Razonamiento estético



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Toulmin, Stephen et al. (1984) Introducción al Razonamiento. Nueva York: Macmillan Publishing Company.

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La Argumentación en el arte
A modo de prefacio, comencemos por contrastar el arte con la ley, la ciencia y la administración de empresas. En esos otros ámbitos, las estrategias de razonamiento y argumentación cumplen un rol protagónico. Construir argumentos capaces de ganar un litigio es parte de la tarea que debe realizar un abogado; así como el científico debe generar argumentos capaces de dar cuenta de fenómenos que no hubiesen sido explicados satisfactoriamente en el pasado. Es evidente que, en ambos campos, la argumentación juega un papel central. En la administración de empresas, en cambio, el razonamiento ocupa un lugar distinto, tiene menor relevancia debido a que es un medio para el logro de diversos objetivos y no un fin en sí mismo. De todas formas, al ser un trabajo esencialmente colectivo –en el que es necesario coordinar las actividades e intereses de muchas personas- los gerentes deben disponer de argumentos que convenzan efectivamente a colegas y accionistas. Por ello, aunque razonar o argumentar sea menos crucial en este área que en la esfera legal y científica, es imposible imaginar a un gerente organizando las tareas y objetivos de una empresa sin apelar a “razones” y “argumentos” que justifiquen sus decisiones.

El campo artístico difiere significativamente de los tres ámbitos que hemos comentado. A diferencia de los abogados y científicos, no es su ocupación la de producir argumentos convincentes, sino la de crear sinfonías, estatuas, poemas o novelas. A diferencia de la actividad grupal que requiere la administración de empresas, el artista suele ser individualista y trabajar en solitario. Encerrado en su taller, el artista resuelve solo los distintos desafíos que su labor creativa le presenta, por caminos y dinámicas que no debe explicar a otros.

Claro que no todas las artes son iguales en este aspecto. Por ejemplo, la filmación de una película rara vez es un proceso solitario, ya que el director debe resolver problemas que demandan no sólo imaginación artística sino también diversas habilidades técnicas. Lo mismo ocurre con la arquitectura. Debido a la complejidad del tema, nos centraremos en las prácticas artísticas más individualistas, como la pintura y la composición musical.

Creación y crítica en el arte
Si el rol de la argumentación en el arte es periférico a la empresa artística, las oportunidades para argumentar en el arte también se presentan en forma fragmentada. Las especulaciones desarrolladas por la teoría estética, por ejemplo, tiene poca conexión con la crítica periodística de obras de arte; ésta es menor aún en relación con los problemas técnicos que deben resolver los pintores, compositores y escritores. (Se dice que Pablo Picasso cierta vez declaró, “el único problema estético que puede discutir un artista es dónde comprar una lata de aguarrás decente.”)
Hoy, en el mundo del arte las relaciones existentes entre artistas, galeristas, clientes y críticos son de tal complejidad, que se producen múltiples ocasiones para discutir sobre asuntos artísticos. Pero tales discusiones se generan en círculos y foros muy diferentes, muy independientes y que casi no se comunican entre sí.

En el campo legal todas las consideraciones racionales finalmente coinciden en los juzgados, ya que son el único lugar donde se resuelven las disputas. También la ciencia decide la importancia de sus argumentos como resultado de un debate colectivo. Pero en el arte no existe un foro colectivo, centralizado y único en el que se pueda evaluar la “adecuación racional” de nuevos productos y procedimientos –provengan éstos de los artistas, de los críticos, de los historiadores o de los teóricos-.

Para discriminar la forma en que trabaja un abogado o un científico de la propia del artista, aún es necesario precisar otro punto. Los objetivos y metas del trabajo del abogado son determinadas en gran medida desde afuera, debido al caracter colectivo de la empresa judicial. Más aún, los procedimientos que el profesional del Derecho debe emplear para el logro de sus metas están también determinados en buen parte por los requerimientos formales exigidos en los procesos legales. Por estas características, cualquier proceso legal que emprenda un abogado verá fuertemente determinadas tanto las metas que puede fijarse respecto al caso que lo ocupa como los métodos que puede usar para ganar la disputa, debido a que las metas y métodos legales son el producto de decisiones colectivas de la comunidad jurídica. Visto en forma individual, la tarea de un abogado es encontrar el mejor camino para satisfacer las necesidades de su cliente, dentro de los límites establecidos colectivamente por la comunidad jurídica. De igual manera, las metas u objetivos que puede perseguir un científico son determinadas colectivamente y, por tal razón, un químico será evaluado como competente sólo si investiga –y resuelve- problemas que la comunidad científica calificó previamente como relevantes. Aunque los procedimientos que elija para trabajar tales problemas sí resultan de su propia y personal decisión. Es libre de usar su imaginación y su juicio para desarrollar los ejes de investigación que le parezcan más prometedores y, aún cuando otros expertos de su campo puedan objetar tales métodos, éstas críticas carecerán de sentido si dicho científico obtiene buenos resultados. En síntesis, el campo científico sólo define las metas y los objetivos en forma colectiva. Pero cada investigador puede decidir libremente qué procedimientos usar para atacar el problema que se ha propuesto como tarea.

Quienes trabajan en el arte se encuentran en una posición radicalmente distinta a la de los científicos. Generalmente, los artistas son confrontados por una gama de procedimientos y técnicas que forman el repertorio estable de los métodos y los géneros artísticos en los que se propone trabajar. Es cierto que, dentro de los límites impuestos por técnicas y materiales, los artistas pueden hacer lo que les parezca más conveniente. Para un artista, el principal desafío es conquistar, lograr el dominio sobre las técnicas y procedimientos disponibles. Inicialmente, el creador puede decidir escribir un soneto o realizar un cortometraje, o incluso componer suites para violines; pero más allá del género que elija, haría bien en comenzar por dominar las técnicas y los problemas colectivos de estos campos. Sólo si logra ser competente en tal tarea, luego podrá aplicar dichas técnicas en su trabajo creativo y producir obras que expresen su propia imaginación y sus intereses individuales.

Es claro entonces que, al desplazarnos de la ciencia hacia el campo del arte, las relaciones entre lo colectivo y lo individual se invierten.
Donde el científico elige libremente los procedimientos que cree le convendrán para avanzar en la resolución de problemas claramente definidos en forma colectiva, el artista utiliza procedimientos desarrollados y estabilizados colectivamente, para trabajar en un proyecto que él ha elegido. Reconocer este contraste nos ayudará a comprender por qué los foros actuales de argumentación en el arte son tan fragmentados. La argumentación sobre asuntos artísticos se da en tres foros separados e independientes. En uno de ellos, los artistas discutes entre sí, mayormente acerca de cuestiones relacionadas con las técnicas y los materiales. En un segundo foro, la audiencia artística –quienes visitan museos, galerías- comparan sus percepciones e interpretaciones de las obras de los creadores. Existe un último foro, el de los historiadores y teóricos del arte, quienes analizan los trabajos desde el punto de vista de su estructura formal, de sus implicacncias históricas y de su significación estética.

Al comparar los tipos de asuntos típicamente discutidos en cada uno de estos foros, veremos que éstos varían enormemente de uno a otro. Es cierto que tales asuntos a veces se superponen. Por ejemplo, cuando dos espectadores comparan sus percepciones sobre un filme, puede contribuir a la discusión el que cuenten con conocimientos técnicos de montaje o dirección cinematográfica. Sin embargo, las conexiones entre estos tres foros de discusión son débiles e indirectos, por lo que vamos a discutir los modelos de argumentación típicos de cada uno de ellos en forma separada.



Asuntos del debate artístico
Asuntos técnicos
Independientemente del género artístico en el que se desenvuelven, los artistas discuten entre sí cuestiones técnicas. El comentario irónico de Picasso acerca de “comprar una lata de aguarrás decente” ilustra esta dinámica. Son los críticos los que hablan sobre “lo que el artista intentaba reflejar con su obra”, pero en general el artista tiene muy pocas oportunidades de hablar de su obra. En lugar de explicar lo que intenta decir, el artista prefiere hacerlo. Y si deja de trabajar para hablar con sus colegas, el creador busca normalmente el consejo y el punto de vista de quien tiene experiencia práctica en el manejo de las técnicas; busca orientación, discute en pos de un aprendizaje.

Por ejemplo, un director de cine puede recurrir a un colaborador y decirle “no resolví aún cómo editar la persecución callejera con la entrevista en la oficina del fiscal...tal vez puedas darme alguna sugerencia.” O un poeta pueda decirle a otro escritor, “no me convence la segunda estrofa de este soneto; tal vez me ayudes a resolver los problemas en la rima interna.” Y podríamos añadir muchos ejemplos de esta clase.

Los asuntos que surgen en estas situaciones tienen, obviamente, poco que ver con “asuntos de gusto” y mucho respecto a la tradición colectiva compuesta por la experiencia práctica acuñada históricamente en un específico campo artísitico. El aspitante a compositor o pintor se ve inmerso en una red de técnicas y tradiciones desarrolladas por sus predecesores. Y el primer paso para constituirse como artista es lograr dominar y aprehender tales conocimientos. Luego, en el transcurso de su carrera, el artista es libre de elegir y refinar algunos de esos procedimientos y descartar otros, en el marco de la producción de sus obras. Pero el problema de la técnica siempre estará presente:
aún cuando su obra sea producto de una muy imaginativa y original concepción, de todos modos el artista deberá resolver problemas colectivos y concretos:
- ¿Cómo preparar los óleos para lograr una textura que transmita un efecto de “liviandad”?

- ¿Cómo lograr un Fa bemol sin que se produzca excesivo vibrato?

- ¿Qué tipo de efecto producirá en el espectador cinematográfico el montaje vertiginioso de

dos escenas muy diferentes?


Cuestiones técnicas como las anteriormente citadas no son solamente asuntos colectivos sino también asuntos objetivos, para los que comúnmente existen respuestas estabilizadas acerca de qué es correcto y qué es equivocado.
Asuntos interpretativos
Los asuntos que emergen del público del artista son muy diferentes a los recién mencionados. Los críticos y espectadores tienen contacto con las obras del artista en su versión final y completa, y tal contacto se hace en cierto lugar específico –una galería, un cine, un teatro.- El público no participa del proceso creativo que, luego de sendos problemas y esforzados experimentos del artista, concluye en la obra que se exhibe públicamente. Con el transcurso del tiempo, es evidente que una obra puede ser mejor apreciada y comprendida pero, inicialmente, la tarea de la audiencia es apenas discutir qué tipo de obra es, cuál es su tema y cómo debemos mirarla o leerla o escucharla...incluso qué reacción debemos tener ante ella (“participar”, “contemplar”). Por lo tanto, los asuntos que surgen en el público artístico son principalmente interpretativos más que técnicos, del tipo:


  • En esta película, ¿por qué la primera secuencia es tan larga? ¿Es autoindulgencia del director o ese recurso era necesario para crear un efecto dramático?

  • En esta pintura, ¿cómo debemos entender la relación entre estas dos áreas de manchas claramente delimitadas?

  • En esta novela, la caracterización superficial de los personajes, ¿es deliberada? Y si lo es, ¿que función cumple este recurso en el texto?

En este nivel de discusión, y con estos asuntos en juego, algunas genuinas cuestiones relativas al gusto comienzan a mezclarse con ciertas cuestiones técnicas. Pero recordemos que lo relativo al gusto no debe ser entendido como producto de una experiencia individual y subjetiva. Un persona de “buen gusto” en alguna rama del arte no habla meramente de sus impresiones particulares frente a una obra en una forma específica. En realidad, la persona de gusto entrenado utiliza su educación y experiencia en la materia para ayudarnos a comprender la producción artística por nosotros mismos, descifrando aspectos de las obras que nos permanecían ajenos.


“Observen cómo el pintor traza esta línea de abajo hacia arriba en el lienzo con el fin de organizar simétricamente los campos de color.”

“Hay una deliberada brusquedad en estos poemas; paradójicamente, el escritor es una suerte de versión judía de Gerard Manley Hopkins.”


Allí donde el artista se ve confrontado por problemas técnicos relacionados con la creación de la obra de arte, la audiencia es confrontada por problemas perceptivo-interpretativos originados en la recepción de la misma. Hay muy pocas personas que son a la vez directores y espectadores, compositores y oyentes. Y por tal razón se recortan dos tipos diferenciados de problemáticas, cada una de ellas relativa a un grupo que experimenta cosas distintas al otro. Como resultado de esta disparidad de vivencias, los asuntos creados son absolutamente distintos.
Asuntos teóricos
Si queremos considerar ahora el tercer foro de argumentación –el que incluye a historiadores, filósofos y teóricos del arte- lo dicho antes sigue siendo válido: para escribir acerca de los problemas históricos y estéticos relativos a la ópera wagneriana o las innovaciones poéticas de Wordsworth debemos estar capacitados para “comprender” de qué tratan esas obras. Pero el académico-teórico va a preocuparse no sólo por la superficie de las obras, sino que trabajará con asuntos que modelan un nuevo nivel de análisis: más allá de que se atienda a la estructura formal del producto poético o musical, o a la interrelación entre una pieza y su contexto social y cultural, en este nivel la obra será considerada simplemente como un elemento dentro de una más amplia gama de eventos. Debido a esta característica, la perspectiva del teórico difiere tanto del artista como de su audiencia inmediata. El artista está comprometido en lograr que la obra se plasme, que adquiera una forma definitiva. La audiencia busca interpretar y comprenderla en pos de su propio placer y mediante los conceptos de los que dispone. Pero para el académico, la obra de arte es un objeto más entre muchos otros; es un tema de interés para él sólo si ilustra relaciones más generales y complejas –sean éstas internas (formales) o externas (sociales e históricas.)

“¿Podría analizarse la experimentación producida en la composición de sonatas como una adaptación

instrumental de las tempranas antiguas piezas vocales, como las arias de Haendel?”

“ ¿Cuál fue la real influencia que tuvo la alianza entre música popular y movimientos políticos de

protesta en el resurgimiento de la balada tradicional protagonizada por los cantantes de los ’60?
Aunque fascinantes en sí mismos, los asuntos que surgen en este nivel no ayudarán al artista a resolver problemas prácticos y formales ni contribuirán a que la audiencia comprenda el tema de la obra. Su objetivo es trazar vínculos entre lo que pensamos acerca de las obras y la comprensión de otros objetos de estudio, por ejemplo, la historia y la sociología, la psicología de la percepción y la teoría del cambio social.
Asuntos que disputan la esencia del arte

En el campo de la ley y la ciencia, la presencia de asuntos que disputan esencias no es inmediatamente obvia. En el arte, tales disputas son mucho más familiares. Las discusiones acerca de qué es y qué no es “realmente” música o pintura (o el arte en general) han sido endémicas, particularmente en el siglo veinte. Para mucha gente de principios del siglo diecinueve, el cubismo “no era arte”; en la actualidad, alguna gente sostiene que los ruidos ensamblados de John Cage “no son musicales”; incluso el cine fue por mucho tiempo


puesto en duda como legítimo medio de creación artística. Quien se haya tomado el trabajo de analizar el desarrollo histórico de los géneros y estilos artísticos y su recepción pública, concluirá que los desafíos que acometió el arte del siglo veinte son comparables a los de los siglos anteriores. (la música de Beethoven sonaba “no musical”, y ni que hablar de la versificación infantilizada de Emily Dickinson...) Parece estar en la misma naturaleza de la empresa artística compartida el hecho de que los artistas deban constantemente rediseñar las fronteras del concepto de arte.

Pero podemos ir aún más lejos. Los asuntos sujetos a discusión permanente en el arte no se centran en los límites de lo que se entiende por arte. Si observamos el campo del arte desde una perspectiva histórica, encontraremos que el status de artista como agente creativo independiente -algo que damos por sentado hoy en día- ha sido apenas una entre varias alternativas. En otras épocas, la relación entre el arte y otras actividades era muy distinta. ¿Cuál es, por ejemplo, la relación apropiada entre el arte y la tecnología industrial? ¿Cómo debemos distinguir al arte de lo que es artesanía técnica? ¿Puede un artista siempre –y sin excepción- alegar que dispone de completa libertad para elegir cómo quiere expresarse a través de su obra, y qué materiales y técnicas emplear?

Si investigamos sobre estos interrogantes, concluiremos que la libertad creativa del artista del siglo veinte está lejos de haber sido el modelo universal. En otros tiempos y lugares, los artistas habían sido percibidos -y se percibían a sí mismos- de forma muy distinta. Hasta fines del siglo dieciocho, por ejemplo, casi no había diferencia entre los grupos de trabajadores que hoy llamamos artistas y los artesanos. En dicho escenario social, el arte era considerado una rama más de “las artes”, junto a las artes industriales, las artes médicas y tantas otras. Para la gente del siglo dieciocho, en pocas palabras, el término arte se sobreimprimía con otras áreas que hoy conocemos como tecnología, por ejemplo, y nadie consideraba que el aprendizaje artístico y la formación en un oficio (herrería, carpinería) fuesen disciplinas distintas. Entonces, en el siglo dieciocho inglés, era muy natural que al fundarse la sociedad oficial que impulsaría la innovación en tecnología industrial se la bautizara como “Sociedad Real de Artes.”

Retrocediéndo aún más en el tiempo, al deslumbrarnos con las obras maestras de la arquitectura medieval, estaremos tentados de exclamar, “¡qué artistas tan brillantes fueron los que concibieron y erigieron estos edificios tan sublimes!” Nada más errado: los procedimientos por los que se construyeron las catedrales del Medioevo no pueden ser descriptas con los conceptos actuales acerca del arte. Es cierto que existían “maestros” que dibujaban los planos pero, a su tarea, se sumaban al menos seis personas que tomaban decisiones sobre la planificación del edificio. Por lo tanto, la creación medieval no puede ser atribuida a un solo artista no sólo porque implicaba un trabajo en equipo, sino porque tal proceso nunca era considerado como expresión de una intención artística individual.

Otro viaje al pasado: los íconos y frescos de las iglesias ortodoxas de los últimos siglos previos al nacimiento de Cristo se nos revelan como hermosas obras de arte. Pero quienes los realizaron no tenían –al igual que los maestros medievales- ninguna conciencia individual sobre tal producto.

Después de los casos mencionados, resulta claro que diferentes épocas y culturas han definido el rol del artista en forma muy distinta. Por tal causa, el arte -cuando es considerado fuera de sus contextos originales- siempre puede ser una fuente de “asuntos que disputan su esencia:”




Modelos alternativos de razonamiento

Hemos dicho que los asuntos relativos al arte se debaten en tres foros independientes y distintos entre sí. Para sintetizarlo, diremos:




  1. Los artistas discuten entre ellos acerca de problemas de orden técnico.

  2. Los oyentes, espectadores y críticos discuten cuestiones de interpretación acerca de la estructura y significación de las obras de arte.

  3. Los historiadores, sociólogos y críticos académicos debaten asuntos teóricos relativos a la relación entre el arte y contextos más amplios.

En virtud de este panorama, es comprensible que las formas y modelos de argumentación empleados para discutir asuntos propios de cada foro, sean también variados. Sin embargo, decir tal cosa no implica que las cuestiones que emergen en cada caso –técnicas, interpretativas y teóricas- sean completamente independientes y distintas en uno y otro foro. Por el contrario, sería muy arduo debatir asuntos basados en interpretaciones en el campo de la música o la literatura sin conocer profundamente las características y problemas técnicos de tal área artística. Tampoco podremos hablar coherentemente sobre los más amplios asuntos teóricos sin contar con un fluído manejo de ambas cuestiones, las técnicas y las interpretativas. Veremos ahora algunos ejemplos de los asuntos que típicamente surgen en cada uno de los foros descriptos.


Discusiones técnicas
Como señalamos previamente, los problemas que discuten los artistas entre sí se orientan a cómo resolver ciertas metas artísticas que ellos mismos se han trazado. Por ejemplo, supongamos que un pintor boceta un grupo de figuras y está confundido acerca de cómo manejar el problema de la perspectiva, en particular cómo lograr que la mirada se focalice en la figura central de su grupo. Para lograr tal fin, este artista necesita crear una sensación de profundidad en el espacio que rodea a dicha figura. ¿Cómo puede hacerlo? El artista, entonces, habla con un colega quien le recuerda cómo resolvían dicho problema en el siglo diecisiete los pintores flamencos. Una de las innovaciones más deslumbrantes de Rembrandt, por ejemplo, consistía en atrapar la mirada del espectador pintando una aureola brillante alrededor de los cuerpos que quería destacar en la composición. Y tal vez esta misma técnica continúe siendo hoy de utilidad para experimentar y resolver problemas de composición.

El argumento precedente puede ser esquematizado como lo ilustra la Figura 28-1.




Las innovaciones técnicas de los pintores flamencos,

especialmente Rembrandt,

establecieron que Respaldo




un medio efectivo para crear la sensación de profundidad es la de pintar una mancha brillante alrededor del objeto que se quiere destacar en la

composición Garantía






Si usted quiere crear la

sensación de profundidad

en un área cercana a una

figura Dato



Entonces,

posiblemente,

usted deba intentar

pintar una mancha

brillante alrededor

de la figura que busca Conclusión

destacar en el cuadro.


Modalizador

Figura 28-1

Este esquema revela que el arte –al igual que la medicina- descansa en una gran cantidad de saberes y técnicas heredadas de los predecesores, y tales cuerpos de experiencia técnica proveen el primer lugar al que acudir en busca de soluciones. Si ciertas técnicas pudieron resolver problemas en el pasado, seguirán siendo útiles para despejar dificultadeds formales también en la actualidad.

Debido al caracter general de la relación medio-fin en este tipo de situaciones, el razonamiento es fácilmente comprendido, y no es necesario decir mucho más al respecto. La discusión de asuntos técnicos en el arte es similar a la discusión técnica en otras áreas de la vida práctica. Dado que sabemos lo que queremos, la única cuestión pendiente es qué recursos de la tradición heredada de experiencia técnica en el arte puede enseñarnos cómo resolver los problemas que se nos presentan mientras trabajamos en una obra.



Intercambios interpretativos
Los asuntos que discuten los espectadores, oyentes y críticos al pensar una obra de arte son muy distintas de las que se le presentan al artista mientras trabaja en dicha pieza. Normalmente, el artista sabe perfectamente bien lo que quiere lograr, su problema será simplemente cómo plasmar materialmente tal proyecto. Pero el espectador a menudo tiene dificultades para entender “de qué trata la obra.” Distintos espectadores y críticos suelen intercambiar sus puntos de vista e interpretaciones con la esperanza de esclarecer esos obstáculos.

¿Cuál es el principal núcleo de tales intercambios? Alguna gente discute que lo esencial a debatir son las “intenciones” del artista. En esta mirada, lo que se debe percibir en una obra es lo que el autor quiere intencionalmente transmitir a quien la contempla. Otros creen que esta perspectiva es una falacia. En esta otra versión, la obra de arte debe sostenerse por sí misma y someterse al análisis crítico sin recurrir “a lo que el artista quiso decir.” Este desacuerdo parece basarse, en parte al menos, en propósitos contrapuestos. Ciertamente los anti-intencionalistas tienen un punto a su favor: si el artista falla en la consecución del efecto que buscaba, seremos críticos respecto a su obra, sin detenernos a pensar cuáles eran sus intenciones originales. Pero los intencionalistas también merecen cierto crédito, ya que la diferencia entre comprender correctamente una novela o malinterpretarla, depende en gran medida de “lo que el novelista quería expresar” –es decir, de su mensaje.

Supongamos, por ejemplo, cierto asunto relativo a la novela de tolstoi, Anna Karenina. A menudo, los lectores de Anna... se confunden acerca de cuál es la actitud del autor acerca de su heroína. Visto desde la perspectiva del devastador efecto que tiene el romance con Vronsky en su vida, varios lectores han reaccionado contra Anna: así, la novela es un tratado moral en el que Tolstoi deliberadamente contrasta la ejemplar modestia y capacidad de renunciamiento de Levin y Kitty con el impulsivo egoísmo de Anna y Vronsky. Pero, ¿es ésta la lectura correcta? Otros críticos rescatan ciertos pasajes del texto en los que Tolstoi retrata sin demasiada simpatía las actitudes sociales y la conducta de los contemporáneos de la heroína, contrastando la calidez y espontaneidad generosa de Anna con la rigidez y convencionalidad de los amigos de su marido. Sin duda, la carrera de Anna es un total fracaso comparada con la de Kitty, pero en esta perspectiva alternativa, el autor la presenta como un fracaso que merece el perdón, comprensible antes que condenable.

Los argumentos interpretativos de tal discusión se diagraman en la Figura 28-2.

En este caso, la conexión entre Dato y Conclusión está lejos de ser estricta. En la literatura, como en la vida real, las cuestiones del caracter y la motivación tienen que ser evaluadas con cierto sentido de la proporción. Como resultado, pocas veces encontraremos argumentos rigurosos. Sin embargo, el crítico puede a veces construir tal consistente cuerpo de evidencia circunstancial en favor de su “lectura” –basada en un exhaustivo y detallado

análisis del texto- que culmina estableciéndose como “la” lectura; un tipo de lectura que satisface a la generalidad de los lectores. Por supuesto que un argumento tan circunstancial como el descripto no será nunca definitivo y, a diferencia del científico, la discusión crítica en el campo del arte tiene objetivos modestos. Aunque resulten convincentemente sustentados, los juicios contstruídos con tales argumentos siempre estarán abiertos a nuevos comentarios y revisiones.

Correspondientemente, el vocabulario de la crítica artística es particularmente rico en modalizadores, ya que casi nunca estaremos en una posición que nos permita expresar un argumento del tipo:
“D, entonces necesariamente C.”
Por lo general, tenemos que calificar nuestras afirmaciones indicando cierto punto de vista que las sustenta:
“D, entonces (como resultado de la caracterización psicológica de los personajes) C”

“D, entonces ( como resultado de la construcción de la trama) C”


En la crítica, los argumentos resultan más convincentes no por el hecho de que sean formalmente rigurosos o matemáticamente elegantes, sino por ser complejos, ricos en lenguaje y más “reales.”



Tanto en la ficción como

en la vida real, nuestras

simpatías y antipatías

acerca de una persona tienden a ser estimuladas por cómo actúan ciertas personas cercanas a ella –amigos, socios, parientes cercanos- así como por la conducta propia de la persona.
Respaldo




Por lo tanto, si un novelista quiere que el lector condene a su heroína –y no que se compadezcan de ella- se cuidará de que todos quienes componen su círculo de amistades, nos resulten antipáticos. Garantía




Tolstoi retrata a Karenin y sus asociados Tolstoi no espera que el

como personas sin corazón ni piedad. En Entonces, lector condene a Anna, sino

cambio, Anna se revela como una madre evidentemente que la compadezca. Conclusión

llena de genuino amor por su hijos

Dato


Calificador
Figura 28-2
Teorías críticas
Quienes participan en los debates relativos al tercer foro de argumentación en el arte se posicionan en forma muy particular frente a la obra que se está considerando. A diferencia del primer y segundo foro, aquí las discusiones son más teóricas. Uno es compelido a adoptar una visión más amplia acerca de la empresa artística. Los problemas que surgen en esta nueva perspectiva normalmente requieren que uno piense las obras íntegramente, entendiendo por ello pensar en la totalidad de una clase de obras de arte (sonetos, sonatas, etcétera), y pensar en sus relaciones con el más vasto contexto socio-cultural de dicha producción. Por ejemplo:
“ ¿Es posible desarrollar una teoría general de los rasgos formales de la sonata, recurriendo a lo que conocemos sobre la música sinfónica compuesta en el período que se extiende desde Bach a Schubert?”

“ ¿Cómo afectó la invención de la fotografía la pintura de retratos en las postrimerías del siglo diecinueve?”


En este foro académico, se espera que los teóricos-críticos analicen las obras en sí mismas con el auxilio de otras disciplinas- la historia, la sociología, la psicología- y así poder sustentar más cabalmente sus especulaciones.

Consideremos un ejemplo. Los amantes de la música siempre se sorprenden de la flexibilidad y menor apego a la tradición que se produjo en la técnica musical entre 1780 y 1820. Para explicar ese proceso, se nos presenta uno de las características típicas de la teoría crítica, la posibilidad de abordar un problema desde diferentes perspectivas. En este caso, el análisis podría hacerse desde:




  1. La evolución de los problemas técnicos en la composición musical.

  2. Las idiosincracias personales de los compositores involucrados.

  3. El impacto que los cambios sociales tuvieron sobre el campo de la música.

A primera vista, no es claro cuál de las tres perspectivas es apropiada para el mencionado problema.

Eliminar la segunda alternativa parece una opción tentadora, pero es tal vez una decisión apresurada. Algunas de las discontinuidades en el proceso de flexibilización se produjeron no como resultado de la transición de Haydn a Mozart o de Mozart a Beethoven, sino en la misma obra de un único compositor, por ejemplo en la obra de Mozart entre sus óperas Idomeneo y Las Bodas de Figaro. Las otras perspectivas de análisis no podrían evaluar esta dinámica. Las grandes diferencias entre las obras citadas fueron el resultado de la decisión de Mozart de abandonar la tradicional opera seria en favor de un nuevo tipo de comedia satírico-musical. Y tal decisión exigió del compositor buscar soluciones para nuevos problemas técnicos. Pero, ¿cómo damos cuenta de esa decisión? ¿Por qué Mozart eligió expandir los límites del estilo tradicional en la composición de óperas? Evidentemente, este cambio no puede ser explicado detallando la evolución técnica, ya que los avances en la técnica musical se originaron después de la decisión de Mozart de crear un nuevo tipo de ópera.

Hemos visto, entonces, que para resoler problemas teóricos como el descripto anteriormente, es necesario establecer conexiones más amplias con otros elementos. Si miramos de cerca el trabajo de Mozart a la luz de su biografía, veremos que Idomeneo es compuesta mientras Mozart se desempeñaba como músico de la corte del arzobispo de Salzburgo. En cambio, sus próximas óperas (Figaro, Don Giovanni y Cosi fan Tutte) fueron compuestas siendo ya Mozart un compositor independiente, quien comercializaba sus obras con distintos agentes (debido a su ruptura con el Arzobispo). Es por esa razón, que tales obras expresan un gusto más popular y menos cortesano. Libre de las imposiciones de la Corte, Mozart pudo elegir libremente sus temas. Después de unos años, Mozart regresa al género de opera seria, debido al encargo de un noble. El resultado fue La Clemenza di Tito, y es una de sus obras comparativamente menos interesantes.

Esta nueva libertad compositiva se irradia de las óperas a otros géneros y estilos cultivados por Mozart. Y a pesar de que las discontinuidades en el desarrollo de su estilo son menos abruptas en las sinfonías o cuartetos de cuerdas, encontramos el mismo tipo de dinámica que parte de formas manieristas y estilizadas a un original y fluído estilo personal.

Usando este ejemplo, podemos ahora indicar el esquema general del argumento característico de la teoría crítica. Así como las garantías presentes en las discusiones entre artistas (nuestro primer foro) son normalmente relativas a cuestiones técnicas y las características de las discusiones entre miembros de la audiencia (nuestro segundo foro) se relacionan directamente con la interpretación de obras de arte particulares, las garantías a las que se apela en las discusiones académicas sobre arte son correpondientemente más teóricas y generales. En nuestro ejemplo, una de las garantías implícitas puede describirse de la siguiente manera:


Los géneros y estilos dominantes de la creación artística tienden a reflejar, en parte, los problemas internos del medio o el género involucrado y, en parte también, las demandas externas provenientes del sistema de mecenazgo y del “mercado” generado alrededor de tal producción artística.
Los datos biográficos acerca de Mozart a los que nos referimos sustentan la conclusión de que los cambios en las formas clásicas de principios del siglo diecinueve no necesitan ser explicadas íntegramente por apelación a cambios “internos” o “técnicos” de la composición musical. Como ya lo comprobamos en el ejemplo de Tolstoi, el argumento en el arte está lejos de revelar una “verdad”, de ser tan riguroso.

Los géneros y estilos dominantes

de la creación artística tienden a reflejar,

en parte, los problemas internos del medio

o el género involucrado y, en parte también,

las demandas externas provenientes del

sistema de mecenazgo y del “mercado”

generado alrededor de tal producción artística


Los cambios en el estilo operístico

de Mozart entre Idomeneo y Figaro

se asocian inmediatamente con su

partida de la Corte. Mozart regresó La flexibilización de las formas

a ser respaldado por nobles en una musicales clásicas entre 1780 y

única oportunidad, para La Clemenza 1820 reflejan tanto los cambios

di Tito, que fue un fracaso. en las tradiciones sociales de

A diferencia de Mozart, Beethoven Entonces, mecenazgo y asistencia a conciertos

casi no tuvo contacto con el presumiblemente como las neesidades internas

mecenazgo cortesano y escribió y demandas del arte de la

música sinfónica claramente dirigida composición musical. Conclusión

a las capas medias que asistían a

conciertos públicos. Dato Modalizador



La racionalidad de la interpretación estética
En contraste con los procedimientos de argumentación empleados en los contextos legales y científicos, el razonamiento acerca del arte indica que la argumentación adversativa y aquella que busca lograr consenso no son los únicos modos posibles de argumentación. En el campo del arte, tanto los razonamientos como las conclusiones a las que arribamos son muy diferentes a las que se producen en el ámbito científico y legal. Cuando hablamos de películas o sinfonías, no estamos generalmente preocupados por “probar una teoría” (ciencia) o “convencer a otros acerca de que nuestra versión de los hechos es la correcta” (ley). En cambio, lo que se persigue en este ámbito es “producir sentido” acerca de la obra o el trabajo en cuestión, o “presentar un punto de vista interesante y legítimo” acerca de ellos.

En la discusión acerca del arte, no hay rivalidad directa entre personas que buscan ocupar la misma posición. En un tribunal, tanto el fiscal como el abogado defensor pueden ganar el caso; quien lo haga, excluye al otro. En la discusión científica, quien sustenta una teoría deberá probarla y, en tal proceso, tendrá éxito o fracaso. Es decir, en ambas situaciones las posibilidades son excluyentes. Pero en el debate acerca del arte –sean estos críticos o académicos- hay un amplio márgen de libertad para producir múltiples interpretaciones, hecho que no se constata ni en el área científica ni en la jurídica. Es por esta razón que subrayábamos antes que una discusión acerca del arte suele terminar con ambas partes diciendo: “ahora entiendo lo que usted dice, ya veo cuál es su punto de vista y puedo ver qué visión de la obra de arte ofrece el hecho de adoptar tal punto de vista.”

La multiplicidad de interpretaciones es una de características que promueve a que se la crítica de arte se considere “subjetiva.” Incluso, algunas personas han señalado que en tal área de debate no existe ningún criterio que establezca cuándo un razonamiento es “correcto” y cuándo “incorrecto.” Esta posición sugiere que las interpretaciones sobre una obra son el resultado de sentimientos y emociones. Así, la misma obra puede producir distintos efectos sobre diferentes personas, por lo que no debe sorprendernos la ausencia de consenso en materia estética.

Sin embargo, creo que la última conclusión es demasiado extrema. La tarea del análisis crítico se basa en ciertas lecturas y puntos de vista previos que van construyendo cierta tendencia de cómo “leer” una obra de arte, y que prevendría de malas –o incluso aberrantes- interpretaciones. Por un lado, aunque pocas interpretaciones alegan ser las únicas correctas, cieros análisis logran ser tan perceptivos y bien documentados que se los considera “definitivos.” Cierto es que, aún en este caso, la apertura a nuevas perspectivas es amplia ya que en todo momento nuevos críticos pueden construir nuevos análisis que sean considerados “definitivos.” En consecuencia, es un error hablar de juicios “correctos” o “incorrectos” en el arte.

Desde otra mirada, también es cierto que a veces es muy fácil considerar un asunto crítico como erróneo. Por ejemplo, si usted no reconoce que muchas de las pinturas de Rubens retratan motivos simbólicos o alegóricos, las interpretaciones que usted ofrezca sobre este artista pueden terminar haciéndolo quedar como un tonto. En lugar de leer en las obras alusiones varias a la mitología griega, usted dirá que tales pinturas sólo muestran a muchas personas celebrando una orgía.

Entonces, ¿no existen demandas de racionalidad en la discusión estética? Digamos al respecto que tales demandas tienen más que ver con la riqueza de vocabulario, el candor y la descripción de los hechos, que con el rigor matemático de los argumentos utilizados en la geometría. El análisis crítico de un filme nos convence –si lo hace- no porque sea el resultado de una deducción formal, sino gracias a estar construído con un lenguaje elaborado y presentarnos una consistente cadena de hechos relativos a la película en cuestión. Ninguno de estas aserciones fácticas “prueba” una hipótesis; pero en su conjunto, estos hechos individuales tienen el poder de presentar una vívida, persuasiva y bien sustentada visión de la obra.



La racionalidad resultante de la argumentación estética no se compara con la racionalidad presente en el campo de la ley y la ciencia. Pero basándose en la experiencia, el pensamiento reflexivo, la deliberación minuciosa y un lenguaje bien elaborado, es posible construir un razonamiento válido. Aunque la argumentación artística exprese puntos de vista individuales, siempre estará abierta a ser objetada por nuevas críticas, de la misma manera en que puede discutirse cualquier afirmación hecha en cualquier otra empresa racional. Como resultado, la amplia libertad de elegir una perspectiva no nos coloca fuera de la discusión racional: en la crítica de arte, aunque la tentación de buscar interpretaciones o procedimientos “correctos” puede ser un objetivo fallido, el esfuerzo por erradicar procedimientos y puntos de vista poco consistentes, faltos de valor y coherencia, se realiza de manera racional.

Traducción: Nicolás Pinkus.







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