, en cualquier caso, no deja de sorprender que una obra a todas luces anticonvencional, innovadora, generadora de tan rotundas propuestas narrativas, estéticas e incluso teóricas en el seno del campo literario, se haya arropado tan decididamente en su lanzamiento en el prestigio canónico de aquella, vistiéndose con el rótulo de “mejor novela del año 2006” en su paratexto editorial, refiriéndose a la valoración del panorama literario analizado por la revista Quimera en su apartado en castellano, antes que en el de otras narrativas emergentes como las citadas o aludidas por imágenes como las anteriores.

Rapidez, brevedad, fugacidad,
Y es que, si en las caracterizaciones más habituales de la minificción, resulta por principio evidente el peso del factor cuantitativo que, pese a su difícil objetivación, oscilaría entre el párrafo y la página, buena parte de los 113 ¿minicapítulos, secciones, secuencias? que componen la obra se acomodarían sin dificultad a ese patrón. Este rasgo, seguramente el primero y más visible de la misma, tensará necesariamente las expectativas entre la extensión y la intensión de quienes se adentren en la “novela”, exigiéndole modalidades de lectura tal vez más cercanas al poemario, al cuento o a la columna. En este sentido, la poética de Fernández Mallo, supone igualmente el traslado a la narrativa literaria de la producción de historias mínimas tan consolidadas en nuestro hábitat cultural: en este sentido, el propio autor admiraba expresamente la forma en la que “el pop y el rock articulan en tres minutos todo un cosmos” (Morán, 2007: 21), o recordaba análogamente, en otro lugar, el metraje aún más reducido de los veinte segundos en que ha de construir sus relatos el anuncio publicitario, ejemplos de una serie de microuniversos pop a la que resulta más fácil añadir elementos cada día (el cortometraje, el trailer, el videoclip, el programa de zapping, y en una tendencia creciente hacia la mínima expresión significativa, que reduce por ejemplo la canción a apenas unos compases de su melodía, aptos para empaquetarse para el teléfono móvil o para servir de fondo de un spot comercial).

Diversidad, multiplicidad
Como resultado de la anterior, resulta potenciado otro eje de tensión en la lectura de la obra, en este caso el que media entre la unidad y la dispersión, entre la autonomía narrativa de cada una de sus unidades y su integración en un universo temático y argumental coherente. Y el hecho de que el citado formato de las partes, generalmente de una a dos páginas de extensión, ─desde una única frase de dos líneas (72, p.137) a algunos de tres páginas con la marcada excepción de la 99, de 9 páginas, y la 113, de 5─ no haya resultado suficiente para encasillar genéricamente la obra en el ámbito del microcuento habla por sí mismo de la existencia de las suficientes y consistentes tramas a través de las cuales los diferentes hilos narrativos se relacionan sistemáticamente unos con otros, y con el conjunto; si bien habrá de nuevo que recordar que este logrará su cohesión, más que en el tejido de un universo propiamente narrativo (acciones y personajes, motu aristotélico), en la actuación de una red de isotopías temáticas e imágenes iterativas o recurrentes sobre determinados cronotopos ambientales (la carretera, el desierto, las afueras, el no-lugar contemporáneo, la habitación de hotel, el prostíbulo, el viaje, la ciudad provinciana, etc. convenientemente americanizados o globalizados), rasgos estos que apuntan hacia una modalidad en cierto sentido poemática de la escritura narrativa.

Visibilidad
El relieve del citado componente espacial en perjuicio del argumental, potencia en sí mismo las analogías con la imagen y lo visual, y su contenido, junto al frecuente empleo de referentes reconocibles de la cultura cinematográfica, televisiva, musical, electrónica o comicográfica han hecho de este uno de los rasgos de Nocilla dream más destacados por la crítica (especialmente con la road movie, París-Texas, el cine de David Lynch, etc.). Pero también en relación con las artes visuales contemporáneas, la analogía de la “imagen” permite percibir la sucesión de estos bosquejos de relatos como cercana a la exposición fotográfica o pictórica, el arte conceptual, la instalación o la performance. En este sentido, cada sección es apenas una estampa, un fragmento de realidad ─o de sus simulacros─ prácticamente inanimada y de la que no sabemos más que lo que la representación sugiere, por lo que el universo narrativo se configura de un modo radicalmente elíptico, hecho de ese “espacio de lo no dicho, la materia oscura del relato” del que nos hablaba Domingo Ródenas (2007) a propósito de otros “relatos cuánticos” de Aparicio, que hace parecer a los personajes meros figurantes, “avatares o sombras sin personalidad, caracteres extremos o raros (…) que toman su modelo de los poco creíbles secundarios de las series norteamericanas” (Vicente Luis Mora, 2006: 64), y que podrían así mismo parecer salidos de un videojuego o del cine de serie B, de una fotografía de Robert Frank o de un cuadro de Edward Hopper; y que muchas veces están dotados de unas mínimas autobiografías, que, en ocasiones, por su truculencia o su lirismo, evocan también algunos tintes celianos o cunqueirianos del narrar.

Complicidad, virtualidad
Todo ello demanda una actitud especialmente activa y cooperativa por parte del lector, la cual, unida a la estructura fragmentaria del conjunto, podría llegar a invitar a una lectura no lineal ─Juan Francisco Ferré (2007) la ha visto, en este sentido, como una Rayuela para el siglo XXI─, análoga a un recorrido por las lexias y links del hipertexto, las bitácoras y el posteo en internet (Pozuelo Yvancos, 2007), o, en su versión audio (y/o vídeo), el emergente podcasting igualmente disponible en la red.

Exactitud
El texto incluye numerosos insertos teóricos, incorporados no sólo como citas, sino constituyendo unidades autónomas, al mismo nivel que las de carácter narrativo. Aunque son de temática diversa, predominan los dedicados a la computación y la teoría de la información y las comunicaciones, cuyo sentido, disposición, ─y, a veces, sutil manipulación─ proyectan una imagen sobre la concepción novelística practicada y suministran interesantes propuestas interpretativas acerca de la obra. La tendencia a la hibridación genérica, tan acusada en las últimas tendencias narrativas, además de en dirección al citado vector de las microficciones, hacia la mezcla de la autobiografía, la autoficción, el reportaje, el biopic o el ensayo con la ficción misma, ha llevado a Fernández Mallo a proponer el término de docuficción, todo lo cual, unido a su perfil profesional ─es físico de formación, aunque ejerce en el terreno aplicado y clínico de la radiación, “por favor, aunque aparezca en muchos sitios, no diga que soy físico nuclear, que los colegas luego se descojonan” (Azancot, 2007a)─ privilegia el papel de las relaciones entre la ciencia y la literatura ─la narrativa en este caso, pero también en el de su poesía pospoética─ como relatos en cierto sentido análogos en cuanto mecanismos de construcción de imágenes del mundo, vale decir que en tanto máquinas de producción de eso que llamamos realidad.
Ahora bien, si esto es así, ¿a qué tanto registro fehaciente de la cita, la referencia documental o bibliográfica en el interior de la obra, o de sus orígenes y circunstancias de escritura en los peritextos exteriores a la misma? Y por lo mismo ¿por qué habríamos de creer, como lectores, en dicho relato genésico, él mismo tan novelesco, de la historia del atropello en Tailandia y su escritura inmovilizado el autor en la habitación de un hotel, ante los estímulos del constante zapeo entre canales cuya lengua no comprendía, y el recuerdo del árbol de los zapatos en medio del desierto, leído en un periódico norteamericano? En este sentido, la novela incitaba a comprobar la exactitud de las referencias documentales que ella misma señala, como parte del juego de su desciframiento, y, aunque no nos ha sido posible hacerlo sistemáticamente, el autor no parece adentrarse tanto en el terreno ─tan borgeano también─ del apócrifo como nos gustaría pensar. Y bastaría para ello, o al menos para sembrar la duda, incluir en el índice bibliográfico final, como las “críticas promocionales” que sobre sí misma constituyen el capítulo 107 ─incomprensiblemente tildadas por Mora (2007: 65), como “autobombo fuera de lugar”─ alguna entrada de su propia cosecha.

Fractalidad
El término matemático se ha manejado en relación con la obra con cierta alegría, en función de su carácter fragmentario y descentrado. En mi opinión, su más sugerente traslación analógica sobre el sentido de la misma tendría que ver con la reproducción a escala, recursiva y asimétrica, del conjunto en la estructura de sus partes, lo que nos llevaría al terreno, ya muy consolidado en el pensamiento literario, de la mise en abîme, la especularidad y el componente metaliterario del relato, poco o nada visible, aunque acaso muy presente en la poética implícita de la obra. Así, nos pueden salir al paso inopinadamente a la vuelta de algún párrafo expresiones como:
En ellas se exponen de forma permanente todos esos objetos que los clientes se han ido olvidando, para que quienes tengan en su casa alguna pieza hurtada del hotel elijan la que le guste del catálogo y de esa manera permutar la una por la otra. Pero, y se fue poniendo el sol en la recepción del hotel. Hasta que la penumbra [sintética repetición de la noche sólo accesible a fenómenos interiores]soldó al vacío del vestíbulo los cuerpos de los que entraban y salían. Al botones lo cogió con la mano extendida. Obtuvo la muerte. De la novela (Nocilla dream, p. 26).

O, tras la reflexión sobre la silicona como remedio para todo en la mala praxis arquitectónica, con el añadido al título de la fuente “Ignacio Aparicio, La alta construcción” O, “A propósito de la novela” (p. 182), incisos casi inadvertidos y aparentemente enigmáticos en su formulación, pero de gran rendimiento interpretativo sobre la concepción de la escritura que se practica, del género o de la literatura en su conjunto.



Levedad… consistencia
De la propuesta de Italo Calvino con la que empezábamos, nos queda ─además de las influencias que se han visto sobre la concepción de Nocilla dream con su propia práctica narrativa, y muy especialmente con Si una noche de invierno un viajero─ esta pareja de términos, aparentemente antitéticos, que habrán de servirnos como metáforas conclusivas de esta nueva propuesta de transformación o mutación del género, que pretende subvertir su patrón dominante ─historias atractivas arropadas en técnicas probadas, complejas, aunque reconocibles, y en una escritura cuidada y personal (eso que siempre hemos llamado el estilo)─ y erigir en su lugar una narratividad alternativa en la que no hay lugar para el argumento, la psicología del personaje o la temporalización y espacialización tradicionales; entre cuyas cenizas, hemos de añadir, subsiste, en cambio, aparentemente intacta, una voz narrativa coherente, impersonal aunque con tendencia al sincretismo focal y modal con los personajes, sobre la que no se ha operado un proceso análogo de deconstrucción.
Pero además de su empeño experimental, Nocilla dream también plantea el reciclaje para la alta literatura de un mundo de referentes pop, en la que, como enfatiza su título y el diseño elegido para su portada y contraportada, el lenguaje verbal acoge y traduce de modo intermedial a todos los demás lenguajes de la cultura contemporánea, plástica, musical o audiovisual, canónica, popular o de masas, de la misma forma que de la pantalla televisiva o el álbum musical de la cubierta emana el texto escrito.
Consistente y leve a la vez, era inevitable generacionalmente que del mismo modo que la influencia del cine se ha dejado notar sobre los escritores de los dos últimos tercios del siglo XX, aflorase una escritura educada entre cómics, letras pop rock, teleseries, y, desde luego también, internet y la consola de videojuegos. Germán Sierra (2005: 111-114) acuñaba, con otro propósito, la denominación de ciborgianos para referirse a los sujetos de esta nueva narrativa, otro de los cuales, Eloy Fernández Porta (2007), ha puesto bajo el signo teórico del afterpop. Como esta, Nocilla dream se ha compuesto en la mesa de mezclas de la cultura posmoderna y la cultura de masas con el sampleado de la sinestesia interartística, que, conectando con el título, nos permite leerla como los microrrelatos de una exposición ─de Hopper─ en el trailer de un videojuego visto en internet, o como una serie de fotografías ─sobre Borges─ en el anuncio televisivo de un dvd de cortos documentales de divulgación científica de National Geographic; o como un poemario con las letras para un videoclip ─de Siniestro Total, por supuesto─ … etcétera.


Referencias bibliográficas

─ “Los libros del año”, Quimera, 277, pp. 92-95


Nuria AZANCOT (2007a). “Agustín Fernández Mallo”, El cultural, 4-1-2007, pp. 10-11
Nuria AZANCOT (2007b). “La generación nocilla y el afterpop piden paso”, El cultural, 19-7-2007
Italo CALVINO (1985). Seis propuestas para el próximo milenio, Madrid, Siruela, 1989
Juan Francisco FERRÉ (2007). “Instrucciones para leer Nocilla Dream”, Diario Sur, 2-2-2007
Agustín FERNÁNDEZ MALLO (2006). Nocilla Dream, Barcelona, Candaya
Eloy FERNÁNDEZ PORTA (2007). Afterpop. La literatura de la implosión mediática, Córdoba, Berenice
Vicente Luis MORA (2006). “El realismo aumentado”, Quimera 276, pp. 64-65
David MORÁN (2007). “Agustín Fernández Mallo. El cuento de nunca acabar, Rockdelux 250, p.21.
José Mª. POZUELO YVANCOS (2007). “Llega la estética del ‘blog’”, ABC De las Artes y las Letras, 6-1-2007
Domingo RÓDENAS DE MOYA (2007). “La narrativa española del 2006”, Ínsula, 724
Germán SIERRA (2005) “Los ciborgianos y la nueva metanarrativa”, Anthropos, 208, pp. 111-114
Lauro ZAVALA (2000). “Seis problemas para la minificción, un género del tercer milenio”, El Cuento en Red, 1

[En http://cuentoenred.xoc.uam.mx/cer/numeros/no_1/pdf/no1_zavala.pdf, consultado en julio de 2007]





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