Rafael Barret. Introducción



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Nos es lícito inducir que el arte en el hombre, como en el amblyornis, es un fenómeno sexual. Hay toda una estética amorosa. Hubo medios sociales, como algunas cortes de la Edad Media, en que el arte simbolizaba el amante superior. Estos hechos no prueban nada contra la realidad actual. Las facultades artísticas receptivas y creadoras no se transmiten por herencia. La mujer es particularmente incapaz de sentir una grande obra y sobre todo producirla. No se concibe siquiera la posibilidad de un Víctor Hugo o de un Wagner consagrado al amor. El arte es hoy una función especial que no reclama solamente un exceso bruto de energía nerviosa, sino en primer término una organización característica.

¿Cuál es el objeto de esta función? Nuestra ignorancia la considera menos necesaria que la función reproductiva, porque no hemos descubierto aún a la naturaleza otras finalidades que las que tocamos a tientas en la noche que nos rodea. Por eso hablamos de lujo, de sobrante, de inutilidad. No se comprende, a pesar de todo, una función esencialmente inútil que se manifiesta en los animales elevados, insectos, mamíferos, pájaros, y alcanza en el hombre un grado supremo. El arte, sin el [234] concurso de los sexos, pasa de una generación a la siguiente la inmensa mole de formas nuevas, y prolonga, desarrollándola rápidamente, una especie de sensibilidad sobre humana que avanza con nosotros, encima de nosotros, hacia el porvenir. ¿Y qué hacemos en verdad más que seguirla? Algún día sabremos, quizás, dónde nos lleva.

- II -

No es el artista una máquina más potente que los demás hombres, sino otra clase de máquina.



Hay que entenderse cuando se habla de energías fisiológicas. Derivan todas ellas de la energía química almacenada en los alimentos, la cual se transforma después de energía térmica y en energía mecánica. Las radiaciones eléctricas que se pueden desprender del organismo son muy débiles. Debe existir, pues, una equivalencia entre la energía química de los alimentos por una parte, y por otra, la suma de las energías térmica y mecánica, y en efecto, la experiencia confirma esa ecuación con exactitud suficiente a convencernos de que si el cerebro acumula y desarrolla otra especie de energías misteriosas aún, el trabajo positivo de ellas es insignificante.

Pues bien, no son los príncipes del arte los que más comen, digieren y asimilan. Para un Rossini gastrónomo, casado con una cocinera por la poderosa razón de que le hacía buen caldo, para un Dumas padre, apóstol, de la sartén y de la novela, para un Castelar que se sentaba a la mesa con la unción de un sacerdote ante el altar mayor, hay muchos Cervantes famélicos y Zolas gastrálgicos. Se presenta aquí una observación curiosa. El admirable misticismo español está creado por hambrientos. Los ascetas se lanzaban al cielo sin la precaución de la alondra, que según un proverbio de la época de los Austrias, cruzaba las Castillas con un ramo en el pico para no perecer durante el viaje. En Italia, el clérigo, lejos de padecer los amarillos y trágicos tonos de Zurbarán y de Ribera, es rosado y rollizo. Sonríe paganamente en las telas venecianas. Y, sin embargo, no ha salido de sus alegres claustros nada comparable a las Exclamaciones de Santa Teresa o la Oda de fray Luis, donde gime el pecador de este modo, al caminar hacia el Cristo «con pasos tan cansados»: [235]

Alcanzarte confío,
que pues por el bien mío
tienes los soberanos pies clavados
en un madero firme,
¡Seguro voy que no podrás huirme!

Algo parecido ocurre con la poesía árabe. De tales casos se deduce, necesariamente, que el genio no se elabora en el estómago.

De la energía mecánica se dirá lo mismo. Beethoven era robusto, pero Wagner no hubiera hecho carrera en los circos. Preferimos a Maupassant casi loco, y no cuando daba, de joven, saltos mortales. Chopin, anémico y endeble, ha escrito páginas que son una tempestad; Pascal, enfermo, es terriblemente fuerte; adoramos la fiera melancolía de Enrique Heine clavado en una butaca y admiramos la risa despiadada que agita el cuerpo tullido de Scarron.

Respecto a la energía térmica he de afinar, sin dar alcance de mayor cuantía a mi afirmación, que los hombres de talento que he conocido tenían especial odio al frío, particularmente Echegaray, enterrado bajo gabanes y capas en todo tiempo. Zola era muy friolento y una chimenea le costó la vida. Saint Saëns huye en invierno con las golondrinas a países calientes y la mitad del año visita el Mediterráneo o las Canarias. Es como si estos hombres de arte quisieran evitar pérdidas por radiación, para utilizar su energía de otra manera. Pero hay probablemente falsedad en tal conclusión. El siglo último nacieron dos magníficas escuelas, la noruega y la rusa, bajo latitudes heladas, y actualmente la música de Petersburgo ostenta, a pesar del clima, una valentía y una riqueza de ritmo maravillosas.

Si no es, por lo tanto, energía fisiológica de ningún orden lo que caracteriza al artista, hay que buscar ese carácter en la distribución de la energía humana, en lo que denominamos vagamente organización.

Por mucho tiempo se creyó que lo importante en la organización era el órgano. Es el método clásico de Cuvier. Considerado estáticamente, el animal, como un edificio, tiene su arquitectura y estudiarla hasta llegar a deducir de una de las partes el conjunto entero, como basta el diámetro de una columna para proyectar todo un frente, era lo esencial. El órgano determinaba la función.

Pero una observación más profunda ha ido cambiando estas ideas. Los naturalistas, desde Darwin, han tomado el hábito de mirar las [236] especies, no fijas como formas geométricas, sino indefinidamente transformables; no inmóviles, sino en marcha a lo largo de los siglos. Se descubrió que en esa constante mudanza los órganos se quedan atrás, por decirlo así, respecto del impulso interno que hace evolucionar al animal. La especie se abre a través de sí misma. Los órganos están obligados a ejecutar funciones nuevas y tienen lugar de seguirlas. La función, en vez de ser causa, es un efecto, y el órgano no revela la función en su realidad íntima, ni deja sospechar lo que fue la especie de ayer ni lo que será mañana.

El hombre ha hecho soberbias cosas con sus dos manos, es cierto; pero el mono tiene cuatro y no hace nada. ¿Quién atribuiría a los castores sus construcciones fluviales? Nadie sin saberlo pensaría que son pájaros los tejedores de nidos cuya delicadeza es imposible imitar. Fabre, que ha publicado últimamente el tomo X de sus magníficos Souvenirs d' Entomologie, dice, hablando de la habilidad del escarabajo para fabricar su pelota en las tinieblas: «Es un elefante empeñado en bordar». Y claro que ante tantos ejemplos declararemos con Fabre: el órgano no determina siempre la capital.

Ahora se aprecia la honda verdad de la definición de Bonald: «alma servida por órganos» (46). Hay un mecanismo interno que es el que avanza, exige, inventa. En él radica el poder directivo. Él es quien imprime el rumbo a todo el ser. Él esclaviza los miembros y los doblega a ejecutar obras que no ejecutaron nunca. Él desea lo imposible y lo logra casi. Él empuja la especie hacia el futuro, sacrificando la carne (47). Pero no es un espíritu abstracto, sino algo tangible y real: es el sistema nervioso.

He aquí el verdadero esqueleto del organismo. Desde la cédula, en que el núcleo representa el factor directivo, o factor nervioso, hasta el animal superior, en que la sustancia gris de los centros y la blanca de las comunicaciones constituyen un tejido de enorme complicación, encontraremos el mismo elemento encargado de distribuir la energía. Entonces aparece el hombre en su realidad interior, y le contemplamos reducido a un sistema nervioso que se sirve de los órganos nutritivos y [237] musculares exactamente lo mismo que el hombre se sirve de las máquinas.

Si queremos entrever en qué se distingue el artista de sus semejantes no dotados de la facultad creadora, habremos de dirigirnos a ese enigmático y omnipotente sistema nervioso, y solamente a él. Lo que no hallemos allí no lo hallaremos en ninguna otra parte.

- III -


¿Son en el artista las sensaciones más intensas, más delicadas, más tenaces que en el tipo humano normal?

Parece razonable admitir que un pintor, por ejemplo, distinga colores que la generalidad confunde y vea líneas y sombras que los demás no ven. Como las observaciones personales son siempre útiles, referiré aquí las que tuve ocasión de hacer durante algunos meses de comercio intelectual con X, discípulo y compañero del insigne Rusiñol.

Salíamos juntos al campo, y nos deteníamos ante un bosquecillo, un arroyo, una quebradura, un celaje entre dos masas de vegetación. «¿Qué tono se le antoja a usted más homogéneo? De esos verdes, ¿cuál le resulta más puro? ¿Cuál más caliente? ¿Cuál más luminoso? En esa gama gris, ¿dónde encuentra usted el acento más frío?», me preguntaba X. Yo le contestaba lo que podía, y él me rectificaba. Al cabo de cierto número de lecciones del natural fue volviéndose mi visión más rica y más aguda, hasta el punto de arrancarnos exclamación idéntica una agrupación feliz de manchas o un efecto inesperado de perspectiva. Soy poco sugestionable. Descubría realmente cosas que sin esta educación física hubieran seguido siendo ocultas.

Lo interesante del caso es mi convencimiento de que tales sensaciones existían latentes en mi organismo. Las ignoraba por una especie de distracción; X las despertaba, y entonces florecían en mi conciencia revestidas de una aparente novedad. Ahora bien, los fenómenos de conciencia están hechos de asociaciones, de conexiones. Desde Descartes acá los hemos localizado en el cerebro. Por desgracia andamos mal de fisiología, y peor de fisiología nerviosa. El estudio directo de la masa cerebral no ha dado aún nada utilizable para la estética. Las inducciones basadas en el peso y en el tamaño del encéfalo fracasaron, como fracasó el ángulo facial. ¿Quién no se ríe hoy de las teorías galianas? El charlatanismo de los Lombroso y de los Max Nordau no ha servido sino [238] para desprestigiar la ciencia. Experimentos intentados en Alemania desvirtúan los resultados de Broca. Una conferencia reciente del ilustre profesor Poisier revela cuán discutibles son nuestros escasos conocimientos en estas materias. Todavía es dable repetirla frase de D'Alembert: presque sur tout, on peut dire tout ce qu'on veut.

Hay que acogerse a las síntesis empíricas de la psicología y ensayar con toda reserva, con toda timidez, conjeturas verosímiles. Tornando a mi ejemplo de asimilación visual, creo que las conexiones por lo común inconscientes durante el mecanismo de la emoción y de la producción artísticas, conexiones de gran extensión e inestabilidad.

Se comprende que varíen notablemente de un individuo a otro, y que conserven rasgos de uniformidad en un mismo individuo. A esta uniformidad corresponde el vocablo manera, que designaría la parte más instintiva, más mecánica de la sensibilidad matriz. El claro-oscuro de Ticiano es anaranjado, y el del Greco azul. Poussin pintó con oro, el Tintoretto, con fuego y con sangre. Un célebre colorista, Van Gogh, exclamó al morir: «¡Qué hermoso es el amarillo!». La importancia de las conexiones primeras ha hecho de clarar que «la belleza de la pintura reside en la tonalidad del cuadro y en la calidad de la pasta» (48).

Antes de tratar los caracteres generales de la manera, conviene aplicar las reflexiones precedentes a la música y a la literatura.

La música se transforma y avanza con la industria de los instrumentos; de los instrumentos derivan únicamente las sensaciones musicales (49). Los claves y la cuerda del siglo XVIII engendraron las escuelas francesa y alemana que fueron gloria del siglo XIX. No se concebirían Chopin, Liszt, ni Schumann, sin la fabricación del piano, ni Wagner sin el desarrollo del metal en la orquesta moderna. Las sensaciones del músico se reducen, pues, a notas de diversos timbres y a las combinaciones de esas notas (50). Habitualmente los compositores y sobre todo los intérpretes y ejecutantes, aprecian los sonidos con delicadeza y precisión [239] extraordinarias. Cuenta Saint-Saëns que desde niño aprendió a conocer la nota de un cristal vibrante y las que resuenan a la vez en el tañido de una campana. No son raros los maestros capaces de señalar la ligera desafinación de un violín entre el estruendo de treinta violines más. La memoria es también frecuente en los directores de primera fila. Muchos llevan sinfonías y óperas marcando las entradas a un conjunto de ochenta o de cien elementos, sin necesidad de abrir un instante la partitura.

La manera como hemos llamado al sistema de conexiones primarias, se refiere en música al tono y a la armonización principalmente y secundariamente al ritmo y a la melodía. Pero aquí el concepto de tono no padece de vaguedad del concepto de tonalidad pictórica. El maravilloso poder analítico del oído, exige una regularidad tonal casi matemática, alrededor de la que se oscila entre estrechos límites. A estas exploraciones armónicas, a la disposición del acorde, a la curva de la modulación, afecta la manera en alto grado. La sonoridad estridente de los cobres de Wagner, la claridad espectral de Grieg y la insinuante disonancia de Debussy son típicas. Schumann (última época) prefiere la fiera obstinación del ritmo. Chopin imprime a los intervalos una flexibilidad felina, una elegancia salvaje.

La literatura junta las artes todas, valiéndose del medio universal de expresión suministrado por el idioma. El poeta ha de ser pintor y músico, dibujante y arquitecto, y además ha de saber encontrar para casa sensación la combinación de palabras que mejor la traduzca; ha de trabajar la lengua como el escultor trabaja el barro. No es asombroso que Shakespeare haya empleado más palabras distintas que ningún otro inglés, y Cervantes y Quevedo, más que ningún otro español. A la abundancia del vocabulario suelen unirse en los verdaderos poetas la abundancia de giros, la variedad de la construcción, la facultad de aumentar el tesoro léxico. Es indispensable al literato concienzudo la ciencia profunda del lenguaje. Heine revolucionó el alemán y Dante forjó el italiano; lo consiguieron gracias a la fabulosa cultura clásica que habían adquirido. ¿Dónde estaría la fuerza de Balzac si no se hubiera metido diccionarios enteros en la cabeza?

El uso familiar del idioma no permite definir fácilmente la manera en literatura. El sistema de conexiones primeras atañe ahora a las relaciones inmediatas entre dos o más palabras; incluye el modo de adjetivar, de adverbiar, propio de cada escritor; la elección de neologismos; [240] la ordenación incidental; la longitud del período; la aspereza o la suavidad del hipérbaton.

- IV -


Por ser un arte más intelectual, la literatura se revela menos al análisis. Hablado o escrito, el lenguaje se ha ido alejando del objeto para acercarse a la abstracción. La pluma del vate no copia sobre el papel las formas visibles, ni su voz imita los ruidos de la naturaleza. Murieron la onomatopeya y el jeroglífico. Los vocablos caballo, corre, lejos, designa evidentemente géneros y no individuos; son signos, representaciones universales, y su combinación, desde la teoría del verbo hasta los últimos detalles del mecanismo sintético, constituye un capítulo de lógica. Muy diferente de la pictórica y de la musical, no aparece en la materia literaria elemento alguno (fuera del ritmo) emotivo ni apenas sensible. Estrictamente un cuadro es un conjunto de colores, y una sinfonía un conjunto de timbres, mientras que un poema es una página de álgebra. Y, sin embargo, hay a cada paso en D'Annunzio el incendio de los lienzos de Rubens, en Zorrilla el cristal de las sonatas de Mozart; y en Tennyson y en Vigny, la majestad luminosa de los mármoles griegos. ¿Por qué?

Volvamos al sustantivo caballo. Estas seis letras, siempre las mismas, resumen lo que subsiste en cualquier caballo, lo común a todos los caballos: un concepto, lo único que trasciende a la escritura. Pero al leer la palabra caballo, no sólo nace en nosotros el concepto correlativo, sino que se nos despierta un mundo de sensaciones y de emociones relacionadas con nuestra experiencia personal, hijas de cuanto hemos vivido, imaginado y soñado referente a caballos; un laberinto inextricable que se ramifica en lo subconsciente, encerrando los gérmenes estéticos que nos interesan. Brevemente: el contenido ideológico sugiere el contenido sensible variable para cada sujeto.

Creyó el simbolismo descubrir este procedimiento, tan antiguo como la conversación. A los sabios corresponde quedarse con el contenido ideológico del idioma y a los artistas con el sensible. La ciencia busca las semejanzas y el arte las diferencias. Así el idioma modelo de las especulaciones positivas es el matemático, compuesto de signos de signos, al tiempo que el idioma de las ramas biológicas y sociológicas del conocimiento se va empapando en belleza, de los estudios botánicos de [241] Darwin a la crítica de Paul de Saint Victor y a la historia de Michelet, de Carlyle o de Nietzsche, bien próxima a la verdadera poesía.

Las grandes arquitecturas ideológicas nos sugieren no obstante una impresión particular de hermosura extrahumana, hecho al que quizá se refiere la célebre frase de Pascal: «Hasta en un teorema de geometría cabe pasión».

Vemos ahora que la literatura obra a la inversa de las demás artes. En la una las ideas abstractas sugieren la emoción; en las demás la emoción se sugiere por sensaciones brutas (sonidos, matices, líneas, sombras, movimientos). Buffon aconsejaba a los estilistas el empleo exclusivo de los términos generales, paradoja a que equivalen para los pintores la investigación química de las substancias colorantes y el ensayo de ficelles (trampas) de pincel y de cortaplumas, y para los músicos la investigación de los adelantos de construcción en los instrumentos conocidos y el ensayo de sonoridades nuevas. La literatura hiere al hombre de dentro a fuera; las demás artes de fuera a dentro. La literatura se asemeja a las matemáticas: no necesita más arma que un lápiz. Las demás artes se asemejan a las ciencias de experimentación: cada una supone un laboratorio. Pero todas se basan en la realidad interna o externa, es decir, en lo que varía poco con las personas y con una misma persona: conceptos puros y sensaciones específicas. Entre las dos realidades, orillas sólidas aunque deformables, palpita el río de nuestras emociones. De una o de otra orilla el artista acaricia las aguas, produciendo misteriosos remolinos cuyas leyes, si se llegan a bosquejar, formarán la estética futura.

El mar carcome y reedita las costas. Igual nuestro río de emociones reacciona sobre las dos orillas de la idea y de la sensación, el genio emotivo de los pueblos ha destruido y rehecho cien veces las ideas religiosas filosóficas y sociales, y altera constantemente la lengua. Por tal motivo se crean sin cesar sinónimos; se eligen los unos, dándoles juventud y alma brillante, y se dejan envejecer los fracasados. El torrente quiebra y adorna caprichosamente la gramática. Bajo una locución vulgar suele ocultarse una metáfora, una vibración elegante petrificada en el pequeño bloque que manejamos distraídos.

El ilustre doctor Domínguez publica, estas semanas, interesantes ejemplos de voces guaraníes que condensan leyendas enteras en tres o cuatro sílabas. El vasco, habla primitiva, ofrece rasgos parecidos. La [242] luna se dice en vascuence iltargoyá, luz de los muertos. Del colosal trabajo de los escritores de una época se tamiza al fondo común cantidad de giros que pierden rápidamente su frescura al ser usados por las gentes y pasan a la categoría de simples signos. Son frecuentes en cualquier dialecto los atentados a la razón; representan precisamente las partes vivas. Al engendrarlos se ha estremecido del espíritu humano, y ha roto la trayectoria de la costumbre. Ya se presenta aquí el arte como se presentará con más relieve después: un eterno conspirador contra las reglas. La emoción que así disloca el signo y la idea, turba el juego de los sentidos y provoca en casos alucinaciones. ¿Quién, teniendo un libro entre las manos, no ha sentido los gestos de la ficción cubrir la realidad? Añadid dos adarmes de neurastenia, y la sugestión será absoluta.

- V -


Las emociones se asocian entre sí formando sistemas cuya analogía con los sistemas de ideas puras no es bastante completa para ser útil. La extrema variabilidad de las emociones en un mismo individuo y más en individuos diferentes, la imposibilidad de cualquier medida o registro que las fije, el desorden anticientífico que introducen en nuestro lenguaje cuando pretendemos expresarlas, todo se junta para hacer de ellas un mundo aparte, regido por leyes cuya mecánica se aleja tanto de la mecánica lógica como la mecánica de los fluidos se aleja de la de los cuerpos sólidos.

Si dos ideas puras tienen algo de común, ese elemento común es también una idea pura, definida por la intersección de las primeras, y capaz casi siempre de formularse con idéntica precisión. En una palabra: abstraemos. Si dos emociones tienen algo de común, carece de sentido afirmar que ese algo común es también una emoción. En el mundo de las emociones no podemos abstraer. Sin embargo, sabemos que al calor de un medio interno favorable se originan emociones cuya virtud consiste en despertar otras innumerables y lejanas, mientras que habitualmente el monótono pasar de una existencia cada vez más desprovista de belleza social y de intereses violentos, son nuestras emociones superficiales y afónicas, impotentes para agitar las capas hondas de nuestra sensibilidad.

No podemos abstraer, pero podemos inducir vagamente. No hay emociones abstractas, pero comprendemos que hay emociones generales, [243] mejor dicho centrales. Sentimos que en el subsuelo de la conciencia viven puntos transmisores, focos latentes que hábilmente heridos por el artista, llámese poeta, amante, guerrero o sacerdote, arden para iluminar la misteriosa arquitectura de nuestra alma y para desencadenar los Prometeos nunca resignados. Nos está vedada la exactitud del analítico, astrónomo del transparente y frío firmamento de las ideas puras, pero nos es dable bosquejar a tientas la geología de nuestras emociones y sospechar de qué modo se mueven en las calientes entrañas de nuestro ser.

Según esa grosera imagen, nos figuraremos la sensibilidad emocional compuesta de estratos, cada uno de los cuales simbolizará las emociones de igual generalidad, o poder de asociación, de evocación. Los estratos inferiores irán creciendo en generalidad, de tal manera que el último, si no es absurda esta concepción, al funcionar conmueva todos los restantes, desatando una inmensa armonía en que ningún instrumento falte, integrando las melodías y los gemidos dispares y dando un máximo de altura, de complejidad y de energía al organismo sentimental. En cambio los estratos a flor de nervio significarán la efímera vibración del momento, la breve rizadura de la brisa caprichosa sobre las aguas dormidas. Y de un estrato a otro las comunicaciones más extrañas son posibles. Una sensación aparentemente fútil, un concepto vulgar, una combinación fortuita de pequeños estremecimientos produce en instantes verdaderas conflagraciones. ¿Qué es, físicamente hablando, la apenas perceptible manchita blanca de una vela perdida en el horizonte brumoso? Bien poca cosa. Para Robinson Crusoe, abandonado en una isla desierta durante largos años, esa mancha diminuta es un universo deslumbrador. La tenue caricia del éter sobre la retina del solitario causa en las profundas regiones de su espíritu un efecto superior al de una catástrofe cosmogónica. Ese maravilloso e impenetrable aparato de nuestra sensibilidad interior es el que ha de ser transfigurado por el artista. Y lo consigue, gracias a la maravillosa e impenetrable intuición de su sensibilidad creadora. Sólo la vida impetuosa y ciega engendra y desarrolla la vida.

Admitiendo el anterior esquema de las emociones, llegamos a definir con alguna eficacia la manera y el estilo. La manera se refiere a los estratos flotantes y el estilo a los sumergidos. El estilo transmite emociones más generales que la manera. Uno y otra encarnan lo particular en las formas. Exagerando lo particular se deja la manera [244] para entrar en la manía y hasta en el tic. No es calificable de estilo el hábito pueril de un Vargas Vila, dispensador de mayúsculas y recortador de renglones, o el odio ingenuo de ciertos decadentes franceses hacia la puntuación. Apartándose de lo particular se deja el estilo para descender a los estratos íntimos, donde reinan únicos los colosos de la talla de Shakespeare o de Montaigne. Por desgracia no poseemos un término propio para designar el don divino de conmover directamente la médula de nuestra organización emocional. Genio es denominación muy extensa. La mayor parte de los genios manifiestan un estilo inconfundible (Víctor Hugo, Quevedo), y los hay amanerados y hasta maniáticos (D'Annunzio en la Cittá Morta, Verlaine).




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