Poesía épica 1 Introducción



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4.1 Introducción

4.1.1 Tottel´s Miscellany

En 1557 Richard Tottel publicó una antología poética que tuvo gran repercusión pues puso de moda y popularizó el uso de las colecciones y recogía el estilo poético y los temas que interesaban en la época. Así pudo recopilarse y transmitirse parte de la obra de algunos autores que solo tenían manuscritos como los que se estudiarán aquí.

El objetivo de Tottel era mostrar la obra de los poetas ingleses, sobre todo Wyatt y Surrey demostrando que podían emular la elocuencia de los latinos en lengua vernácula. Se aprecia la voluntad de dignificación y enriquecimiento de la lengua nacional. Un gran número de poemas trataba del sentimiento amoroso. De Wyatt son 76 de 96. Ello se explica por el carácter cortesano de esta poesía inspirada en los clásicos latinos (Horacio, Ovidio y Virgilio, Dante y Petrarca). También por la cercanía proporcionada por la estructura de la corte. Para el noble, tan importante como el valor eran las dotes artísticas. Los juegos y la intriga amorosa eran parte de la vida cortesana.

No eran composiciones autobiográficas aunque expresaran sentimientos personales históricamente identificables. Lo que sí constituyen es una inscripción de la ideología y las operaciones del poder imperante que los impregnan.

El amor era un tema de interés general y se prestaba a muchos matices según los estados de ánimo. Servía como máscara para expresa la ambición, la tensión de las relaciones sexuales, las frustraciones políticas, etc. La ironía y los sarcasmos agudizaron la inventiva y el ingenio, manifestado en paradojas, oxímoros e hipérboles. Así se ensanchó y refinó sensiblemente la lengua inglesa.

4.1.2 Introducción al soneto en Inglaterra

El soneto fue una composición poética extraordinariamente adecuada para estos juegos amorosos. La disciplina de su marco obligaba a la concisión. La complejidad de matices del amor se estructura en secuencias que engarzaban ingeniosamente una historia de amor casi siempre no correspondida. Disciplina formal y complejidad temática se entrelazan. Con frecuencia, la noción del amor ideal se contrapone a la turbulencia de la problemática amorosa. La estrofa recuerda la necesidad de ordenar la experiencia. Existían dos vías para expresar este orden de contrarios: el poeta desarrolla un argumento lógico para dar sentido a un problema, o juega contra la forma estricta del soneto.

Los sonetos constituyeron secuencias engarzadas en la cadena de una historia. Wyatt y Surrey fueron sus introductores a través de traducciones de Petrarca mediante las que importaron los rasgos temáticos y formales del poeta italiano. Los más frecuentes son la descripción de la amada, sus virtudes, comparaciones entre su cuerpo y objetos preciosos, el amor platónico no correspondido y ardiente, la queja al no obtenerlo, la sublimación en un amor más espiritual, etc.

Los poetas que lo cultivaron no pretendían ser originales. Su admiración por la retórica clásica e italiana les llevó a imitarlos sin reparos. No aspiraban a publicar su obra y su arte formaba parte de su profesión de cortesanos. Formalmente los primeros sonetos siguieron fielmente la estrofa y rima de Petrarca: una octava (8 versos) seguidos de un sexteto, rimando abba abba cde cde. Surrey introdujo cambios que derivaron en la forma definitiva del soneto inglés: tres cuartetos y un pareado, rimando abab cdcd efef gg.



4.2 Sir Thomas Wyatt (1503-42)

4.2.1 Una vida emblemática

Fue una figura paradigmática de una época marcada por la concentración del poder real en la persona del monarca en la era de los Tudor, sobre todo con Henry VIII (1491-1547). El padre de Wyatt fue leal a Henry Tudor en la guerra de las dos rosas y éste le recompensó nombrándolo miembro de su Consejo Privado. Su juventud transcurrió en la corte y en 1526-27 fue diplomático en Francia y Roma, intentando impedir alianzas con Carlos V.

En 1525 tradujo a Plutarco y obtiene diversos favores reales a la vez que le destinan al exilio por su antigua relación con Anne Boleyn. En 1536 ella es acusada de adulterio y ejecutada. Wyatt es encarcelado y contempla la ejecución, que3 le deja una huella indeleble (Songs, 123, 11-20).

These bloody days have broken my heart.
My lust, my youth did them depart,
And blind desire of estate.
Who hastes to climb seeks to revert.
Of truth, circa Regna tonat.

The bell tower showed me such sight


That in my head sticks day and night.
There did I learn out of a grate,
For all favour, glory, or might,
That yet circa Regna tonat.

Luego es puesto en libertad en una especie de arresto domiciliario. En 1537 le nombran embajador en España y pasa allí dos años. Vuelve en 1540 y asiste a la ejecución de Homas Cromwell, su protector. Esto es profundamente dramático para Wyatt:

The pillar perished is whereto I leant,

The strongest stay of mine unquiet mind;

The like of it no man again can find,

From East to West, still seeking though he went.

To mine unhap! for hap away hath rent

Of all my joy, the very bark and rind;

And I (alas) by chance am thus assigned

Dearly to mourn till death do it relent.

But since that thus it is by destiny,

What can I more but have a woeful heart,

My pen in plaint, my voice in woeful cry,

My mind in woe, my body full of smart.

And I my self, my self always to hate

Till dreadfull death do ease my doleful state.


Ese mismo día Wyatt es acusado de abuso de poder y traición a la Corona. El rey le perdona y en 1542 es agraciado con varios cargos. Pero Wyatt muere por causas naturales aunque su hijo es ejecutado bajo María Tudor.

Esa biografía muestra la densa y peligrosa atmósfera de la corte y las encarnizadas luchas de poder. Explica el carácter oblicuamente personal de la poesía, su ambigüedad y el nulo interés por la publicación. La siguiente traducción de Petrarca (Pace non trovo) se constituye como máscara tras la que se insinúan situaciones personal y políticamente candentes.

I find no peace, and all my war is done;
I fear and hope, I burn, and freeze like ice;
I fly above the wind, yet can I not arise;
And nought I have, and all the world I seize on,
That loseth nor locketh, holdeth me in prison,
And holds me not, yet can I scape no wise:
Nor letteth me live, nor die, at my devise,
And yet of death it giveth me occasion.
Without eye I see ; without tongue I plain:
I desire to perish, yet I ask for health;
I love another, and thus I hate myself;
I feed me in sorrow, and laugh in all my pain.
Likewise displeaseth me both death and life,
And my delight is causer of this strife.

Es un perfecto soneto petrarquista. Todas las convenciones formales y temáticas como el amor no correspondido, la lejanía, el desdén de la amada, las figuras retóricas clásicas, están presentes. Las antítesis y juegos de palabras transforman en tensión real lo que podría parecer efectismo. Aquí imprime al soneto un intenso sentimiento desasosiego y la conciencia del peligro de esa pasión.

La rima muestra la transición entre la petrarquista y el soneto inglés, ya que en este es diferente de ambas convenciones: abba abba cddc ee. El ritmo es del pentámetro yámibico y los dos primeros versos son ejemplos de ello: I-fínd / no-péace / and-áll / my-wár / is-dóne. Pero presenta numerosas irregularidades, tanto por el número de sílabas como por alteraciones en la posición silábica de los acentos, los cuatro más fuertes (eyes, see, tongue, plain), subrayando el oxímoron “ver sin ojos y sin lengua lamentarse”.

El verso está estructurado en dos hemistiquios con un paralelismo sintáctico y rítmico reforzado por la conjunción “and” que marca la cesura. Otro ejemplo es el primer verso del pareado que comienza con un troqueo (líke-wise), esto es, la primera sílaba acentuada y una segunda sin acentuar, subrayando un término que condensa las contradicciones expresadas, y contiene un espondeo (bóth-déath), un pie métrico con las dos sílabas acentuadas, lo que destaca la agitación emocional producida por sentimientos irreconciliables.

Último soneto:

11

1



They flee from me, that sometime did me seek

With naked foot, stalking in my chamber.

I have seen them gentle, tame, and meek,

That now are wild, and do not remember

That sometime they put themself in danger

To take bread at my hand; and now they range

Busily seeking with a continual change.

2
Thanked be fortune it hath been otherwise

Twenty times better; but once in special,

In thin array, after a pleasaunt guise,

When her loose gown from her shoulders did fall,

And she me caught in her arms long and small,

Therewith all sweetly did me kiss

And softly said "Dear heart how like you this?"


3
It was no dream, I lay broad waking

But all is turned, thorough my gentleness,

Into a strange fashion of forsaking;

And I have leave to go of her goodness;

And she also to use new fangleness.

But since that I so kindly am served,

I would fain know what she hath deserved.


NOTES


1. with a continual change = being perpetually fickle.

2. In thin array = with diaphanous dress.

after a pleasant guise = in a pleasant manner.

3. thorough = through.

forsaking = rejecting.

I have leave to go = I have been given my marching orders.

of her goodness = through her consent (ironical).

new-fangleness = novelty, innovation.

kindly served = harshly dealt with, harshly treated . kindly = after my kind, or nature, and the expression is no doubt ironic, suggesting that the person who is capable of such behaviour deseves even worse treatment herself.

4.2.2 Wyatt y la crítica

Siempre se ha tenido a Wyatt como el precursor de la gran poesía renacentista en Inglaterra, pero que no era original. Pero Greenblat dice que no existe traducción sin interpretación y que aquí está la clave de Wyatt. Muestra que el espíritu de su poesía es profundamente inglés nutriéndose de los discursos relacionados con la sexualidad y el poder, tan activos en el opresivo clima de la corte. El crítico demuestra que las particularidades personales y sus circunstancias le confieren a su obra un carácter único. No es que la ideología influya sobre su obra sino que el autor configura su “persona poética” a partir del discurso de poder imperante. Más que producto del autor, su poesía es consecuencia de la absorción y reelaboración de los discursos religiosos y del poder.

En su obra, la individualidad que los poemas destilan transmite una convicción originada en las propias fuentes discursivas. Comunica una intensidad real aunque el tenor de esos sentimientos es ambiguo. Además de las metáforas, los poemas mismos son una elaborada metáfora de situaciones históricas. El siguiente soneto traducido de Petrarca es muy significativo.

Whoso list to hunt, I know where is an hind,
But as for me, alas, I may no more.
The vain travail hath wearied me so sore,
I am of them that farthest cometh behind.
Yet may I by no means my wearied mind
Draw from the deer, but as she fleeth afore
Fainting I follow. I leave off therefore,
Sithens in a net I seek to hold the wind.
Who list her hunt, I put him out of doubt,
As well as I may spend his time in vain.
And graven with diamonds in letters plain
There is written, her fair neck round about:
Noli me tangere, for Caesar's I am,
And wild for to hold, though I seem tame.

Wyatt altera el sentido del poema, intensificado por el ambiente cortesano. La experiencia de iluminación espiritual petrarquista al ver a su amor se transforma en la versión inglesa de un amargo relato de frustraciones. De objeto de contemplación se pasa del “yo” exhausto al que se le prohíbe el acceso al ser amado. Al entorno de soledad y pureza el primero, se opone el ambiente de persecución del segundo.

La configuración métrica del soneto incide en estos aspectos. La intensidad del “but” en el verso segundo hace que este comience con un pie trocaico (“bút-ás”) que introduce una dificultad del amante/cazador que no consigue su amada/cierva. En el verso 5 “no méans” es un espondeo que refuerza la idea de obsesión por la amada. El efecto es mayor por ser el pie central del verso. Comienza con un troqueo que hace variar el ritmo del verso anterior. Esa variación introduce la de los versos 6 y 7 que señalan la impotencia y ansiedad del amante que desfallece. Estos versos empiezan con un troqueo seguido de un yambo junto a significativas aliteraciones (fleeth, fainting, follow).

El collar de la cierva que en Petrarca simboliza la libre opción de la entrega a Dios, aquí encierra una alusión a la fusión entre el amor regio y el divino mediante el engarce de la exrepsión “noli me tangere” con la rotunda señal de propiedad del Emperador “for Caeser´s lam!”

Greenblat menciona los frecuentes elogios de la crítica a la “masculinidad” de Wyatt. Para el crítico esas “cualidades” son fruto de la tensión ideológica entre los discursos de la sexualidad y el poder, en fuerte competencia en la corte, que la persona histórica de Wyatt asimila y reproduce.

4.3. Henry Howard: Earl of Surrey (1517-47)

Era de ascendencia real por parte materna y paterna. Su infancia y adolescencia transcurrieron en el castillo de Windsor como compañero de juegos del hijo ilegítimo de Henry VIII, Henry Fitzroy. El poema “So cruel prison” rememora nostálgicamente esos años.

So cruel prison how could betide, alas,


As proud Windsor? Where I in lust and joy
With a king's son my childish years did pass
In greater feast than Priam's sons of Troy;
Where each sweet place returns a taste full sour:
The large green courts, where we were wont to hove,
With eyes cast up unto the maidens' tower,
And easy sighs, such as folk draw in love;
The stately salles, the ladies bright of hue,
The dances short, long tales of great delight;
With words and looks that tigers could but rue,
Where each of us did plead the other's right;
The palm play where, despoiled for the game,
With dazed eyes oft we by gleams of love
Have miss'd the ball and got sight of our dame,
To bait her eyes, which kept the leads above;
The gravel'd ground, with sleeves tied on the helm,
On foaming horse, with swords and friendly hearts,
With cheer, as though the one should overwhelm,
Where we have fought, and chased oft with darts;
With silver drops the mead yet spread for ruth,
In active games of nimbleness and strength,
Where we did strain, trailed by swarms of youth,
Our tender limbs that yet shot up in length;
El rey lo consideraba una amenaza para la corona frente a los derechos de Edward fruto de su relación con Jane Seymour. Surrey murió prematuramente a los 30 años atrapado en las intrigas de poder cuando era hermano de la reina Catherine Howard. En año después de su muerte fue ejecutada por adulterio, Howard seguía su camino, acusado de traición.

La apreciación de su idiosincrasia no llegaría hasta Hopkins (1844-89). Orden, musicalidad, fluidez y un ritmo y rima más regulares eran sus rasgos poéticos. Establece la forma del soneto que mejor se adaptaría al clima inglés. La forma más usual era de tres cuartetos rematados por un pareado con versos estructurados en pentámetros yámbicos, rimando abab cdcd efef gg. También consolidó el verso blanco que consiste en una sucesión indefinida de versos sin rima, asimismo con el ritmo del pentámetro yámbico.

Sus sonetos son elegantes, menos intensos y personales que los de Wyatt. En “Alas!” se comparan dos órdenes distintas sin particular violencia.

Alas! so all things now do hold their peace,

Heaven and earth disturbed in nothing.

The beasts, the air, the birds their song do cease,

The nightès chare the stars about doth bring.
Calm is the sea, the waves work less and less:

So am not I, whom love, alas, doth wring,

Bringing before my face the great increase

Of my desires, whereat I weep and sing


In joy and woe, as in a doubtful ease.

For my sweet thoughts sometime do pleasure bring,

But by and by the cause of my disease

Gives me a pang that inwardly doth sting,


When that I think what grief it is again

To live and lack the thing should rid my pain.

El amante describe la paz de la naturaleza y el contraste lo procura la agitación del amante para quien la noche redobla su ansiedad e incertidumbre. Aquí predomina la regularidad yámbica interrumpida por variaciones métricas. En los primeros 6 versos hay tres variaciones: dos comienzos con pies trocaicos (versos 2 y 5) y un pie espondeo (verso 5). Las tres intensifican la idea de calma de la naturaleza. La atención se centra en la descripción pero a partir del verso 6 las variaciones destacan sentimientos íntimos del yo poético. El carácter introspectivo se acentúa en los versos 7 y 8, a través del comienzo trocaico del 7 lo que produce una ascensión emocional que continúa en el verso 8.

Los últimos cuatro versos dan un giro radical. Desde la calma que contagia al poeta del verso 6 al 10, los últimos cuatro versos lo desmienten. Pese a que el espondeo del verso 10 destaca los dulces sentimientos del amante, el troqueo siguiente indica que solo a veces siente placer. Los versos 11 y 12 comienzan con espondeos que regirán el giro dramático del argumento. Ahora reina el dolor debido a la ausencia de la amada.

4.4. Sir Philip Sidney (1554-86)

4.4.1 El perfecto cortesano

Encarnó el ideal de El Cortesano de Castiglione y su muerte en una escaramuza contra los españoles en Países Bajos redondeó su figura y lo convirtió en objeto de culto.

Su vida transcurrió en lo más selecto de la corte. Su padre fue gobernador de Irlanda. Se educó en Oxford y Cambridge aunque no terminó sus estudios. La reina le concedió expresa licencia para irse al exterior por dos años. Recién llegado a París le sorprendió la noche de San Bartolomé, cuando fueron asesinados 50.000 protestantes, lo que afirmó sus convicciones protestantes. Luego viajó por Viena, Venecia y Padua. Isabel I le desterró un año a la casa de su hermana Mary, en Wilton, que fue un centro de artistas y escritores. El reconocimiento a tal apoyo se hizo patente en sus Elegías. En Wilton empezó a escribir Arcadia en 1581 de gran popularidad.

4.4.2 Astrophil and Stella

Sobresale de su producción poética. El tema de esta secuencia es el amor, y aunque no sea una autobiografía, es un ejercicio de emulación de una convención poética con un marcado énfasis en sus rasgos formales, la intensidad de la expresión y la recurrencia de ciertas preocupaciones logran transmitir una individualidad que la distinguen de la artificial expresión de sentimientos propia del género.

Para Sidney, Surrey era el único poeta que podía ofrecer un modelo de literatura adaptado al inglés. Sidney fue el primero en engarzar los sonetos en una secuencia unificada por una serie de preocupaciones. Ello le permitió crear una “persona poética” y meditar sostenidamente sobre el sentimiento amoroso. Y también sobre la capacidad del lenguaje para expresar la complejidad de la pasión amorosa. Es significativo que el primer soneto, escrito en hexámetros yámbicos, versos de seis pies yambos, se centre en la búsqueda de un lengua expresivo de lo que quiere transmitir.

Loving in truth, and fain in verse my love to show,

That she, dear she, might take some pleasure of my pain,--

Pleasure might cause her read, reading might make her know,

Knowledge might pity win, and pity grace obtain,--

I sought fit words to paint the blackest face of woe;

Studying inventions fine her wits to entertain,

Oft turning others' leaves, to see if thence would flow

Some fresh and fruitful showers upon my sunburn'd brain.

But words came halting forth, wanting invention's stay;

Invention, Nature's child, fled step-dame Study's blows;

And others' feet still seem'd but strangers in my way.

Thus great with child to speak and helpless in my throes,

Biting my truant pen, beating myself for spite,

"Fool," said my Muse to me, "look in thy heart, and write."
La musa le dice que encuentre su propio camino, la indagación personal separada de los modelos anteriores. El poeta se representa como una mujer a punto de parir (verso 12). Para Ferry, el poema refleja los diversos estados de ánimo del poeta para intentar expresar el amor. Utiliza “show” y “paint”, que comparten el significado de mostrar algo pero colaboran en el “artificio”.

En Defense of Poetry el autor hace una defensa del valor de la poesía frente a otras disciplinas de mayor prestigio como la filosofía o la historia. El uso de las convenciones literarias estuvo filtrado por la reflexión sobre la naturaleza del lenguaje. En el soneto 6, se burla de los recursos poéticos al uso parodiando los excesos de antítesis, las figuras mitológicas, etc. Allí alude a recursos que él mismo utilizaba muchas veces. Pone de relieve que la elección de un léxico que formule los sentimientos íntimos es muy difícil, casi imposible. Alude así a la expresión de lo inefable, mostrando también que la tradición nativa que buscaba como modelo puede ser una trampa.

Some lovers speak when they their Muses entertain,

Of hopes begot by fear, of wot not what desires:

Of force of heav'nly beams, infusing hellish pain:

Of living deaths, dear wounds, fair storms, and freezing fires.


Some one his song in Jove, and Jove's strange tales attires,

Broidered with bulls and swans, powdered with golden rain;

Another humbler wit to shepherd's pipe retires,

Yet hiding royal blood full oft in rural vein.


To some a sweetest plaint a sweetest style affords,

While tears pour out his ink, and sighs breathe out his words:

His paper pale despair, and pain his pen doth move.
I can speak what I feel, and feel as much as they,

But think that all the map of my state I display,

When trembling voice brings forth that I do Stella love.

Destaca la oscilación dinámica del deseo de individualidad en respuesta al carácter opresivo de la poética. Sidney juega mucho con su “persona poética”. Manifiesta que su profesión es la de cortesano y no artista. Pero en el soneto 37 juega explícitamente con el nombre real de la dama, concluyendo, en un juego de palabras que su nombre (Rich) hace que para él sea un objeto inalcanzable, dado que está casada. El núcleo mismo de esta convención poética es esta condición de amor platónico que lo hace imposible.

My mouth doth water, and my breast doth swell,

My tongue doth itch, my thoughts in labor be:

Listen then, lordings, with good ear to me,

For of my life I must a riddle tell.


Toward Aurora's court a nymph doth dwell,

Rich in all beauties which man's eye can see:

Beauties so far from reach of words, that we

Abase her praise, saying she doth excel:


Rich in the treasure of deserv'd renown,

Rich in the riches of a royal heart,

Rich in those gifts which give th'eternal crown;
Who though most rich in these and every part,

Which make the patents of true worldly bliss,

Hath no misfortune, but that Rich she is.

El soneto muestra el character privado de la escritura de Sidney. Jamás menciona que su escritura inmortalizaría el nombre de su amada o el suyo. Nunca mostró interés por publicar. La “persona poética” es la de un poeta consciente de su oficio y su arte, preocupado por su lengua y su sinceridad de sentimiento. Plantea una dialéctica entre la vida y la escritura, expuestas ambas a publicidad en la corte. Los sonetos 41 y 53 dramatizan esta tensión.

Sonnet 41: Having This Day My Horse

Having this day my horse, my hand, my lance

Guided so well that I obtain'd the prize,

Both by the judgment of the English eyes

And of some sent from that sweet enemy France;

Horsemen my skill in horsemanship advance,

Town folks my strength; a daintier judge applies

His praise to sleight which from good use doth rise;

Some lucky wits impute it but to chance;

Others, because of both sides I do take

My blood from them who did excel in this,

Think Nature me a man of arms did make.

How far they shot awry! The true cause is,

Stella look'd on, and from her heav'nly face

Sent forth the beams which made so fair my race.

Sonnet 53: In Martial Sports

In martial sports I had my cunning tried,

And yet to break more staves did me address:

While, with the people's shouts, I must confess,

Youth, luck, and praise, ev'n fill'd my veins with pride;


When Cupid having me his slave descried,

In Mars's livery, prancing in the press:

'What now, Sir Fool,' said he; I would no less.

'Look here, I say.' I look'd and Stella spied,


Who hard by made a window send forth light.

My heart then quak'd, then dazzled were mine eyes;

One hand forgot to rule, th'other to fight.
Nor trumpet's sound I heard, nor friendly cries;

My foe came on, and beat the air for me,

Till that her blush taught me my shame to see.

El soneto 47 escenifica la lucha vana que el poeta libra consigo mismo para arrancarse de la humillante tiranía de un amor imposible y recuperar la libertad.

Sonnet 47: What, Have I thus Betray'd

What, have I thus betray'd my liberty?

Can those black beams such burning marks engrave In my free side? or am I born a slave,

Whose neck becomes such yoke of tyranny?


Or want I sense to feel my misery?

Or sprite, disdain of such disdain to have,

Who for long faith, though daily help I crave,

May get no alms but scorn of beggery?


Virtue awake, beauty but beauty is;

I may, I must, I can, I will, I do

Leave following that, which it is gain to miss.
Let her go! Soft, but here she comes. Go to,

Unkind, I love you not. Oh me, that eye

Doth make my heart give to my tongue the lie.

El amor lo es todo, como lo expresa en el soneto 90.

Sonnet 90: Stella, Think Not That I

Stella, think not that I by verse seek fame,

Who seek, who hope, who love, who live but thee;

Thine eyes my pride, thy lips my history:

If thou praise not, all other praise is shame.
Nor so ambitious am I, as to frame

A nest for praise in my young laurel tree:

In truth I swear, I wish not there should be

Grav'd in mine epitaph a poet's name:


Ne if I would, could I just title make,

That any laud to me thereof should grow,

Without my plumes from others' wings I take.
For nothing from my wit or will doth flow,

Since all my words thy beauty doth indite,

And Love doth hold my hand, and makes me write.

Aquí la voz poética se dirige a la amada. Su necesidad de mantener una relación estrecha con ella se expresa por el apóstrofe y el troqueo (Stella) con el que comienza el poema. El soneto es muy regular en su estructura yámbica. Usa monosílabos como parte de pies yambos que aparecen delimitados por pausas (verso 2: who seek/who hope). Pero se aprecia una repetición de una combinación métrica muy particular que aún un pie yambo con otro espondeo. Esta aparece en el verso 1, 4 y 6. La unión de estos dos pies rompe la regularidad yámbica y presenta tres sílabas continuas acentuadas, lo que incrementa la sensación de agitación del amante. En estos espondeos se realzan términos relacionados con la fama que el poeta desea para su amada.

La agitación emocional también se expresa por las múltiples pausas, como en el verso 2, y la figura de la acumulación de ese verso.

4.5. Edmund Spenser (1552-1599)

4.5.1 El escritor y la política

Perteneció a una familia modesta y necesitó una beca para estudiar. Se graduó como Master of Arts en 1576 y obtuvo un mecenazgo. En 1580 fue a Irlanda como secretario del nuevo gobernador Lord Grey y allí transcurrió su carrera como funcionario. Compatibilizó su trabajo con el de escritor.

La difícil administración de los intereses de la corona en Irlanda le llevó a ponerse de parte de la mano dura. Se benefició de la desamortización de los bienes de la Iglesia Católica y una propiedad le valió la entrada a la gentry. Al final tuvo que huir en la revuelta liderada por Tyrone en 1598, muriendo al año siguiente en Londres.

4.5.2 The Fairie Queene: ética, estética e ideología

La vida de Spenser estuvo inmersa en los avatares de la política. El imperio y la corte fueron parte indivisible de su estética e ideología. El ritual y la teatralización cultivados por Isabel I están presentes en su obra así como una compleja iconografía que propició la reafirmación del poder real.

La corona atrajo a las artes y las letras a la empresa. De ahí surgió el género “masque”, espectáculo teatral con profusión de argumentos y figuras mitológicas que representaban las virtudes del monarca. Es famosa la visita de la reina al conde de Leicester (1575). A su llegada es recibi por Sybila y luego Hércules. En otro momento le salen al paso Echo y un Savage Man. Los poetas se dirigieron aduladoramente a su soberana comparándola con personajes mitológicas. Spenser aspira, en este contexto, a escribir el gran poema heroico inexistente aún en inglés.

En la carta a Raleigh que introduce la obra, Spenser expresa su intención de crear una obra de 24 libros, 12 dedicados a los 12 caballeros de la tabla redonda y 12 al Rey Arturo. Pero solo escribió 6, divididos en 12 cantos con 50 estrofas denominadas “spenserianas”. Están formadas por 9 versos rimando ababbcbcc. Los 8 primeros siguen la estructura del pentámetro yámbico (5 pies y el acento recae en la segunda sílaba). El noveno es un hexámetro yámbico, verso de 6 pies igual al anterior. En la carta Spenser explica que quería seguir a los grandes poetas históricos y se inspiró lingüísticamente en Chaucer, logrando un arcaísmo que recreaba un mundo imaginario. También quería recuperar al Rey Arturo en su época de formación como Caballero, por lo que la obra tiene un fin didáctico.

The Fairie Queene es una obra profusa y profundamente alegórica y su arcaico lenguaje es evocador, sensual y armonioso que oculta la atención de la barbarie y violencia que preside muchos cantos. Su estructura de romance con búsqueda, lucha del héroe, descenso al mundo de lo oculto, se presenta a representaciones simbólicas del sentido y transcurso de la vida. Lleva a cabo una sorprendente fusión de ornamentación externa y realismo psicológico. Su mundo imaginario presenta una correspondencia con el de la época isabelina. Una representa a veces a Isabel, y Duessa a Mary Stuart o a Mary Tudor. La primera encarna el ideal de la iglesia en Inglaterra y las dos últimas la iglesia de Roma. Pero las personificaciones no son demasiado frecuentes. La lectura de la obra es un desafío por lo remoto de su marco, su arcaísmo y la multitud de personajes. Pero existe una cohesión orgánica por la red de principios morales en torno al propósito de educar al noble caballero en la disciplina y la virtud.

Spenser era puritano y muy crítico con el ambiente de la corte. No compartía la política exterior de la reina por su prudencia. Consideraba que ella estaba rodeada de aduladores y mentirosos. El mundo se presenta (libro V) como un locus de desorden y ello justifica la destrucción con el objeto de extirpar el mal. Para Bailey, en el libro V la experiencia del hombre pragmático predomina sobre la del poeta contemplativo. En otra obra Spenser proponía medidas radicales que extirpaban de raíz todo un pueblo con su lengua y cultura para reemplazarlos por colonos ingleses, que podrían correr el riesgo de ser seducidos por el hechizo de las mujeres nativas irlandesas.

Greenblatt ve el Libro 2, Canto 12 en el marco de ese temor a ser absorbidos por una estética que arrastre a la indolencia y disolución moral. La alusión a cualquier ideología moral es ambigua y el poeta no rehúye en su obra la representación de la relación sexual. Son llamativas la furia con la que Guyon destruye la morada de Acrasia, la hechicera, que seduce a los jóvenes caballeros. En este episodio, la lánguida seducción formal del ritmo yámbico se combina con una atmósfera repleta de armonía. Estrofa tras estrofa se vierten detalles de una decoración muy placentera. Todo es vago y difuso. Cerca del caballero cuelgan de las ramas de un árbol sus armas. Esta imagen enciende de súbito la chispa de la acción y precipita el drama. La estética revela ahora su naturaleza letal por lo que tiene que ser violentamente destruida.

But all those pleasant bowres and Pallace braue,
 Guyon broke downe, with rigour pittilesse;
 Ne ought their goodly workmanship might saue
 Them from the tempest of his wrathfulnesse,
 But that their blisse he turn'd to balefulnesse:
 Their groues he feld, their gardins did deface,
 Their arbers spoyle, their Cabinets suppresse,
 Their banket houses burne, their buildings race,
And of the fairest late, now made the fowlest place.

El juego de aliteraciones intensifica el sentido del contraste entre ética y estética, y la acumulación se refuerza.

4.5.3 Amoretti

Spenser se casa en 1594 con Elizabeth Boyle y el fruto literaruo es Amoretti, que recogen el cortejo a la dama, y Ephitalamion en el que se celebra sus propios esponsales. Son autobiográficos. Aquí se analizan las características de la secuencia de Amoretti o “pequeños cupidos”. El interés radica en la mezcla armoniosa de la convención con una infusión de sentimiento personal que incluye el amor correspondido. De aquí es representativo el soneto 67.

Like as a huntsman after weary chase,

Seeing the game from him escaped away:

sits down to rest him in some shady place,

with panting hounds beguilèd of their prey.

So after long pursuit and vain assay,

when I all weary had the chase forsook,

the gentle deer returned the self-same way,

thinking to quench her thirst at the next brook.

There she beholding me with milder look,

sought not to fly, but fearless still did bide:

till I in hand her yet half trembling took,

and with her own goodwill her firmly tied.

Strange thing me seemed to see a beast so wild,

so goodly won with her own will beguiled.

Del uso de la convención petrarquista es muestra el soneto 15, en el que el rostro de la amada es un catálogo de metales preciosos.

YE tradefull Merchants that with weary toil,

do seek most precious things to make your gain:

and both the Indias of their treasures spoil,

what needeth you to seek so far in vain?

For lo my love doth in her self contain

all this world's riches that may far be found;

if Sapphires, lo her eyes be Sapphires plain,

if Rubies, lo her lips be Rubies found;

If Pearles, her teeth be pearles both pure and round;

if Ivory, her forehead ivory ween;

if Gold, her locks are finest gold on ground;

if silver, her fair hands are silver sheen,

But that which fairest is, but few behold,

her mind adorned with virtues manifold.

El soneto se aparta del petrarquista porque el amor que expresa no es totalmente platónico sino que es consumado. La expresión carece del elemento de aspiración y deseo frustrados. Pero en el pareado final gira radicalmente la descripción y se refiere a sus virtudes espirituales, mostrando una fusión original de elementos convencionales.

El soneto comienza con un apóstrofe de la persona poética y una pregunta retórica que inicia hiperbólicas comparaciones que exaltan el valor de la dama. Su valor se acrecienta con su asociación con las Indias y la alusión directa al expolio de tesoros. Resalta la materialización de la amada como un objeto a contemplar y codiciar por mercaderes. La idea de los tres cuartetos se desarrolla con una rima encadenada (abab bcbc cdcd ee) realzando la continuidad de la metáfora. Usa una rima personal y no sigue la petrarquista. El pareado comienza con una adversativa (but) con un giro del ámbito material al espiritual.

El ritmo es muy irregular en los seis primeros versos. el espondeo del verso 4 centra el tema de la pregunta que marca el tono hiperbólico y el troqueo del verso 6 seguido del espondeo lo acentúan. En el verso 7 describe a la amada y destaca la regularidad métrica, con una cadencia muy melodiosa sugiriendo ensoñación. La anáfora de la conjunción “if” redobla esto y agudiza el contraste del giro hacia lo espiritual construido en dos pentámetros yámbicos perfectos, lo que subraya la antítesis que aleja de quienes ambicionan tan solo bienes materiales, pues la posesión es exclusiva del poeta.

4.6. William Shakespeare (1564-1616): sonetos

Shakespeare además de dramaturgo fue un notable poeta, cualidad que forma parte indivisible de la intensidad y poder expresivos de su lenguaje dramático. Sus sonetos permiten apreciar su originalidad y vigor creativos en comparación con Wyatt y Surrey.

Se publicaron en 1609, dedicados a un tal “MR. W.H.” y firmados por “T.T”. No se sabe quien fue W.H. pero pudo ser Henry Wriothesly, mecenas y patrón de Shakespeare en su juventud a quien había dedicado Venus y Adonis y The Rape of Lucrece, o a William Herbert, que tuvo gran interés en el teatro y fue patrón de la compañía de Shakespeare The King´s Men.

Los sonetos están engarzados en secuencia en la tradición de Sidney y Spenser aunque su interés radicaban en la estética que suscitaban y la personalidad de los personajes que protagonizan las vicisitudes amorosas. Hay tres personajes involucrados, además de la “persona poética”, es decir, el “yo” del poema que siente y escribe (distinto del autor). La relación nunca es transparente. Son estos personajes el amigo noble a quien se dirigen la gran mayoría de poemas; una dama de tez, cabellos y ojos oscuros amante del poeta, y otro poeta rival. La estructura es compleja por el ámbito más amplio de sentimientos amorosos que explora.

Se trata de 154 sonetos, 126 dedicados al amigo y el resto a la “dark lady”. Todos se refieren a una relación entre la amante y el amigo y la rivalidad con el otro poeta. Wilde fue el primero que afirmó la naturaleza homosexual de la pasión expresada y hoy es tema de debate.

El homoerotismo fueron muy frecuentes en esa época. La sodomía era penada con la muerte pero se unía a otros delitos con lo que no era fácil de separar. No es extraño que el reconocimiento de estos sentimientos fuera suprimido y encontrar cauce en los juegos de palabras que ocultaban una gran gama de matices. Los más idealizados corresponden con la relación con el amigo y los más sexuales son con la mujer. El amigo está en un pedestal, es muy superior al poeta, pero la mujer está sexualizada, es más promiscua. Despierta una pasión febril lejos del romanticismo y exaltación platónica petrarquista. El soneto 144 expresa esta tensión que ambos despiertan en el poeta.

Two loves I have of comfort and despair,

Which like two spirits do suggest me still:

The better angel is a man right fair,

The worser spirit a woman colour'd ill.

To win me soon to hell, my female evil

Tempteth my better angel from my side,

And would corrupt my saint to be a devil,

Wooing his purity with her foul pride.

And whether that my angel be turn'd fiend

Suspect I may, but not directly tell;

But being both from me, both to each friend,

I guess one angel in another's hell:

Yet this shall I ne'er know, but live in doubt,

Till my bad angel fire my good one out.

La descripción de los personajes y su situación se oponen y prefiguran el conflicto. El segundo cuarteto continúa con el juego de polaridades. El tercero introduce una inquietud de la persona poética prendida en el amor que siente por el amado y la amante. El poeta teme no ser correspondido. Su actitud pasiva se manifiesta en que se ve reducido a esperar el resultado que se adivina perdido.

Las rupturas rítmicas son funcionales y subrayan aspectos importantes del poema. El primer pie del verso 1 no es un yambo sino un espondeo, resaltando el eje del poema: dos amores contrarios. El primer pie del verso 6 es un troqueo, enfatizando el término tempt-eth. El verso 8 es muy irregular y concluye con la explosión de la tentación. Las rupturas rítmicas afectan al primer pie y al último subrayando la seducción y la antítesis entre la inocencia y el vicio. Los dos acentos finales hacen que la afirmación de esa característica de la dar lady sean más contundentes.

El soneto está articulado retóricamente en torno a una antítesis central: el amor espiritual respecto al amigo y el más sexual que siente por la mujer. Esta oposición va desarrollándose en intensidad creciente e incorporando campos semánticos afines. Ello permite un juego de ambigüedades morfológicas y sintácticas que acentúan la oposición. El intrincado juego de conceptos del último cuarteto culmina en el pareado que deja constancia de la duda y certeza de la relación que sus dos Amores mantienen a sus espaldas y la naturaleza sexualmente contaminada de la misma.

Así el poeta ha llevado al extremo toda una serie de inversiones temáticas del soneto petrarquista. El amor cortesano y los roles son subvertidos. La mujer abandona su frialdad y cobra cualidad carnal mediante la seducción. El amante sugiere el homoerotismo latente. Para Prince, el amor es liberado de sus límites nominales. La crítica ha ofrecido interpretaciones variadas, desde el humanismo hasta los estudios gay y queer.

El soneto 130 subvierte las convenciones petrarquistas. La descripción física de la amada cobra tintes paródicos pero es más auténtica que las poéticas convencionales. La indagación del amor permite abordar los sentimientos menos espirituales e idealizados del poeta.

My mistress' eyes are nothing like the sun;

Coral is far more red than her lips' red;

If snow be white, why then her breasts are dun;

If hairs be wires, black wires grow on her head.

I have seen roses damask'd, red and white,

But no such roses see I in her cheeks;

And in some perfumes is there more delight

Than in the breath that from my mistress reeks.

I love to hear her speak, yet well I know

That music hath a far more pleasing sound;

I grant I never saw a goddess go;

My mistress, when she walks, treads on the ground:

And yet, by heaven, I think my love as rare

As any she belied with false compare.

En el soneto 129 el poeta se aventura en el recinto de la pasión sexual extrema y frustrante pero insaciable.

The expense of spirit in a waste of shame

Is lust in action; and till action, lust

Is perjured, murderous, bloody, full of blame,

Savage, extreme, rude, cruel, not to trust,

Enjoy'd no sooner but despised straight,

Past reason hunted, and no sooner had

Past reason hated, as a swallow'd bait

On purpose laid to make the taker mad;

Mad in pursuit and in possession so;

Had, having, and in quest to have, extreme;

A bliss in proof, and proved, a very woe;

Before, a joy proposed; behind, a dream.

All this the world well knows; yet none knows well

To shun the heaven that leads men to this hell.

Otros sonetos hablan de infidelidad, traición, promiscuidad de la amante, inseguridad del poeta ante diferencias de edad, etc.

Aparte de estos temas, los sonetos exploran la preocupación por el paso del tiempo y sus devastadores efectos. La fragilidad de la belleza y la finitud de la vida son un motivo recurrente. La lucha contra el tiempo hace que trate por perpetuar el bello rostro y el recuerdo del amado. el soneto 18 es un ejemplo de cómo la relación de amor perdura engastada en los versos que leemos.

Shall I compare thee to a summer's day?

Thou art more lovely and more temperate:

Rough winds do shake the darling buds of May,

And summer's lease hath all too short a date:

Sometime too hot the eye of heaven shines,

And often is his gold complexion dimm'd;

And every fair from fair sometime declines,

By chance or nature's changing course untrimm'd;

But thy eternal summer shall not fade

Nor lose possession of that fair thou owest;

Nor shall Death brag thou wander'st in his shade,

When in eternal lines to time thou growest:

So long as men can breathe or eyes can see,

So long lives this and this gives life to thee.

Aquí Shakespeare utiliza los motives y convenciones clásicas sobre el tema. Flores, aromas, las estaciones, las metamorfosis, acompañan como en Horacio u Ovidio. Pero parodia las convenciones más gastadas. El soneto 21 es una reminiscencia de Sidney:

So is it not with me as with that Muse

Stirr'd by a painted beauty to his verse,

Who heaven itself for ornament doth use

And every fair with his fair doth rehearse

Making a couplement of proud compare,

With sun and moon, with earth and sea's rich gems,

With April's first-born flowers, and all things rare

That heaven's air in this huge rondure hems.

O' let me, true in love, but truly write,

And then believe me, my love is as fair

As any mother's child, though not so bright

As those gold candles fix'd in heaven's air:

Let them say more than like of hearsay well;

I will not praise that purpose not to sell.
El verso 9 reverbera el que abre la secuencia de Astrophil y Stella. Ambos expresan el deseo de unificar escritura y sentimiento y ambos plantean la dificultad de encontrar un lenguaje que transmita la verdad profunda del amor. La expresión “that muse” dota a la musa de un carácter impersonal y despectivo. La parodia, además de burlarse de las convenciones de moda, ridiculiza la práctica en otros poemas de la misma secuencia del autor.

En cuanto al tema amoroso, no menos amplia que su amplitud semántica es la variedad estilística de su tratamiento. Incluye enfoques convencionales agrupados por la preocupación por el paso del tiempo hasta las asociaciones de imágenes más osadas y dramáticas, metáforas concisas pero expresivas o juegos conceptistas más intrincados. El tono es variado. Puede ser melancólico y dulce como en el soneto 106.

When in the chronicle of wasted time

I see descriptions of the fairest wights,

And beauty making beautiful old rhyme

In praise of ladies dead and lovely knights,

Then, in the blazon of sweet beauty's best,

Of hand, of foot, of lip, of eye, of brow,

I see their antique pen would have express'd

Even such a beauty as you master now.

So all their praises are but prophecies

Of this our time, all you prefiguring;

And, for they look'd but with divining eyes,

They had not skill enough your worth to sing:

For we, which now behold these present days,

Had eyes to wonder, but lack tongues to praise.

Pero también puede ser un tono irónico, amargo y despectivo, como en el soneto 87, en el que jugando con los significados del término “dear” elabora una sentida acusación de la actitud y conducta del amigo amado.

Farewell! thou art too dear for my possessing,

And like enough thou know'st thy estimate:

The charter of thy worth gives thee releasing;

My bonds in thee are all determinate.

For how do I hold thee but by thy granting?

And for that riches where is my deserving?

The cause of this fair gift in me is wanting,

And so my patent back again is swerving.

Thyself thou gavest, thy own worth then not knowing,

Or me, to whom thou gavest it, else mistaking;

So thy great gift, upon misprision growing,

Comes home again, on better judgment making.

Thus have I had thee, as a dream doth flatter,

In sleep a king, but waking no such matter.

Otras veces es eatírico como en el soneto 135 en el que constituye un irónico “conceit” en torno a su nombre “Will”, jugando con varias de sus acepciones: testamento, voluntado, deseo sexual, genitales.

¡Error! Vínculo no válido.

El concepto es un juego en torno a una metáfora o símil muy elaborado a base de poner en relación dos o más términos que siendo distintos, revelan paralelismos sorprendentes. Otro ejemplo se produce en el soneto 87. Aparecen en Petrarca y se aprovechan de la concisión del soneto. El concepto aparece en el soneto 138.

When my love swears that she is made of truth

I do believe her, though I know she lies,

That she might think me some untutor'd youth,

Unlearned in the world's false subtleties.

Thus vainly thinking that she thinks me young,

Although she knows my days are past the best,

Simply I credit her false speaking tongue:

On both sides thus is simple truth suppress'd.

But wherefore says she not she is unjust?

And wherefore say not I that I am old?

O, love's best habit is in seeming trust,

And age in love loves not to have years told:

Therefore I lie with her and she with me,

And in our faults by lies we flatter'd be.

El tema es el juego de apariencia y realidad que preside la relación entre amantes. Es un artificio que cubre y descubre la realidad revelando relaciones escondidas. El narrador sabe que su amante sabe que él ya no es joven y ambos fingen creer que el otro cree lo más halagüeño. Ambos saben que mienten y juegan a mantener la ficción. El pareado final es un broche que expresa la conclusión: la correspondencia que “lie” guarda con la mentira y la de acostarse sexualmente. Se implica que nuestros defectos son ocultados por mentiras que constituyen un halago.

Shakespeare es un maestro en el arte del lenguaje y sus estrategias y tropos se someten a su línea argumental y tensión emocional. Raramente hay adornos superfluos. Privilegia la forma inglesa del soneto. Aquí los tres cuartetos desarrollan una idea en torno a una metáfora central para culminar con un pareado final. O son acumulativas o existe una reversión del argumento expuesto en los dos primeros cuartetos.

En comparación con la poesía de su tiempo, ritual y regulada por las convenciones, los de Shakespeare sorprenden por su naturaleza personal, moviéndose cómodo por la convención pero moldeándola para sus propios fines. Su postura es desafiante y humana explorando todo el espectro de la pasión, los extremos, la miseria y la abyección junto con lo sublime.

Literatura inglesa 5

El teatro de Shakespeare I

1. William Shakespeare. Introducción a su vida y a su producción dramática

1.1 Introducción: el medio teatral

Cuando Shakespeare entra en el mundo de la escena el teatro se encuentra en un momento aún de transición y sigue siendo una profesión inestable. A pesar del éxito popular de algunas obras se consideraba a los actores como cómicos ambulantes.

La situación de los autores era particularmente precaria en el aspecto económico porque la propiedad de la obra era de la compañía que la explotaba y solo se publicaba con el nombre del autor uno o dos años más tarde de su estreno. Los honorarios que percibían eran exiguos y a veces los actores formaban sus propias compañías. Shakespeare pasó por todos esos estadios, pues comenzó como actor y finalizó escribiendo y gestionando su propia compañía, The Admiral´s Men que luego se llamço The King´s Men.

Luego de su muerte sus amigos y colegas Hemingeds y Condell reunieron la mayoría de sus obras y las publicaron en 1623 en el First Folio. Varias obras individuales se habían publicado antes en quarto: las denominaciones lo son por el tamaño del papel y las veces que se doblaba. El First Folio presenta diferencias textuales con respecto a las obras en quarto.

El mecenazgo era imprescindible puesto que las compañías eran ambulantes y sus representaciones se hacían donde podían, sobre todo en cosos dedicados a espectáculos muy populares. La fascinación con el teatro despertó en Shakespeare en la estancia de la reina en la mansión de Robert Dudley en Kenilworth (1575) en donde se organizó un gran programa de festejos. Es posible que estuviera entre el público. También es posible que empezara a actuar cubriendo la baja de algún actor en 1587. Las autoridades londinenses mostraron siempre recelo ante las artes escénicas. El partido puritano desaprobaba el ambiente y se temían las obras más políticas. La compañía representó Richard II por encargo del Conde Essex que luego fue ejecutado. Además cuando se certificaba un número de muertes se cerraban los teatros por precaución. Por todo ello, el mecenazgo proporcionó estabilidad económica pero colocó a las compañías en una delicada dependencia política.

En poco tiempo se construyeron muchos teatros en Londres. Su éxito propició otros, como The Rose, The Swan y The Globe (1599).

1.2 El entorno familiar

De la vida de Shakespeare son muy pocos los datos que puedan confirmarse con certeza. Existen documentos muy brevemente relacionados con él: el registro de bautismo, el bautismo de su hija Susan, el de los gemelos, la muerte del niño y su testamento. Se sabe que ejerció como tutor privado en el norte de Inglaterra y marchó a Londres a los 19. Existen otros documentos empresariales (la licencia real para pasar a la protección de Jaime I de 1603) y la compra de propiedades.

Se sabe que su matrimonio no fue satisfactorio porque el dramaturgo se retiró a Stratford a la casa familiar y le dejó a su mujer solo una cama. Por todo ello se debe recurrir a sus obras para descubrir rasgos de su carácter y pensamiento, ideología y afectos. Su grandeza responde a su asombrosa capacidad para absorber la intensa efervescencia social y cultural de una época en plena transición a la edad moderna, y destaca su capacidad para representar una amplísima gama de pasiones y afectos. Para Keats esa era su capacidad de habitar en la incertidumbre, la contradicción y el misterio del ser y la existencia humanas.

1.3 La iniciación en la escena

Shakespeare careció de educación universitaria por lo que fue un autodidacta y no consta que fuera muy extensa. Su genio no se basa en la erudición ni en su opuesto sino en la maestría en un uso inigualable del lenguaje. Son obras escritas por un actor y maestro de escena y no concebidas para leer en la intimidad aunque su lenguaje sea excepcionalmente poético.

En 1593 publicó Venus and Adonis y en 1594 The Rape of Lucrece. El primero obtuvo éxito por lo que su fama original se debió a su poesía. Ambos poemas están dedicados al conde de Southampton.

Los principios teatrales tuvieron que ser duros por la penuria y la rivalidad de los “University Wits”, grupo de autores de moda, críticos y aventureros. Es conocida la punzante alusión a Shakespeare en la advertencia de Greene a Marlowe y Peele de que no se fíen de los actores que se apropian de la creación. Shakespeare absorbió lo mejor del teatro del momento. El verso blanco de Marlowe, las piezas morales y los interludios, el personaje de el Vicio, etc. Este aparece en su disputa con la Virtud en Enrique IV y Enrique V, que se refiere a Falstaff como “That reverend Vice”. En King Lear, Edmund exhibe la ambición desmedida. Todos muestran los rasgos físicos y morales emblemáticos de un personaje imprescindible en el teatro medieval.

1.4 El lenguaje dramático

Shakespeare utilizó el verso blanco, esto es, sin rima, con la estructura del pentámetro yámbico, pero evitando su monotonía. De otro modo el efecto habría sido deslumbrante como en Marlowe pero monótono. El autor consiguió flexibilizar su uso con variaciones jugando además con otros recursos como la aliteración, la longitud de los versos, el encabalgamiento y el número de sílabas, recurriendo al verso de once sílabas, al hexámetro yámbico (12) y al alejandrino (14).

El juego de la regularidad y rupturas causa un impacto de intensidad calculada y atrae la atención hacia un término preciso. Esta estrategia denominada modulación exime al actor de la necesidad de declamar los versos.

Además, Shakespeare utiliza ocasionalmente la prosa. En las comedias se reserva a los personajes cómicos y a los criados. Poco a poco el verso va adquiriendo un carácter más flexible aproximándose a la prosa. La rima se reserva para expresar actitudes retóricas o de autoridad, o de ciertos sentimientos poco emocionales. Para señalar el final de una escena se utiliza con frecuencia el pareado.

Uno de los rasgos más importantes del lenguaje de Shakespeare es su carácter figurativo, o sea, el frecuente uso de imágenes y de tropos, que otorgan una calidad muy evocadora y visual. Como en el caso de la rima y el ritmo, el uso de imágenes y tropos tiene una función, despertar una representación mental en el público, que no estaba acostumbrado como ahora a la cultura visual y era más sensible al lenguaje y además analfabeta, por lo que desarrollaba más el sentido de alerta a los matices de la expresión. Ello explica la abundancia de los emblemas en la iconografía y el arte en general. En King Lear el rey cae en la locura y constata que ha entregado a sus hijas todo lo que le confiere identidad: pero ello le procura sabiduría para comprender las consecuencias del poder. Lejos de repelerle la suciedad de los harapos de un vagabundo con el que se encuentra, su visión es la viva imagen de esta injusticia:



El rey descubre que los jirones del vestido del pobre revelan sus pequeños vicios en tanto que las ropas de abrigo del poderoso lo esconden. La reflexión social y moral se expresa en tan solo un par de imágenes que la representan visualmente con total elocuencia. El pecado de uno se ve y el del otro no.

Una última consideración es el arcaísmo del lenguaje. Pero muchas de esas palabras se mantienen vivas precisamente por el prestigio que le confirió Shakespeare, aunque otras han quedado obsoletas.

2. Shakespeare y la crítica contemporánea

Shakespeare ha sido el dramaturgo nacional por excelencia. Cada época ha privilegiado determinadas obras de acuerdo con el sistema de valores imperante. La “justicia poética” influyó en el rechazo de algunas de sus tragedias. Johnson no aceptó el desenlace de King Lear y Hamlet ha sufrido adaptaciones.

La utilización y apropiación de su obra ha obedecido a criterios morales y a los intereses nacionales y la recuperación para la cultura popular. Shakespeare se dirigía a un grupo muy amplio de población y por ello se incluyen personajes cómicos. Sus temas responden a preocupaciones de su época o son adaptaciones de obras anteriores. Pero no soñaba con la posteridad, pues su obra se conserva gracias a dos actores amigos que publicaron el First Folio. Su uso político se ve en la adaptación de Henry V de Laurence Olivier. La crítica se ha reorientado gracias al pensamiento de la posmodernidad.

2.1 El neohistoricismo

No es una escuela crítica en sentido estricto porque carece de una teoría articulada sino que es un conjunto de prácticas diversas que se apoyan en premisas ideológicas compartidas por investigadores de USA influidos por pensadores europeos (Foucault, Williams, Bakhtin).

En general, alude a dos movimientos críticos contra los que reacciona: el New Criticism y el historicismo positivista. El NC fue la corriente predominante en los estudios literarios de EE.UU. a mediados del SXX. Contemplaba la obra literaria como reflejo de la personalidad del autor o de la historia y se concentró en la retórica y la lingüística del texto. Lo único que importaba era lo que el texto encerraba. La personalidad, sexo, momento histórico del autor eran irrelevantes. Lo que interesaba era la estructura del texto, su organización. La característica fundamental debía ser la coherencia en el sentido de armonización de elementos opuestos o de significados en conflicto. Wimsatt afirmaba que la poesía se caracteriza por un todo que reconcilia a dos partes enfrentadas. Complejidad y coherencia fueron las consideraciones clave en el análisis. El valor del poema no radicaba en la belleza de sus metáforas sino en la interdependencia y cohesión interna de sus elementos. Ambivalencia, tensión, paradoja, eran elementos clave. Esto se llevaba a cabo mediante el “close reading” o lectura minuciosa.

Como reacción, el neohistoricismo propuso una vuelta a la historia pero con un elemento diferenciador respecto a los antiguos estudios historicistas. La obra no refleja de modo transparente la sociedad sino que está impregnada de las mismas tensiones ideológicas que el resto de las prácticas discursivas de ésta.

La formación universitaria de sus críticos y el fermento intelectual del posestructuralismo y posmodernidad, con su hostilidad al canon y su énfasis en la existencia de múltiples discursos acabó de socavar la autoridad de la pretendida aproximación neutral y estética del NC.

Así, el neohistoricismo influyó considerablemente en Geertz con su método de análisis cultural de la descripción densa. Se parte de la premisa de que todos los aspectos de la sociedad están orgánicamente relacionados por lo que se extrae una narración dentro de la obra para que se extraiga el ethos de una cultura extraña. Los ensayos de Greenblatt parten de la descripción minuciosa de un suceso o anécdota encontrados en una crónica de la época. El autor define su práctica crítica como una poética de la cultura, el estudio de la construcción colectiva de distintas prácticas culturales manifestadas en la obra literaria. Ejemplos serían los papeles sociales que se asignan a los sexos en función de la ideología de género o la adscripción de determinados rasgos según la clase o la raza.

Greenblatt afirma que se propone analizar la circulación de la dinámica colectiva de intereses, angustias y placeres y la interacción de las prácticas artísticas y sociales, lo que se traduce en una exploración de la obra artística como factor en la constitución de la realidad y no como su mero reflejo.

Esta reorientación de la crítica marca un cambio en el modo de aproximación a la obra. Del análisis de los elementos considerados centrales, como el autor, su originalidad, su representatividad de una época, etc., se pasa ahora a los bordes o márgenes, al contexto. La historia se considera ahora en relación con otras historias y se busca descubrir las transacciones culturales veladas en las obras. El autor insiste en el espectro de intercambios de representaciones que forman el núcleo de la “representación” artística afirmando que no son el reflejo de un sistema único sino algo parcial y defiende que lo que se reflejan son elementos desgajados en oposición a otros. Así, se explora la interacción entre el poder del Estado y las formas culturales. En el caso de Shakespeare el teatro colabora en la construcción de una representación parcial y conflictiva de la sociedad isabelina, fruto de las tensiones entre el poder dominante, la resistencia que genera y la contención de esa resistencia por parte del poder.

Esos tres términos son asimismo clave en la crítica del materialismo cultural. Su premisa básica es que la capacidad del orden dominante para generar una subversión que posteriormente será usada para sus propios fines, constituye la verdadera condición del poder.

El neohistoricismo aporto una crítica novedosa por su preocupación por la historicidad del texto y la textualidad de la historia. Se refiere a la incrustación de las condiciones materiales en los textos y que no podamos acceder a la historia más que por ellos (Montrose).

Pero el neohistoricismo ha despertado su correspondiente hostilidad. La reiteración y excesos agotan y el texto literario puede desaparecer bajo las anécdotas minuciosamente relatadas. Sus exponentes se han erigido rápidamente en una nueva ortodoxia académica y han incurrido en prácticas que antes criticaban, en especial, la monopolización de la autoridad crítica y de los puestos académicos, así como el menosprecio de otras instancias disidentes. Otra crítica es la ausencia de un programa intelectual pues se reduce a un conjunto de prácticas diversas unificadas por un sentido pero no por una estructura común. En resumen, las objeciones son:


  • excesivo énfasis en la sincronía lo que les lleva a descuidar el estudio del cambio histórico.

  • la tendencia a confinar el análisis en textos canónicos

  • la escasa atención a voces marginales

  • la apropiación de los discursos feministas silenciando las resistencias que denuncian

  • la evasión del compromiso político al acentuar la contención/subversión como componentes del poder, lo que hace difícil cualquier posibilidad de cambio.

2.2 El materialismo cultural

Esta corriente comparte la mayoría de las premisas del neohistoricismo con la peculiaridad de que sus principales exponentes son británicos. Las bases programáticas las resumió Dollimore. Entre las similitudes con el neohistoricismo americano sobresalen:



  • la contextualización radical de la literatura, eliminando la división entre texto y contexto.

  • la aproximación interdisciplinar con un enfoque crítico.

  • la superación de la crítica idealista que busca en las obras verdades universales

  • la superación de la obra literaria como expresión de una visión del mundo unificada. Se preocupa por la ideología por medio de la indagación en la posible legitimación que la obra puede llevar a cabo de los intereses de una clase o grupo social que se presentan como universales.

Pone énfasis en la recuperación de la dimensión política que el teatro renacentista tuvo. El teatro enseñaba al pueblo en la obediencia al rey. Recoge la perspectiva contraria existente en la época que subrayaba el poder del teatro para desmitificar la figura real. Así, se privilegia el análisis de las operaciones del poder. Los tres aspectos principales a explorar son la consolidación del poder, la subversión de ese orden y la contención de las presiones subversivas.

Las diferencias con el neohistoricismo son dos:



  • el debate entre la contención y la subversión: aquí el materialismo histórico se centra en la subversión.

  • el “presentismo”: se insiste en que toda interpretación está necesariamente producida históricamente por lo que el presente histórico impone su versión sobre el pasado cultural.

2.3 La crítica feminista

Es una de las aportaciones más productivas sobre Shakespeare y se amplía con sus estudios sobre el Renacimiento. Hidalgo señala el paralelismo entre los estudios sobre Shakespeare y los retos de la teoría feminista norteamericana. Del enfoque androcéntrico basado en el análisis de las representaciones femeninas en la obra de autores varones (Millet) se pasó a uno de carácter ginocrítico u orientado a textos escritos por mujeres estudiando elementos antes dejados de lado, lo que se tradujo en el rescate de obras literarias femeninas excluidas del canon por criterios patriarcales. Así se estudiaron las condiciones materiales de las mujeres, sus roles y la identidad femenina.

La crítica ha producido mucho sobre el mecenazgo literario femenino, como Mary Sidney, o sobre poetas como Lady Wroth. El análisis sobre Shakespeare se relaciono con la experiencia persona de la lectura desde una perspectiva crítica de mujeres que empezaban en el mundo académico. Su tarea fue doble: aportar una visión nueva y abrirse hueco en la universidad, dominada por el neohistoricismo que defendió la disolución entre texto y contexto e ignoró la peculiaridad de la construcción de la identidad.

Además, la crítica feminista se relaciono con el NC, sobre todo en la práctica del close reading para explorar las representaciones femeninas, las relaciones familiares, la amistad, etc. Asi se intentaba equilibrar el peso de las fantasías y temas masculinos. Las críticas feministas rechazaron la separación texto/autor. Así se ampliaron las posibilidades interpretativas de personajes como Ophelia y Gertrude, estudiados solo desde la perspectiva de Hamlet.

Dusinberre abordó cuestiones epistemológicas muy importantes. Se plantea varias cuestiones propuestas por las teorías de la recepción: ¿quién determina las preguntas que hacemos a un texto y las respuestas que damos? ¿De quién es el texto? ¿Qué voz crítica detenta la autoridad sobre el texto? El análisis del texto depende de las preguntas que hagamos y las mujeres se han visto históricamente silenciadas.

Respecto a la crítica es inevitable referirse a Foucault, para quien el autor desempeñaba un papel clave en relación con el discurso narrativo otorgándosele una función clasificadora. Para él el nombre impregna la obra estableciendo una construcción discursiva y mostrando el estatus de este discurso dentro de una sociedad determinada. Para él no es el autor el origen de la significación. El autor no precede al texto sino que ha sufrido un proceso de apropiación ideológica que lo convierte en manos del crítico en un pretexto para seleccionar y excluir significados.

En el caso de Shakespeare era sumamente difícil abrir un espacio a voces nuevas que permitieran una proliferación de significados que denunciaba Foucault. Dusinberre lleva a cabo un interesante análisis de la situación de las mujeres en la época isabelina a través de su representación en el teatro y en relación con el cambio social procurado por la Reforma Protestante.

La obra comparte la preocupación por la crítica materialista cultural por el contexto y la perspectiva de la historia de las ideas. Analiza si el teatro subvertía o no la ortodoxia dominante y subraya el papel construido de los roles sociales. Su lectura busca las fisuras de discursos en conflicto. Su análisis cultural se centra en la reforma protestante y los cambios respecto al matrimonio y la familia, el fin de la mística de la castidad católica y la mayor libertad de conciencia para las mujeres. Indaga también sobre la doble moral del adulterio y la prostitución. Para la autora el teatro era el mejor amigo de la mujer y cree que los grandes artistas no son los que celebran la ortodoxia cultural. Celebra la firmeza de las heroínas de sus comedias. El carácter prohibido de las mujeres forzaba a los varones a explorar su feminidad lo que ampliaba la identidad femenina.

Hidalgo ha recogido refutaciones sobre la supuesta mejora de las mujeres por la reforma protestante. Se les privó de una comunidad de apoyo con el cierre monacal y sin medios de subsistencia. La igualdad espiritual no se tradujo en leyes. Y los papeles de las heroínas se disipaban al retornar voluntariamente a los papeles convencionales con los desenlaces de corte tradicional. Para Woodbridge las protagonistas revelan su auténtica naturaleza bajo el disfraz conteniendo la posibilidad de alteración de los estereotipos y los prejuicios de género.

Como resumen, la crítica feminista ha abierta nuevas vías de interpretación crítica que ofrece un sustancial ensanchamiento de horizontes de significación. La investigación se produjo en tres direcciones:



  • detallados estudios sobre la historia de las mujeres de la época como grupo social.

  • el rescate de numerosos textos femeninos que habrían sido excluidos del canon

  • la novedosa aportación crítica centrada en cuestiones de género sobre obras de los autores dramáticos más relevantes del período (Shakespeare).

2.4 La crítica gay

Hidalgo ofrece un detallado panorama de los estudios gay. Su origen fue la reacción contra el enfoque exclusivamente heterosexual de las corrientes anteriores y arranca con que en el Renacimiento no puede hablarse de identidad sexual como tal, aunque existieran prácticas homosexuales pero no estaban nítidamente diferenciadas de otras.

Dado el interés por el contexto histórico y que el teatro era un lugar de interacción sociocultural, la investigación se ha centrado en el tema de los niños actores, en los discursos moralistas de los puritanos hostiles al medio y en la moda de las mujeres travestidas por las calles londinenses.

Aunque no se ha podido encontrar documentos que prueben la homosexualidad entre actores, las representaciones de los papeles femeninos por niños actores introducían un elemento de desestabilización de género. Orgel explora la causa de que las mujeres tuvieran prohibida la actuación. La razón aducida era por su falta de decoro y provocación. Pero la mayor persistencia de la costumbre en Inglaterra es curiosa. Eso introduce otros elementos como las relaciones jerárquicas y de clase además de las de género. En las “masques” no era extraño que las damas representaran papeles. El travestismo de las mujeres estaba directamente relacionad con una postura desafiante de la autoridad patriarcal. Los niños ocupaban la posición de las mujeres en la ecuación teatral.

Otro elemento de análisis ha sido la consideración de que en la obra de Shakespeare no aparece relacionado el homoerotismo con el afeminamiento, por el contrario, sino con el exceso de sentimiento y pasión amorosa.

3. Las obras históricas: política, ideología y poder

3.1 Introducción a la producción dramática shakesperiana: los géneros dramáticos

Solo 18 de las 36 obras de Shakespeare se publicaron en vida. El First Folio fue publicado en 1623 recogiendo la mayoría de las que escribió y se agruparon en tres géneros: comedias, obras históricas y tragedias. La estructura del género es un marco que imprime un sello a la obra despertando unas expectativas determinadas. Por ejemplo, la comedia incluye amores contrariados, confusión de identidades, resolución de conflictos y un final feliz. Las históricas giran en torno al caudillaje, heroísmo, luchas de poder, multitud de personajes, etc. Las tragedias tienen un único personaje principal, el héroe, en torno al cual gira la acción, y debe enfrentarse a un dilema.

En el First Folio las obras trágicas son también históricas. No incluirlas en el grupo de las históricas se debió al deseo de reservar este apartado a la historia de Inglaterra. Posteriormente las obras se han reorganizado de acuerdo con una orientación a la vez temática y de género. Dentro de la comedia se ha distinguido el romance. Hay una última categoría de obras difíciles de clasificar que incluyen All´s well that ends well, Troilus and Cressida y Measure for measure, que ocupan un terreno impreciso entre comedia y tragedia.

3.2 Las obras históricas

Cuando Shakespeare inicia su carrera el género histórico goza en gran popularidad. Surge el género dramático que agrupa muchas history plays. Shakespeare escribe 10 obras. Están agrupadas en dos tetralogías escritas en orden inverso al cronológico. La primera comprende tres obras dedicadas a Henry VI: King Henry VI parte 1, 2 y 3, y una dedicada a Richard III titulada The life and death of Richard III (1591-93). La segunda empieza con The life and death of Richard II y sigue con Henry IV parte 1 y 2, y The life of Henry V (1595-99). Existe un drama aislado llamado King John, y por último, Henry VIII, cuya autoría ha sido discutida.

Las dos tetralogías constituyen una inequívoca unidad estructural conectadas por una serie de referencias que recuerdan al lector o espectador estas relaciones y profetizan sucesos trágicos. Para un público que conocía la historia solo por relatos orales, el teatro histórico añadía al aliciente del espectáculo el dce la información.

El interés por la historia reciente era muy comprensible por la rápida emergencia del país como nación. Los Tudor empezaron en 1485 con Henry VII, quien derrotó a Richard III y se casó con Elizabeth, heredera de los York, a cuyos hermanos Richard III había asesunado. Su derecho al trono era dudoso puesto que su relación con los descendientes de Edward III era solo colateral. El derecho al trono procedía de línea materna, de la viuda de Henry V, Isabel de Valois que se casó con un galés. Los hijos con éste fueron bastardos. Cuando Henry VI subió al trono reconoció a sus hermanos bastardos. Henry VII era el mayor y fue nombrado rey tras la batalla de Bosworth.

La contienda entre legitimidades era un tema candente y es el hilo conductor en las obras de Shakespeare. La incapacidad de un monarca débil y arbitrario se enfrentaba con el carácter sacramental de la unción, expresiva del derecho divino. El debate moral en torno al regicidio ocupa un lugar destacado en los tratados históricos del SXVI.

Esta cuestión subyace en el conjunto de los dramas históricos, aunque incluyan otros temas. Los crímenes y regicidios de la segunda tetralogía y la trágica decadencia del país se hacen converger en la primera tetralogía a su raíz: la deposición de Richard II. en Henry VI parte 1 (2.5.63-66), el tío del futuro Richard III, le explica a éste cómo:

Henry the Fourth, grandfather to this king,

Deposed his nephew Richard, Edward's son,

The first-begotten and the lawful heir,

Of Edward king, the third of that descent:

En Richard II, el rey depuesto prevé las disensiones entre Northumberland y el nuevo rey Henry IV (5.1.55-65):

KING RICHARD II: Northumberland, thou ladder wherewithal

The mounting Bolingbroke ascends my throne,

The time shall not be many hours of age

More than it is ere foul sin gathering head

Shalt break into corruption: thou shalt think, 60

Though he divide the realm and give thee half,

It is too little, helping him to all;

And he shall think that thou, which know'st the way

To plant unrightful kings, wilt know again,

Being ne'er so little urged, another way 65

To pluck him headlong from the usurped throne.

La Discordia estalla en las dos partes de Henry IV. En la segunda el rey rememora las misma palabras reconociendo su carácter profético (3.1.67-80)..

When Richard, with his eye brimful of tears,

Then cheque'd and rated by Northumberland,

Did speak these words, now proved a prophecy? 70

'Northumberland, thou ladder by the which

My cousin Bolingbroke ascends my throne;'

Though then, God knows, I had no such intent,

But that necessity so bow'd the state

That I and greatness were compell'd to kiss: 75

'The time shall come,' thus did he follow it,

'The time will come, that foul sin, gathering head,

Shall break into corruption:' so went on,

Foretelling this same time's condition

And the division of our amity. 80

En la vigilia de Agincourt, su hijo Henry V ruega a Dios que no le castigue por el crimen cometido por su padre que asume como herencia (4.1.298-303).

O God of battles! steel my soldiers' hearts;

Possess them not with fear; take from them now

The sense of reckoning, if the opposed numbers

Pluck their hearts from them. Not to-day, O Lord,

O, not to-day, think not upon the fault

My father made in compassing the crown!

I Richard's body have interred anew;

And on it have bestow'd more contrite tears

Than from it issued forced drops of blood:

El género del drama historico desempeñó un papel importante como catalizador del proyecto cultural de la creación de una nación. El teatro diseminó mitos fundacionales. Sin embargo, si alentado por la realeza contribuía a consolidar el poder establecido, era también potencialmente subversivo (recordar Richard II). Henry V se escenificó (1599) en un ambiente de incertidumbre respecto a la sucesión. No es extraño que su apelación a un monarca joven y varón consolidaba su autoridad interna terminando con las disensiones de los nobles rivales. La fuerte represión política y religiosa durante Henry VIII estaba aún viva.

Las numerosas ediciones de obras históricas en su tiempo confirman la popularidad del género. Que reforzaba el patriotismo se esgrimió contra los puritanos que veían un peligro como locus de sedición y foco de epidemias. Los dramas históricos de Shakespeare se han considerado como una épica de la nación inglesa sin que ello signifique una total fidelidad a los datos históricos documentados. Introdujo personajes imaginarios como Falstaff donde daba cabida al pueblo y acercaba la historia al público. En el caso de Henry V, el carácter épico se refuerza estructuralmente con el coro que introduce cada acto. Laurence Olivier lo adaptó al cine contribuyendo a la causa nacional contra los nazis y hace numerosas omisiones (Hodgon), idealizando a las tropas inglesas.

La escritura se enmarcaba claramente en el contexto político. En las obras históricas se recogían las preocupaciones y las tensiones del momento. Su representación no estuvo exenta de motivaciones políticas. La crítica historicista contemporánea explica los dramas históricos de Shakespeare como expresión isabelina del mundo (Tillyard). Para él la literatura es reflejo transparente de la ideología predominante. Para Hall, los discursos ideológicos y culturales de la época Tudor se condensan en una visión histórica y cultural unificada que corresponde con la ortodoxia monárquica. Allí los Tudor se presentan como el único orden legítimo. Para Tillyard la obra de Shakespeare era un magnífico exponente de la existencia de este orden y lo corroboraba. Un ejemplo es cuando Ulysses exhorta a los jefes militares a observar este orden (Troilus y Cressida 1.3.85-88, 101-124):

The heavens themselves, the planets and this centre

Observe degree, priority and place,

Insisture, course, proportion, season, form,

Office and custom, in all line of order;

O, when degree is shaked,

Which is the ladder to all high designs,

Then enterprise is sick! How could communities, 105

Degrees in schools and brotherhoods in cities,

Peaceful commerce from dividable shores,

The primogenitive and due of birth,

Prerogative of age, crowns, sceptres, laurels,

But by degree, stand in authentic place? 110

Take but degree away, untune that string,

And, hark, what discord follows! each thing meets

In mere oppugnancy: the bounded waters

Should lift their bosoms higher than the shores

And make a sop of all this solid globe: 115

Strength should be lord of imbecility,

And the rude son should strike his father dead:

Force should be right; or rather, right and wrong,

Between whose endless jar justice resides,

Should lose their names, and so should justice too. 120

Then everything includes itself in power,

Power into will, will into appetite;

And appetite, an universal wolf,

So doubly seconded with will and power,

Must make perforce an universal prey, 125

And last eat up himself

A Tillyard se le critica que Shakespeare aceptara esta ideología dominante sin cuestionar su naturalización e ignorara otros discursos en competencia, silenciados por la propaganda Tudor. La visión isabelina del mundo era tan solo uno de los discursos renacentistas, el más ortodoxo. Holderness argumenta que difícilmente se explicaría la ejecución de Charles I de ser cierto el arraigo de esta ordenada visión del mundo tan integrada en la imaginación colectiva.

Las corrientes postestructuralistas coinciden en explorar discursos alternativos al dominante. Analizan hasta qué punto el teatro constituyó un elemento de formación cultural a través del cual el Estado producía imágenes que lo legitimaban. La tarea del crítico es explorar las estrategias de legitimación, practicando una hermenéutica de la sospecha cuestionando las armonías aparentes que borran tensiones con respecto a la ideología prevaleciente. Así, aportan una complejidad de matices que enriquece las posibilidades interpretativas.

La crítica feminista denuncia discursos subyacentes deliberadamente ignorados y practica, en general, una crítica de índole más textual, basada en la lectura minuciosa y reveladora de matices tradicionalmente ocultados pero muy significativos.

3.3 Estudio especial de Henry V

3.3.1 La cuestión de la legitimidad

Se trata de una obra sumamente representativa porque en la persona de Henry V se aúnan los principios en conflicto de legitimidad dinástica y de las aptitudes para el gobierno que se condideraban ideales.

Las dos tetralogías convergen en Henry V. En la primera (Henry VI, 1,2 y 3, y Richard III) se nos ofrece el caos y las contiendas civiles bajo un rey débil como Henry VI y n usurpador como Richard III. La segunda explora las raíces de este mal, el asesinato de Richard II, el rey legítimo. Las consecuencias fueron las luchas internas en el reinado de Henry IV, su regicida. En Henry V se produce la síntesis entre las dos condiciones para ser un buen rey: legitimidad y dotes personales. Henry V puede considerarse el tratado de la educación de un rey, a pesar de la ambigüedad de Shakespeare. Este exceso despierta admiración ante la capacidad creativa y la habilidad para la caracterización y estimula el debate sobre si la obra era cómplice en la diseminación de la ideología dominante o alentaba posiciones de resistencia.

3.3.2 La educación de un príncipe

El personaje principal de las dos partes de Henry IV es su hijo, el futuro rey Henry V. En su juventud era amigo de rufianes y las obras contemplan su conversión en digna encarnación del poder real por derecho divino que culmina en Henry V. El más famoso de sus amigos es Falstaff, carnavalesco en el sentido de Bakhtin, representativo de la cultura popular y de la libertad que desafía el orden establecido, pero es un desafío contenido en unos límites precisos, concluidos los cuales ha de ser repudiado para que Henry V pueda convertirse en rey.

Para Holderness, Falstaff representa un foco de oposición al serio tono de la autoridad y el poder. Desafía al rey y al estado. Su actitud es parodiar y satirizar, burlándose de la autoridad. Su mundo es el de la licencia moral, humorístico y ridículo. En la taberna es el rey, por lo que puede ser incluido en la tradición popular del carnaval definido por Bakhtin.

En Henry V se cuenta la muerte de Falstaff aunque su muerte simbólica había ocurrido antes, en la última parte de Henry IV, cuando el joven rey le partió el corazón con su rechazo público en el día de su coronación enviándolo a la cárcel. Dos oficiales comparan esto con el asesinato de su amigo Cleitus por Alejandro Magno (Henry V, 4.7.34-41):

FLUELLEN It is not well done, mark you now take the tales out

of my mouth, ere it is made and finished. I speak

but in the figures and comparisons of it: as

Alexander killed his friend Cleitus, being in his 45

ales and his cups; so also Harry Monmouth, being in

his right wits and his good judgments, turned away

the fat knight with the great belly-doublet: he

was full of jests, and gipes, and knaveries, and

mocks; I have forgot his name. 50

GOWER Sir John Falstaff.

Para la postura crítica humanista su conversión de hijo pródigo en rey asceta y religioso invita a destacar la superioridad moral cristiana sobre la pagana del joven rey. Para la nueva crítica historicista, tal lucidez es un síntoma de frialdad calculada y el juicio moral que el monarca le merece es más severo puesto que se fija en la equiparación de su acción con la de Alejandro.

Las compañías más populares del príncipe le procuraron un buen entrenamiento para su futura función real. Si desde la crítica tradicional el distanciamiento de sus antiguos amigos era un requisito para asumir las responsabilidades del gobierno, desde la nueva crítica la visión es distinta.

En “Invisible bullets”, Greenblatt acude a un informe sobre Virginia de Thomas Hariot que había escrito sobre la región para promover su colonización (1585). Describe las creencias de los indios. Greenblatt se fija en la semejanza con la doctrina de El Príncipe de Maquiavelo que concluía que la religión es un conjunto de creencias manipuladas por los sacerdotes para infundir obediencia y respeto a la autoridad. Muchos nativos morían por enfermedades misteriosas al paso de los ingleses, pero aquellos las atribuían al dios de los extranjeros o a extrañas “balas invisibles” que estos podían disparar. Los ingleses no sabían que morían por las enfermedades que traían, atribuían las muertes a una causa moral. Para Hariot, Dios protegía la empresa inglesa y concluye que mantener a los indios en ese temor era útil para hacerles abrazar la verdad y despertar obediencia hacia los ingleses. Lo inquietante, para Greenblatt, es la función del engaño en la institucionalización de la religión y el encubrimiento cómplice de intereses psicológicos y materiales, de una falsa concepción del poder divino.

Greenblatt encuentra estrategia del discurso colonial en la sociedad Tudor que enlazan con las estrategias de poder de la autoridad política y que impregnan los textos literarios. El futuro Henry V falsifica las fantasías de ilimitada jovialidad y amistad absoluta respecto a Falstaff, atrayéndose ese sector del pueblo y seduciendo a un público espectador que se identifica con la intensidad de la atmósfera teatral.

Greenblatt menciona un glosario de términos nativos que Hariot había confeccionado para facilitar los intercambios con ellos. Eso lo relaciona con el glosario de taberna que Hal enumera en Henry IV p1. Su aprendizaje de la lengua de los bajos fondos no sirve para establecer un vínculo social sino que revela su carácter fraudulento. Las clases bajas son, para el poder, como una tribu extraña, como los indios de Hariot. El aprendizaje de su habla sugiere el designio de conocerlos para poder controlarlos mejor. Eso confirma la teoría de la dinámica contención/subversión.

Warwick, consejero de Henry IV, utiliza esos argumentos para aliviar la preocupación del rey por la licenciosa vida del príncipe heredero (4.4.68-78).

WARWICK My gracious lord, you look beyond him quite: 70

The prince but studies his companions

Like a strange tongue, wherein, to gain the language,

'Tis needful that the most immodest word

Be look'd upon and learn'd; which once attain'd,

Your highness knows, comes to no further use 75

But to be known and hated. So, like gross terms,

The prince will in the perfectness of time

Cast off his followers; and their memory

Shall as a pattern or a measure live,

By which his grace must mete the lives of others, 80

Turning past evils to advantages.

Así, los poderes religiosos y estatales encubren sus auténticos intereses con argumentos revestidos de legalidad y Shakespeare pone eso de relieve. En la primera escena hay una conversación privada entre el Arzobispo de Canterbury y el Obispo de Ely, donde se ve que idean el modo de evitar que se apruebe una ley que les prive de propiedades eclesiásticas, para lo cual alientan una campaña contra Francia que distrajera al Parlamento. De hecho, en 1585 el Conde de Leicester pidió al arzobispo Whitgift que aconsejara a la reina que se uniera en la guerra de los Países Bajos contra España.

Pero en la crítica idealista tradicional se defienda la sinceridad de los prelados y la inocencia del rey porque de lo contrario eso sería inconsistente con “el rey ideal y el espíritu épico del drama”.

3.3.3 La obra como anatomía de una guerra

El argumento de Henry V es muy sencillo aunque tenga temas de fondo más complejos. Para Leggatt presenta la anatomía de una guerra. Se trata de la invasión de Francia por el rey Henry V, reclamando el trono por el derecho hereditario por vía materna remontándose a Edward III. La ley sálica impedía eso. Francia consigue una gran victoria en Agincourt. El tratado de paz le concede la propiedad de las ciudades conquistadas y se Sevilla con su matrimonio con Catherine, la hija del rey francés, arrebatándole el trono a su hijo el delfín.

En el primer acto, se plantean las premisas de la cuestión moral en el origen de la obra. La primera es la de los intereses ocultos que subyacen en la justificación ética y religiosa de una acción política. Los prelados coinciden en alabar la sagacidad del rey y se alude al cultivo de la retórica y que tal conocimiento deben provenir de un buen entrenamiento social, insinuando la premeditación y el carácter secreto y oscuro de este aprendizaje (1.1.60-66):

CANTERBURY: …So that the art and practic part of life

Must be the mistress to this theoric: 90

Which is a wonder how his grace should glean it,

Since his addiction was to courses vain,

His companies unletter'd, rude and shallow,

His hours fill'd up with riots, banquets, sports,

And never noted in him any study, 95

Any retirement, any sequestration

From open haunts and popularity.

ELY The strawberry grows underneath the nettle

And wholesome berries thrive and ripen best

Neighbour'd by fruit of baser quality: 100

And so the prince obscured his contemplation

Under the veil of wildness; which, no doubt,

Grew like the summer grass, fastest by night,

Unseen, yet crescive in his faculty.

En Henry IV su padre le confiesa que los medios para conseguir la corona fueron mandar asesinar a su primo Richard II, el legítimo soberano, y le aconseja que resuelva las revueltas internas por medio de empresas guerreras externas. El joven rey conecta con esta recomendación en su reclamación de la corona francesa, de mucho mayor provecho que las campañas de las Cruzadas. Pero es a Dios y al carácter moral de la empresa a quien se invoca para legitimarla (1.2.9-17):

HENRY V: My learned lord, we pray you to proceed

And justly and religiously unfold

Why the law Salique that they have in France

Or should, or should not, bar us in our claim: 15

And God forbid, my dear and faithful lord,

That you should fashion, wrest, or bow your reading,

Or nicely charge your understanding soul

With opening titles miscreate, whose right

Suits not in native colours with the truth;


El prelado dice lo que el rey quiere oír y remata con la conclusión de que el derecho a la corona por la vía femenina que el rey aduce está tan claro como el sol y que emprenda una campaña digna de su antecesor Edward III.

La exploración anatómica de una guerra implica, para Leggatt, el examen de sus causas aducidas y reales así como sus consecuencias. El drama lo cuenta con singular economía. Su líder absoluto, Henry V, se presenta como el artífice indiscutible de la hazaña, por sus dotes de convocatoria y su capacidad de infundir moral y su habilidad para conectar con todas las clases sociales. Seguro de sí mismo, de verbo ágil y brillante, consigue acabar con las revueltas internas porque descubre la traición de tres de sus nobles. Atrae a su causa a irlandeses y escoceses y sirve para crear conciencia de identidad nacional. Se hace referencia a la arrogancia de las fuerzas francesas y la escasez que sufren las inglesas. La victoria inglesa se atribuye al favor divino (4.8.98-112):

KING HENRY V O God, thy arm was here;

And not to us, but to thy arm alone, 105

Ascribe we all! When, without stratagem,

But in plain shock and even play of battle,

Was ever known so great and little loss

On one part and on the other? Take it, God,

For it is none but thine! 110

EXETER 'Tis wonderful!

KING HENRY V Come, go we in procession to the village.

And be it death proclaimed through our host

To boast of this or take the praise from God

Which is his only. 115

FLUELLEN Is it not lawful, an please your majesty, to tell

how many is killed?

KING HENRY V Yes, captain; but with this acknowledgement,

That God fought for us.

Pero también se ofrecen signos que minan la aureola del personaje. La proclamación del favor divino no encaja con la insinuación de los prelados del primer acto. También se muestra una ferocidad inexpresable y un total desprecio por las leyes humanitarias cuando amenaza a los franceses si no se rinden con violar a sus mujeres, etc. Walter justificaba eso porque seguía las leyes marciales. Pero eso no se utiliza con la matanza de los mozos que vigilan la intendencia durante Agincourt, que recibe una gran condena. Esa dinámica de exaltación y rebajamiento de su figura suscita polémica sobre si el teatro apuntalaba la ideología dominante o la subvertía.

3.3.4 El lenguaje de la sexualidad y la guerra

El lenguaje es clave en su obra. La prosa se reserva para las escenas en las que intervienen personajes rústicos, soldados, entre mujeres, o escenas cómicas. El verso aparece en contextos más importantes, en el coro, en los parlamentos del rey y sus nobles. Es un medio de control de estamentos sociales. El coro suple la imaginación del público a la escasez de recursos escénicos. La obra se abre con el lamento de un actor que exhorta al público a espolear su imaginación (1.1-14).

Chorus O for a Muse of fire, that would ascend

The brightest heaven of invention,

A kingdom for a stage, princes to act

And monarchs to behold the swelling scene! 5

Then should the warlike Harry, like himself,

Assume the port of Mars; and at his heels,

Leash'd in like hounds, should famine, sword and fire

Crouch for employment. But pardon, and gentles all,

The flat unraised spirits that have dared 10

On this unworthy scaffold to bring forth

So great an object: can this cockpit hold

The vasty fields of France? or may we cram

Within this wooden O the very casques

That did affright the air at Agincourt?

Existe un significativo número de palabras y expresiones en las que la violencia de la Guerra se transmite por medio de imágenes sexuales. Muchas tienen doble sentido y connotaciones obscenas: cockpit, fields (vientre), wooden O (vagina), spirits (semen). Es evidente el juego de sentidos que representa para un público muy sensible al lenguaje.

La escena que relata la muerte de dos nobles ingleses en Agincourt describe, con imágenes de naturaleza homoerótica que sugieren una relación que no indica afectamente sino que se asocia a la amistad y el valor (4.6.11-14; 24-27):

Suffolk first died: and York, all haggled over,

Comes to him, where in gore he lay insteep'd,

And takes him by the beard; kisses the gashes

That bloodily did spawn upon his face;
So did he turn and over Suffolk's neck 25

He threw his wounded arm and kiss'd his lips;

And so espoused to death, with blood he seal'd

A testament of noble-ending love.

Las palabras del coro que relatan el paso de Calais y la invasión de Francia incitan al público a participar con verbos que apelan a la mirada y la imaginación (3.0.25-27):

Work, work your thoughts, and therein see a siege;

Behold the ordnance on their carriages,

With fatal mouths gaping on girded Harfleur.

Así, lo prepara para la exhortación del rey a sus tropas, coronada por la expresión de las feroces amenazas de violación de las mujeres si la ciudad francesa no se rinde. “Girded Harfleur” es una metonimia: representa la ciudad sitiada como una mujer virgen. El rey no vacilará en equipararse con la matanza de Herodes, indicando una insensibilidad estremecedora incitando al público la construcción visual de la escena. La violencia de la guerra encuentra su correlato en la violencia sexual (3.4.15-21, 33-43):

KING HENRY V What is it then to me, if impious war,

Array'd in flames like to the prince of fiends,

Do, with his smirch'd complexion, all fell feats

Enlink'd to waste and desolation?

What is't to me, when you yourselves are cause, 20

If your pure maidens fall into the hand

Of hot and forcing violation?


KING HENRY V …in a moment look to see

The blind and bloody soldier with foul hand 35

Defile the locks of your shrill-shrieking daughters;

Your fathers taken by the silver beards,

And their most reverend heads dash'd to the walls,

Your naked infants spitted upon pikes,

Whiles the mad mothers with their howls confused 40

Do break the clouds, as did the wives of Jewry

At Herod's bloody-hunting slaughtermen.

What say you? will you yield, and this avoid,

Or, guilty in defence, be thus destroy'd?

La tensión se relaja y la ciudad se rinde. La escena inmediata muestra a Catherine intentando aprender inglés. Aquí se reitera la conexión sexual entre la conquista y la ocupación de la tierra y la del cuerpo femenino como parte del botín. El cuerpo de la princesa se describe a modo de striptease con sus partes pormenorizadamente enumeradas. La carga cómica radica en los juegos de palabras y la similitud fonética de voces inglesas y francesas que se prestan a equívocos con connotaciones impúdicas, para regocijo del público.

Eso se renueva en el intercambio objeto de la guerra al final de la obra. El breve cortejo amoroso del rey es desenfadado y campechano. El rey está en terreno conquistado y adopta expresiones sexuales (leap into a wife). Sorprende la falta de retórica y habilidad lingüística del rey que le habían caracterizado.

Las respuestas de la princesa ponen en evidencia el contraste entre la capacidad del lenguaje masculino y la incapacidad del femenino, lo que no implica que se engañe respecto al discurso del rey. Finalmente se resigna a la transacción entre su padre y su futuro marido. La reformulación de su nombre a Kate es significativa. El diminutivo implica familiaridad pero también degradación social. La princesa no vuelve a hablar y será su prometido y su padre quienes hablen por ella. Finalmente se vuelven a hacer bromas de contenido sexual entre Henry V y el duque de Burgundy y entre los dos reyes.

Ello no es obstáculo para que el drama sea la representación más emblemática del espíritu heroico de un líder y su pueblo. Contribuye a construir un poderoso discurso sobre la masculinidad. El discurso del rey antes de Agincourt apelando a la “banda de hermanos” ha suscitado siempre la adhesión a la causa, y se ha utilizado cuando se ha requerido. Brannagh subraya esta camaradería exhibiendo cuerpos luchando en penosas condiciones y recuerda también a las palabras de Churchill en 1940: “never in the field of human conflicto was so much owed by so many to so few”, inspiradas en Henry V: “we few we happy, we band of brothers” (4.3.59-65):

This story shall the good man teach his son;

And Crispin Crispian shall ne'er go by, 60

From this day to the ending of the world,

But we in it shall be remember'd;

We few, we happy few, we band of brothers;

For he to-day that sheds his blood with me

Shall be my brother…



Parte de la construcción del discurso es la masculinización del público para su identificación en esta banda de hermanos. A las mujeres se las excluye porque su feminidad es vulnerable y no presentan cualidades como el honor o el valor. Son el objeto (sexual) de la agresividad o de la mirada y jocosidad masculinas.





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