Poesía épica 1 Introducción



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La alegoría central se encuentra en Piers Plowman. Su imagen como labrador es real, tangible y refleja los males de la sociedad del SXIV y adquiere connotaciones alegóricas hasta identificarse con Cristo y su capacidad redentora. A la vez se centra en lo cotidiano pero infundiendo un carácter universal que a través de la alegoría presenta la historia de la cristiandad y sus efectos sobre una sociedad que requiere una regeneración espiritual.

2. Fusión de la tradición culta y popular: The Canterbury Tales de Geoffrey Chaucer

2.1 Geoffrey Chaucer

2.1.1 Introducción a su vida y contexto social

La vida de Chaucer (1340-1400) está bastante documentada porque transcurrió en la corte al servicio del tercer hijo de Edward III (Lionel) y es probable que le acompañara a Francia a la guerra .Fue hecho prisionero en 1360 y se pagó un rescate por él. Estuvo en España en misión diplomática. Realizó largos viajes al continente (Francia e Italia) y entró en contacto con su literatura, que difundió en Inglaterra.

Su vida permite apreciar su conexión del poeta con los círculos cortesanos. Su primera obra (el libro de la duquesa) es una elegía por la muerte de Blanche, mujer de John de Gaunt y tiene un claro estilo cortesano. Está escrita contra el fondo de inestabilidad por la peste negra y por las guerras.

La estructura de la sociedad medieval en sus tiempos estaba compuesta por tres estamentos: la nobleza y los caballeros, el clero y las clases trabajadoras (campesinos, profesionales intermedios que luego serían la burguesía). Las mujeres eran un cuarto estamento. Existía una gran delimitación de las fronteras entre cada estamento así como una jerarquía pero se apreciaba la introducción de matices.

Chaucer está en el punto de intersección de unos estamentos que se desdibujan y él mismo marca la creciente movilidad social. Su familiaridad con las clases más pujantes le procuran materia de primera mano para su producción poética que incluye una síntesis de las tradiciones prevalentes en ese momento. Además, que Chaucer utilizara el inglés de Londres permitió su difusión en un momento de transición lingüística, tanto idiomática como literaria, de la tradición oral a la escrita y leída en solitario. Él mismo alude a dos tipos de audiencia, la que escucha y la que lee.

2.1.2 Introducción a su producción literaria

TCT es la última obra de Chaucer sin haberla concluido (1387-1400) y es la más popular. Antes había publicado obras cortesanas y del sueño como marco alegórico. El sueño alegórico popularizado por Guillaume de Lorris presenta como elementos centrales los sentimientos amorosos y cortesanos y los ambientes ideales, todo ausente en Langland. Pero Chaucer hizo mucho uso de ellos. En Roman de la Rose (Lorris), el poeta divisa en el centro del jardín una rosa y Cupido lo atraviesa con una flecha. El amante aprende que la auténtica nobleza se deriva de la virtud y no del linaje y es instruido en unos requisitos espirituales y físicos: maneras, atuendo, etc. Lorris no lo completó. En cambio, Jean de Meung cambió su sentido dándole un carácter enciclopédico convirtiéndose en un alegato contra el amor romántico. Chaucer usó los personajes que aparecen en esta parte en TCT. También escribió The house of fame.

Otra de las influencias fue la de Boethius a quien tradujo. Él partía de que existe un Dios creador bondadoso pero que surgían dos problemas: el mal y la predestinación. Si se conoce el futuro no se puede alterar y si Dios conoce el mal, cómo no puede alterarlo. Es un problema medieval. Para el autor la verdadera felicidad está en Dios y hay que dominar las pasiones humanas. La posibilidad de reconciliación de contrarios atrajo a Chaucer y su apreciación de la belleza del universo, controlado por la providencia.

La influencia continental se percibe en el uso de la rima experimentando con la combinación del número de sílabas por verso. La forma más características es la “rima real” una variante (Chaucerian stanza) más flexible que la usada en Francia. Está compuesta por siete versos en forma de pentámetros yámbicos. Esto es, cinco pies, cada uno de dos sílabas con el acento en la segunda, rimando ababbcc, y, en general, creando un tono noble transimiento un efecto de dignidad propio de temas serios.

La otra forma que utiliza es el pareado compuesto por dos versos que riman entre sí. Puede ser abierto si no se ciñe a los dos versos sino que los rebasa flexiblemente, como:


There was a plowman with him there, his brother

Many a load of dung one time or other

He must have carted through the morning dew (NH, 17)

Es cerrado si es una unidad gramatical y formal en sí misma y produce un efecto afirmativo y epigramático. Se usa para expresar axiomas o aforismos o como conclusión de un poema.

And thus with every bliss and melody

Palamon was spoused to Emily

And God that all this wide, wide world has wrought

Send the his love, for it was dearly bought! (NH, 86)

La estructura rítmica más común acabaría siendo el pentámetro yámbico consistente en una unidad lineal formada por cinco pies yambos, cada uno constituido por una sílaba acentuada precedida de una sin acentuar. Cada verso tiene diez sílabas. Cuando el acento recae en la primera sílaba el pie se denomina “troqueo”; cuando recae en ambas es “espondeo”, cuando las dos sílabas del pie son átonas se llama “pirriquio. Chaucer juega con flexibilidad con todos ellos según le conviene. Provoca cambios deliberados y efectos cómicos.

Los versos están compuestos por dos hemistiquios lo que, unido a los cinco golpes del pentámetro yámbico produce un ritmo y cadencia regulares al estilo aliterativo. Los cinco acentos, en vez de los cuatro del anglosajón, permiten una variación de la longitud de cada mitad, lo que evite su carácter solemne.

Los efectos producidos por la combinación de ritmo y rima son muy interesantes. No se utilizan ornamentalmente sino que constituyen un importante instrumento de atribución de intensificación o juego de sentido. Se usan a veces con intención irónica, para inducir a la audiencia a descubrir su significado oculto.

También usa la tradición anglosajona aliterativa combinándola con los usos continentales más innovadores.

2.2. The Canterbury Tales

2.2.1 Introducción

La organización del poema viene determinada por su argumento. El narrador emprende una peregrinación a la tumba de Beckett y se encuentra en una posada al sur de Londres. El posadero le propone entretener la estancia con un concurso de cuentos. Cada peregrino contaría uno y el mejor sería invitado a la cena. Pero de los 29 peregrinos solo 23 lo hacen.

La originalidad del poema no hay que buscarla en la forma o estructura sino en la variedad de personajes de un amplio espectro social que narran. Existe una gran riqueza de modos narrativos. Los personajes interactúan, se responden y zahieren. El posadero es el moderador y llama al orden. Los personajes piden comprensión y justifican sus historias, opinan, etc. Es imprescindible leer todos los cuentos en su contexto.

El autor es Chaucer y su carácter y experiencia están presentas en la obra, Pero autor real y autor textual nunca son idénticos y no deben confundirse. Chaucer crea un narrador intradiegético, es uno de los personajes, un peregrino llamado Chaucer, y cuenta un cuento. Hay pues, tres personas llamadas Chaucer: el autor real, el autor textual y el personaje-narrador. Este último es ingenuo para que las personas se coloquen en una posición de superioridad ante él y perciban matices más allá de la propia descripción, dando forma a la sátira indirecta.

Los personajes hablan por sí mismos y por eso la sátira es doblemente efectiva porque el lector ve directamente lo que piensa cada narrador de cuentos, que tienen muchas perspectivas diferentes sin que el autor Chaucer intermedie. La narrativa misma es un tema prominente y por eso la obra es muy original. Se trata de un concurso por lo que Chaucer usa historias insertas en las tradiciones del amor cortes y en el fabliau. Este último surge con la burguesía en el SXII-XIII y es un género literario más realista naturalista, humorístico y satírico sin gran profundidad. Está poblado de personajes pertenecientes al estrato medio bajo, campesinos, artesanos, comerciales, clérigos, comadres, etc. La situación típica es una mujer joven y sensual, su marido viejo y celoso y el clérigo listo y seductor.

2.2.2 The general prologue

2.2.2 The general prologue

TCT se abre con un prólogo en el que el narrador cuenta su proyecto de peregrinación y su encuentro con los demás personajes en la posada. Su lectura es fundamental para la comprensión de la obra en su conjunto. La primera impresión de los personajes es clave para entender sus historias.

El caballero es el primero que describe y es el primer narrador. Destacan su distinción y sus virtudes caballerescas. Contrasta su modestia en el atuendo con su experiencia en guerras. Es la quintaesencia de la caballería y el más cercano al propio autor.

Su relato está tomado de Teseida de Bocaccio. Narra la pelea de Palamon y Arcite por una mujer, Emily. El autor prefiere el esplendor de la descripción de lo que narra a su consistencia. Pero la crítica ha cuestionado esta interpretación tan literal y piensa que las inconsistencias no son tales sino que forman parte de una estrategia de exposición y denuncia de irónica sátira de una red de valores en crisis contra un fondo de una sociedad en transición. El código de la caballería está agotado y el caballero se muestra exhausto ante esos elementos hasta un punto en que las figuras descritas aparecen un poco ridículas. Para Jones, a través de la descripción del caballero, Chaucer muestra que éste no es más que un mercenario vendido a distintos señores y con quien Chaucer negoció en 1378, basándose en las campañas que aparecen en su relato. Según Jones el caballero peleó contra Rusia (país cristiano) a favor de Turquía. También habría participado del saqueo de Alejandría y en las luchas internas entre musulmanes en Marruecos. Para él, las justas eran un espectáculo, y su objetivo era causar la muerte, lejos de luchar contra los infieles. El atuendo del caballero refuerza la tesis de Jones, mostrando que el dato de la pobreza de sus ropas era un signo de una clase social venida a menos.

El lenguaje que Chaucer emplea para describir al caballero es un modelo de ambigüedad. Usa el término “worthy” pero lo aplica a personas de dudosa reputación como un canónigo, un terrateniente y un fraile, pretenciosos e ingratos. No parece que sea un cumplido. El caballero nunca aparece luchando por el rey inglés sino por empresas ajenas. El que se le compare con el porte de una doncella tampoco parece hablar mucho en su favor, si se tiene en cuenta que se hace lo mismo con Nicholas que engaña al carpintero para acostarse con su mujer. Cuando resume y dice “he was a true, perfect gente-knight” es muy ambiguo, porque “gentle” tiene dos acepciones: nobleza de cuna y gentileza. Pero ninguna corresponde con el personaje. Ni el narrador ni su audiencia se dan cuenta de la inconsistencia; es más, se le invita a que sea él quien cuente el primer relato.

La ironía y la parodia son métodos a los que recurre la sátira para lograr su efecto. El primero es el más indirecto y sofisticado. Es la figura por la que se quiere hacer entender lo contrario de lo que se dice. Es indirecta porque no es una crítica frontal a un persona sino que este se describe de modo que su conducta ilustre el defeco o vicio que se pretende denunciar. El narrador no interviene en ese juicio.

La crítica más evidente se dirige contra miembros del clero, un blanco fácil. El Summoner que denunciaba pecados era muy odiado. Su retrato junto con el Pardoner (vendedor de indulgencias) son devastadores aunque el narrador no omite elogios aparentemente admirativos que refuerzan el efecto contrario.

Un modelo de sátira indirecta es el retrato de la Priora en el Prólogo. Es muy elogioso de su elegancia, sencillez, etc. Pero esos rasgos son más propios de una dama viviendo en el mundo que de la superior de un convento que ha de velar por la vida espiritual de quienes lo han abandonado. Para Priscilla Martin, la designación de “simple” puede ser plain o unaffected. Coy, por otra parte, tiene doble sentido: modestia o coquetería femenina. Por tanto “simple” se ve minada por “coy”. Al hablar de su refinamiento, su tono nasal, su talante, y los calificativos que utiliza (sedately, pleasant, etc.) contribuyen a dar una imagen más mundana que espiritual que se ve reforzada por la descripción de su toca. Menciona que su rosario lo lleva como una pulsera, convirtiéndola en adorno.

Su descripción física sigue las líneas de la poesía cortesana, pero incluye términos que sugieren otros elementos, como “glass”, fría, dura, a la vez que simple. La ironía es definitiva cuando señala como elogio a sus caritativos y compasivos sentimientos que lloraba al ver un simple ratón en peligro. Es un retrato satírico de una monja que se encuentra en un estado que no es el suyo por vocación y que saca a la situación el mejor partido posible. El lector y no la audiencia se da cuenta de la ironía de la estrategia.

2.2.3 The knight´s tale

Está tomado del episodio de Teseida. Teseo regresa de Scythia donde ha derrotado a las Amazonas y se ha casado con Hyppolita. Emily, su hermana, les acompaña a Atenas. Pero se dirigen primero a Tebas de la que se ha apoderado Creon. Dos caballeros de allí, Palamon y Arcite, son rescatados y llevado a Atenas a prisión.

Los dos se enamoran de Emiliy y se convierten en rivales. Arcite es liberado y se va a Tebas pero regresa disfrazado. Palamon huye de prisión, ambos se encuentran y combaten a muerte en una justa que favorece a Arcite. Pero cae al suelo por un rayo de Saturno. Ninguno de los dos gana pero tiempo después Atenas se alía con Tebas y Teseo ofrece la mano de Emiliy a Palamon, concluyendo la obra con el matrimonio.

Pero Chaucer modifica el tratamiento del tema, introduciendo descripciones de áspero realismo que chocan con la atmósfera estilizada de la poesía cortesana. Empleo lenguaje vulgar y de humor en momentos de tensión, hace largas descripciones, como en el caso del material de la justa. Se centra en el odio que se tienen Palamon y Arcite y no en cómo se convierten en rivales siendo amigos. Las reglas de cortesía brillan por su ausencia en el combate. Para Arcite no existen leyes en el tema del amor, contradiciendo los códigos caballerescos. Los efectos del amor sobre el amante no correspondido no son muy románticos.



El autor hace partícipe a la audiencia de lo ridículo del amor que conduce a tal situación y les incite a visualizar el triste estado en que han caído los rivales.

Emiliy es una silenciosa sombra y su voz no se oye, sino que es un eco de su hermana. Es mucho más pasiva que la original de Bocaccio. La única vez que se la oye expresa a Diana su deseo de permanecer virgen en lugar de tener que someterse al matrimonio. Su individualidad se suprime en la opinión masculina de generalización de las mujeres que hace el caballero. Este comentario revela la naturaleza adscrita a la mujer como mero objeto de cambio al mejor postor. Emily ni siquiera es objeto de trofeo sino el sello de una transacción política.

El retrato del caballero y su cuento guardan una relación de profundo dinamismo. La tradición cortesana revela fisuras en ambos y es la propia narrativa la que exhibe la inestabilidad que afecta a la convención poética y a la visión del mundo que la sostenía. El orden de la caballería se ha pervertido dando lugar al caos. El narrador es quien desarticula este entramado. Es la propia inconsistencia narrativa (muy bien construida) la que revela la problemática de la que ni el caballero ni Chaucer se muestran conscientes.

2.2.4 The Miller´s tale

Le precede una ingeniosa estrategia narrativa mediante la que la nobleza de la historia del caballero es socavada por la que le sigue que se erige en su parodia. El molinero, borracho, adelante al fraile y cuenta su historia “by blood, bones and belly”.

La historia es una intencionada parodia del triángulo amoroso sexual que se desdobla cómicamente la burla del idealismo y la parafernalia de las virtudes de la época. El amor es sexo y la rivalidad es ridícula. Extraídos del fabliau, está enriquecido con realismo y parodia. El estudiante Nicholas entona melodiosos himnos a Nuestra Señora y el sacristán canta al pie del balcón de su dama. La dama es la esposa joven y guapa casada con el marido viejo y celoso típico del fabliau.

A diferencia del caso anterior, el narrador se distancia del molinero que se excusa porque está tan borracho que no puede seguir. El relato presenta la rivalidad masculina por una mujer con dos triángulos. La sátira es directa y la dama objeto de deseo masculino colabora sin remilgos en el juego. Es una literatura popular que saca jugo a una situación que no puede cambiar. Los tres varones salen escaldados, cada uno a su medida. Es un juego carnavalesco, finito y en proporción inversa a la cotidianeidad.

2.2.5 The wife of Bath

En TCT los géneros romantic y de fabliau coexisten armónicamente en la dinámica de las relaciones entre los peregrinos y se mezclan entre sí. El cuento de The wife of Bath es un ejemplo de la naturalización del contacto de ambos géneros. Su retrato ofrece la semblanza de una mujer de la pujante clase media burguesa presentando a una viuda experimentada, desinhibida, resuelta y sociable. La comadre de Bath es “profesional” en el sentido literal del término con su connotación sexual. Es una profesional del matrimonio y del peregrinaje.



Su presentación es una mezcla de erudición y sabiduría popular. Lo interesante es ver el modo en que utiliza los discursos de la cultura y la religión tradicionales para volverlos a su favor y convertirlos en punzante crítica del falogocentrismo reinante. La protagonista hace uso de los estereotipos para adquirir una posición de poder.



2.2.5.1 El prólogo de “The wife of Bath”

Primera parte

En las primeras palabras se aprecia una clara distinción entre dos términos: experiencia y autoridad. La comadre de Bath defenderá el matrimonio frente a la virginidad pero utilizando su experiencia tras cinco matrimonios frente a la autoridad de los textos religiosos. Esta parte está basada en San Jerónimo que refutó la idea de Joviniano que otorgaba el mismo valor a la virginidad y el matrimonio. San Jerónimo demostraría las excelencias de la virginidad cuando se practicaba por amor a la virtud. Para el catolicismo, el estado idóneo era la virginidad, basándose en San Pablo. Pero la comadre de Bath se erige como un nuevo tipo de autoridad frente a la textual y patriarcal.



No existe una gran diferencia entre la manipulación de los textos que la comadre lleva a cabo y la alteración de muchos autores que hicieron un uso interesado de la Biblia. La comadre tiene su propia opinión sobre la cita de “creced y multiplicaos” del Génesis:

Ella interpreta literalmente lo que el Génesis plantea pero no se opone a la postura de San Jerónimo sino que comparte ambas visiones, admitiendo a veces la superioridad de la virginidad. Ella admite que, aunque espiritualmente es más elevado mantener la virginidad, su ambición no es llevar una vida de perfección y decide dedicar los mejores años de su vida “upon the acts and fruit of matrimony”. Está justificando sus actuaciones a través de la ironía y el sarcasmo.



Lo realmente innovador es que ella se aprppia de la coz de la ortodoxia para luchar en su contra. Modifica el significado de determinados dogmas de San Jerónimo.

Así, anula y modifica la autoridad de un texto con la de otro, lo que hace que ambos se vean manipulados.



“The wife of Bath´s Prologue”. Segunda parte

La segunda parte en la que la comadre describe su vida con los primeros cuatro maridos tiene como fuente principal las teorías misóginas de Teofrasto. Aquí se justifica el carácter problemático de las mujeres, claras referencias a esposas que falsamente acusan a sus maridos de maltratarlas, al igual que hace la comadre. Chaucer utiliza las ideas antifeministas ara engañar a sus maridos y dominarlos. La comadre convierte esos defectos en insultos que sus maridos le dirigen cuando están borrachos. Asi cuando la comadre miente haciéndoles creer que la han insultado, se arrepienten y acceden a sus demandas.

La comadre pasa de ocupar una posición de debilidad a ostentar el poder en sus matrimonios. Así transforma los ataques de los hombres a las mujeres en un ataque a sus maridos.



Además, queda patente la actitud de los escritos más relevantes del momento sobre la naturaleza femenina y el matrimonio. La comadre utiliza esas ideas misóginas claramente a su favor.

“The wife of Bath´s prologue”. Tercera parte

Esta parte del prólogo altera la imagen de manipuladora de la comadre de Bath. Aquí relata su relación con Jankin, su quinto marido. En él las falsas acusaciones que dirigía contra sus primeros cuatro se convierten en realidad. Ahora Jankin la ataca verbalmente y la comadre adopta una actitud pasiva.

Ahora se presenta como una mujer maltratada que pierde la situación de dominio sobre sumarido. Es Jankin quien la conquista a través del sexo, y le somete a maltrato físico. La relación se estructura sobre la base de la violencia ejercida sobre el cuerpo femenino. La comadre intenta atraer a Jankin de nuevo a través del engaño, finge haber soñado con él durante toda la noche y anticipa la conexión entre violencia y sexo que caracteriza la relación.

El prólogo plantea una clara paradoja o al menos, ambigüedad, al presentar a la comadre al final de su narración como una mujer que acepta su posición de subordinación. En este parte la actitud de la comadre es fiel reflejo de la interiorización de aquellos discursos que delimitan el campo de acción femenino. Esta ambigüedad muestra como Chaucer es consciente de que es muy difícil vencer el discurso patriarcal de construcción de la identidad femenina.

La escena en la que la comadre arranca tres páginas del volumen de Jankin injuriosas para las mujeres simboliza el ataque a la autoridad de los textos patriarcales. El golpe que da con el puño en la mejilla reciben una violenta agresión de Jankin La comadre pasa de ser una mujer que desafía la autoridad de los textos a una de esas mujeres fastidiosas que estos textos describen.

El cierre del prólogo presenta a la comadre y Jankin como un matrimonio en el que reina la armonía y en el que la comadre recobra el gobierno de la casa y la tierra. La comadre adquiere la soberanía “in wedlock” y se convierte en una esposa amable y fiel: pasa de esposa rebelde a esposa ideal. La ambigüedad de este final se resuelve en el cuento que narra la comadre. En él, un violador se casa con la mujer que viola y la fea y pobre vieja se transforma en una joven encantadora que reniega el poder que ostentaba al principio.

Así, el cuento de la comadre simboliza la transformación que ella sufre como personaje en su propia narración. Al igual que la vieja se transforma en una mujer bella y fiel, la comadre, se vuelve una esposa obediente. A pesar la soberanía de las esposas debe reinar sobre los maridos, el discurso del cuento no desafía el modelo patriarcal.

2.2.5.2. The wife of Bath´s tale

El cuento de la comadre de Bath era una historia popular en la época de la que se conservan distintas versiones. En una, una joven mata a un hombre en defensa propia. Los familiares de la víctima la someten a la disyuntiva de superar una difícil prueba o la muerte. En otra Gawain debe casarse con una anciana para salvar el honor del Rey Arturo. En ambos casos la anciana se transforma en una bella joven que promete desvelar al caballero lo que desean las mujeres. Una anciana repulsiva le dirá al caballero la respuesta cambio de casarse con ella.



El cuento que narra la comadre ofrece divergencias que difuminan las diferencias entre el género cortés y el popular. El noble protagonista de este cuento arrebata el honor a una mujer, violándola, por lo que es condenado a muerte. Otra mujer, el personaje de la vieja típico de los fablieu, le salva al revelarle la situación de un difícil acertijo. El relato del delito está hecho exponiendo simplemente las circunstancias.

El tono plano del relato indica la familiaridad con el hecho, reforzado por la irónica puya que la comadre había dedicado al fraile como prólogo.

El hecho de que fueran mujeres quienes intercedieran por la vida del caballero puede ser paradójico. La vida del caballero está en manos de mujeres. La condena es proporcional al delito. Si el caballero ha despreciado el deseo femenino, ahora él se ve forzado a buscar y descubrir lo que la mujer desea.

En el caso del cuento de la comadre, se la ofrece a cambio de que él prometa que, a su vez, satisfará lo que ella le pide, si se salva. Se ofrece la inversión simbólica de una situación muy familiar para las mujeres de la época, obligadas a casarse con viejos repulsivos.



En el cuento el caballero se ve obligado a pasar por una experiencia específicamente femenina, sin capacidad de elección, aquejado por un profundo disgusto sexual. El final feliz es ambiguo. El desenlace otorga el premio al que triunfa sobre el mal y supera los obstáculos con éxito, como en los romances. Pero ambas cosas son dudosas en el caso del caballero.

Tema 3


Teatro medieval y renacentista

1. Introducción: teatro medieval

La historia del teatro medieval inglés va de la mano de la historia dramática europea durante los que se comparte el florecimiento de un teatro de hondas raíces religiosas. Responden a una serie de inquietudes religiosas que encuentran en el drama uno de los medios de transmisión de fe más efectivos. La religión presenta la esperanza de la salvación y el teatro canaliza los preceptos eclesiásticos y los acerca al público, junto de las doctrinas cristianas.

1.1. Dramas litúrgicos

A partir del SVIII se introdujo la costumbre de interpolar en los oficios religiosos pequeñas escenas dramáticas relacionadas con el evangelio o una fiesta particular. El tropo más popular fue el conocido como Quem Quaeritis, un diálogo entre el ángel y las tres marías cuando acuden al sepulcro para ungir el cuerpo de Cristo. Tras ello se proclamarían la resurrección ante los feligreses congregados.

Poco a poco se fueron fusionando escenas del evangelio que a veces duraban más de dos horas. Estos dramas se presentaban en latín, en forma de diálogo entre clérigos o miembros de los órdenes religiosos. Eran cantados y el lugar de la escenificación era la nave central de una iglesia.

1.2 Mystery plays

Alrededor de 1375 se comienza a añadir a las procesiones las representaciones dramáticas del ciclo del Corpus, conocidas como Mystery Plays. Se escribían en lengua vernácula y escenificaban episodios bíblicos tomando como eje la vida de Cristo. Cada iglesia organizaba su desfile, con un carromato como elemento central. Los gremios se encargaban de la construcción por lo que era una ocasión única para mostrar la profesionalidad de cada uno de ellos.

El tipo de escenificación en York y Chester consistía en una serie de carromatos que iban representando distintos episodios a lo largo de toda la ciudad. Estos paraban en un determinado número de estaciones. Podían tener más de dos alturas. Su forma era rectangular pero podía variar. La decoración era profusa y disponían de un espacio en el que los actores se cambian de ropa.

El vestuario era un elemento esencial identificador de los personajes. Dios o Cristo aparecían siempre con ropas de color dorado, los ángeles usaban máscaras, etc. El tamaño de las estaciones cambiaba en función de la calle. El público podía quedarse en una estación o cambiar. El número medio de espectadores en cada una era de 200 y el tiempo de representación en cada una era de 20 minutos. Que el actor fuera un ciudadano incrementaba su cercanía. Al igual que la organización del texto en estrofas, rima, etc., la situación de muchas estaciones en calles estrechas facilitaba que la obra llegara de manera clara al público. Los actores bajaban del carro y actuaban en la calle o se acercaban a través del humor. También participaban músicos profesionales.

La representación en Towneley se llevaba a cabo en lo que se conoce como “place and scaffold”. La actuación se realizaba en un lugar concreto de la ciudad. El escenario tenía plataformas que simbolizaban lugares concretos y quedaba un espacio abierto entre éstas para el resto del drama. Una de las obras más interesantes fue “The second shepherd´s play” sobre la natividad, compuesta por The Wakefield Master. Destacan la ironía, la sátira y el realismo. Es la historia del robo de un cordero que funciona como una historia paralela a la de la adoración del niño Jesús.

Al principio unos pastores se quejan del tiempo y los impuestos. Mientras, los pastores Col, Gib y Daw duermen, Mak roba una oveja e intenta hacer creer a los pastores que la oveja es su hijo recién nacido.

_Wife._ I swelt.[166]

Out thieves from my once!

Ye come to rob us for the nonce.
_Mac._ Hear ye not how she groans?

Your heart should melt.


_Wife._ Out thieves, from my bairn! Nigh him not thore.
_Mac._ Knew ye how she had farne,[167] your hearts would be sore.

Ye do wrong, I you warn, that thus commys before

To a woman that has farn;[168] but I say no more.
_Wife._ Ah, my middle!

I pray to God so mild,

If ever I you beguiled,

That I eat this child,

That lies in this cradle.
Finalmente, Mak es descubierto. Aquí empieza la parte litúrgica, en la que se invita a los pastores a ir a Belén a adorar a Jesús.

[_Enter an Angel above, who sings "Gloria in Excelsis," then says:_


Rise, hired-men, heynd,[188] for now is he born

That shall take from the fiend, that Adam had lorn:[189]

That warlock to sheynd,[190] this night is he born.

God is made your friend: now at this morn,

He behests;

To Bedlem go see,

There lies that free[191]

In a crib full poorly,

Betwixt two beasts.

A pesar de ser un drama inserto en un ciclo religioso, el testo muestra una parodia de la Natividad. Según Happe, el humor no rebajaría el tono religioso de la segunda parte de la obra ni significaba un rechazo, sino lo contrario.

El fin de los ciclos tuvo lugar alrededor de 1580 por las presiones de la censura protestante y la grave crisis de las ciudades del norte del país, lo que produjo la desintegración de los gremios.

1.3 Morality plays

De forma paralela, se compusieron y representaron estas obras para transmitir la doctrina cristiana. El texto tenía un carácter alegórico al presentar a personajes con una función meramente simbólica con nombres como Mankind, Everyman, etc. Esto indica su representación del hombre como concepto abstracto. Ejemplificaban virtudes o encarnan el mal o los vicios. El tema dominante (psychomachia) es la oposición entre las fuerzas del bien y del mal en lucha por apoderarse del alma humana. Todas son anónimas.

Se representaban en general por actores itinerantes en espacios cerrados, como el hall de una mansión o en los place and scaffold abiertos. En un manuscrito (the macro plays), una escena de The castle of perseverance se indican las acotaciones y la distribución de las plataformas. En el espacio central había un castillo y alrededor aparece una zanja para evitar que accedieran espectadores sin pagar. El escenario tendría 30 metros de diámetro.

Una de las morality plays más representativas es Everyman. Nada prueba que fuese representada pero era muy popular (4 versiones entre 1510-30). Se caracteriza por su simplicidad de su lenguaje, sin humor. Un mensajero se dirige al público para que atienda la obra y aprenda de ella. Entra God lamentándose del abandono que sufre por parte del hombre centrado en lo material. God pide a Death que hable con Everyman para informarle de su muerte inmediata. Éste intenta sobornarlo pero Death no transige.

_Everyman._ O _Death_, thou comest when I had thee least in mind;

In thy power it lieth me to save,

Yet of my good will I give thee, if ye will be kind,

Yea, a thousand pound shalt thou have,

And defer this matter till another day.


_Death._ _Everyman_, it may not be by no way;

I set not by gold, silver, nor riches,

Ne by pope, emperor, king, duke, ne princes.

For and I would receive gifts great,

All the world I might get;

But my custom is clean contrary.

I give thee no respite: come hence, and not tarry.

aunque le permite buscar compañía durante el viaje que le llevará a God. Pide ayuda a Fellowship, Kindred y Cousin, y Goods. Pero todos le abandonan. Solo serán sus buenas acciones (Good deeds) las que le acompañarán a la salvación.

_Everyman._ O, to whom shall I make my moan

For to go with me in that heavy journey?

First _Fellowship_ said he would with me gone;

His words were very pleasant and gay,

But afterward he left me alone.

Then spake I to my kinsmen all in despair,

And also they gave me words fair,

They lacked no fair speaking,

But all forsake me in the ending.

Then went I to my _Goods_ that I loved best,

In hope to have comfort, but there had I least;

For my _Goods_ sharply did me tell

That he bringeth many into hell.

Then of myself I was ashamed,

And so I am worthy to be blamed;

Thus may I well myself hate.

Of whom shall I now counsel take?

I think that I shall never speed

Till that I go to my _Good-Deed_,

But alas, she is so weak,

That she can neither go nor speak;

Yet will I venture on her now.--

My _Good-Deeds_, where be you?

Good deeds se reúne con knowledge y van con everyman a ver a confession para pedir perdón por sus pecados. Éste le absuelve. Se unen beauty, strenght, etc. Pero solo knowledge le acompaña justo antes de la muerte y Good deeds desciende con él a la tumba y asciende al cielo. Los recibe un ángel. La obra termina con un doctor en teología que explica el significado: solo los buenos actos llevan a la salvación.

_Doctor._ This moral men may have in mind;

Ye hearers, take it of worth, old and young,

And forsake pride, for he deceiveth you in the end,

And remember _Beauty_, _Five-wits_, _Strength_, and _Discretion_,

They all at the last do _Everyman_ forsake,

Save his _Good-Deeds_, there doth he take.

But beware, and they be small

Before God, he hath no help at all.

None excuse may be there for _Everyman_:

Alas, how shall he do then?

For after death amends may no man make,

For then mercy and pity do him forsake.

If his reckoning be not clear when he do come,

God will say--_ite maledicti in ignem æternum_.

And he that hath his account whole and sound,

High in heaven he shall be crowned;

Unto which place God bring us all thither

That we may live body and soul together.

Thereto help the Trinity,

Amen, say ye, for saint _Charity_.


THUS ENDETH THIS MORALL PLAY OF EVERYMAN.

1.4 Interludes

En algunas obras morales ya se comienza a atisbar un interés por el hombre en relación con el mundo y no tanto esa lucha interna entre el bien y el mal y la felicidad del alma tras la muerte. Según Spivack es el comienzo del examen del hombre en el contexto de su vida. Se percibe un abandono de los aspectos más alegóricos y un acercamiento hacia los más terrenales. El drama va experimentando una secularización paralela a la de la sociedad. Los temas son principalmente políticos. La Reforma supuso una revolución religiosa y política al presentar al Rey como Monarca de la Iglesia. Por tanto las obras empiezan a ser una campaña de apoyo al sistema político reinante, y a veces también su protesta. Aquí se mezclan con narraciones históricas y comienzan a crear tramas basadas en hechos políticos del pasado con una finalidad moral, tanto política como religiosa. La educación humanista fomenta las actividades públicas y la influencia de los textos clásicos añade nuevos temas y personajes.

La visión del mundo va evolucionando y con ella el teatro. En morality plays tardías el personaje central deja de simbolizar a la humanidad y se concretiza. En Magnificience (1519) se presenta el precedente de la imagen de gobernante que se planteará más tarde, sucumbiendo ante las sugerencias de consejeros maliciosos. Magnificience no representa a la humanidad sino a un gobernante y el objetivo es mostrar las consecuencias de su mala gestión. La lección moral se centra en elementos que afectan al hombre en la tierra y no a su futuro espiritual. Por tanto, se trata de un conjunto de dramas que mantienen muchas características de lo anterior pero introducen elementos políticos y sociales nuevos, por lo que se llaman “interludios”. Medwall, Heywood, Bale y Lindsay son los más famosos.

Las obras se representaban en las grandes salas de las mansiones, abadías y universidades. Los espectadores más honorables se sentaban en un estrado, a los lados se ponía el resto del público. Las representaciones corrían a cargo de compañías formadas por pequeños grupos de actores itinerantes.

En muchos aparece el personaje “vice” que encarnaban el mal en las morality plays. Su supremacía en el escenario mostraba la intensidad dramática que fue adquiriendo. En Cambises, Prestom relata los actos tiránicos del rey Cambises y la trama se organiza alrededor de lo que hace el vice, llamado Ambidexter, para engañar a sus víctimas. Sus víctimas pasan a representar a clases sociales y profesiones. Enfrenta a unos personajes con otros y pretende su destrucción y la de los valores religiosos y las virtudes humanas. Los tintes de humor se unen al carácter doctrinal de sus acciones. Muestra la inclinación del hombre hacia el mal, y el vice se vale del engaño, la manipulación y la retórica persuasiva. El público comparte con él sus momentos de satisfacción ante el destino trágico de los personajes que ha engañado. Simula estados de ánimo.

El personaje adquirió gran importancia en la segunda mitad del SXVI. Conocer los mecanismos del vice será crucial para entender las claves interpretativas de personajes fundamentales del teatro isabelino (Falstaff en Henry IV, Lorenzo en The Spanish Tragedy).

2. Teatro renacentista

Según Gurr, todos somos actores en el teatro de la humanidad. Así introduce un aspecto esencial de la vida teatral del momento. La época teatral renacentista se caracteriza por un cambio en la concepción de la profesión del actor que implicará una revolución escénica. Frente a la precariedad e itinerancia de los grupos de actores, cuando algunas familias nobles les ofrecían sus posadas, esta etapa nos presenta un nuevo entorno teatral donde los actores reciben una protección de los nobles que dignificarían su labor a pesar de la tradicional hostilidad oficial.

Los nuevos teatros serían testigos del florecimiento de una de las épocas más fructíferas de la historia de la literatura inglesa. En 1576 se construye The Theatre que se convierte en The Globe (1599) en donde trabaja Shakespeare. Es destruido finalmente en 1644. The Rose (1587) representó las obras de Kyd y Shakespeare pero dejo de funcionar en 1605. The Forutne (1600) tenía una forma cuadrada, a diferencia de los anteriores que eran circulares. Fue demolido en 1661.

Los teatros estaban en el extrarradio para evadir la jurisdicción municipal y la censura. Cabía 2-3000 espectadores. Iban 15000 por semana y quizás 15-20% de la población de sus alrededores.

La estructura siguió la tradición de la de los patios de las ventas de los cosos. Aunque en el patio central de las posadas se seguían representando obras. En un extremo aparecía un escenario móvil. El público se agolpaba alrededor situándose en las galerías superiores que rodeaban el patio. Eso los asemejaba a los teatros al aire libre que eran hexagonales u octogonales que ocupaban 400 metros cuadrados. El escenario tenía dos niveles: uno a metro y medio de la arena con una pequeña plataforma para un trompetista y unas galerías con pequeñas estancias si las escenas requerían dos niveles. El techo estaba decorado con pinturas (heaven) y la parte inferior (hell) permitía apariciones dramáticas. El público se colocaba según el precio de las localidades, en las galerías con asientos más cómodos o de pie. Se establecía una estrecha cercanía entre actores y público.

Las representaciones eran después del mediodía y antes del anochecer por falta de luz artificial. Los efectos especiales se dejaban a la imaginación del público. El atuendo, gesticulización y lenguaje debían suplirlos. Destacaba el esplendor y colorido de los trajes y la propia descripción de los actores jugaban un eficaz papel simbólico. El entendimiento entre actores y público funcionaba si la obra cumplía con las expectativas de la gente. La diversidad de ésta hacía que las obras jugaran no solo diferentes niveles de significados sino una variedad de recursos escénicos apelando a distintas sensibilidades y gustos. Este es un rasgo destacado de Shakespeare.

Un personaje importante de contrapeso a la seriedad de la obra es el “fool” o bufón, contrapartida de los bufones reales. Se le adscribe la expresión de lo que los otros personajes no osarían manifestar. Interpelaba directamente al público e iba vestido estrafalariamente aportando una distensión calculada.

Otro rasgo era que las mujeres tenían prohibido subirse al escenario y actuar. Incluso su presencia en la sala aludía a su dudosa reputación. Pero dada la ubicación marginal de los teatros surgirían ocasiones para los contactos. La gente acudía para distraerse y divertirse.

Los papeles femeninos se encomendaban a niños o adolescentes por razones morales lo que se prestaba a un juego de ambigüedades de tinte cómico o erótico. Se podían explotar los juegos de sentido sobre a quién realmente representaba el actor, como Rosalind en As you like it.

La tradición de niños y adolescentes actores se remontaban a la época isabelina: los niños del coro acostumbraban a representar obras escritas para la ocasión sobre todo en Navidad. John Lyly dirigió una compañía (1580-84) en el antiguo monasterio de Blackfriars. Existían dos teatros asi denominados: el segundo tenía forma rectangular, poseía iluminación, estaba cubierto y se parecía las grandes salas de los nobles. El espacio era más reducido que en los teatros públicos (180 m2) y cabían solo 700 personas por lo que su impacto no fue muy considerable y en efecto, las compañías de adultos fueron reemplazando a las de niños. Se incluían sobre todo morality plays. Su público era más refinado y había música en los entreactos. Su repertorio fue ampliándose con comedias satíricas y en 1603 pasaron a adscribirse a la protección real. Pero sus comedias les depararon problemas. Las obras tardías de Shakespeare fueron representadas en Blackfriars que pasó a ser propiedad de los King´s Men.

La edad de los actores fue una de las razones de su extinción, aunque su influencia entre 1599-1614 fue importante. A la comodidad y refinamiento se unión un estilo de actuación más natural y sobrio que en los teatros públicos, dado que el actor no se veía obligado a declamar y a gesticular para llegar a todo el público. Las localidades más caras eran las más próximas.

Tanto Marlowe como Kyd se convirtieron, en este contexto, en dos dramaturgos muy populares. Según Charlton, lo importante en una obra dramática era la calidad en la escena y la capacidad de influir sobre la audiencia (sway). Con ellos el teatro comienza a dar un giro que desembocará en Shakespeare. Su obra presenta una evolución respecto a las tragedias de la época que se compusieron como entretenimiento para la reina y a las cuales el público no pudo acceder. Su finalidad delata una gran influencia teatral vernácula y la caracterización de sus personajes es nula. Marlowe y Kyd no abandonan las referencias políticas en sus textos y la violencia y la venganza son centrales, sobre todo en Kyd. Su enfoque hacia lo público hace que tengan más interés en la acción, la construcción del lenguaje, el argumento y la relación entre elementos trágicos y cómicos, con una influencia de los interludes. Son obras más complejas. Se les debe, por tanto, el haber refinado la forma, el verso y los personajes del género trágico inglés, preparando el camino a su apogeo con Shakesperare (Bregazi).

2.2. Christopher Marlowe (1564-93)

2.2.1 Apuntes biográficos

Nace en 1564 en una familia humilde e ingresa con una beca en el Corpus Christie College a cambio de su ingreso en el sacerdocio que nunca concurrió. Se conoce e integra entre los ingenios universitarios y es BA en 1584. Estos son los dramaturgos más importantes entre 1578-89 y van a Londres, pues sentaron las bases escénicas sobre las que se desarrollaría el teatro inglés del SXVI. En 1587 consigue el MA gracias a la intervención de la corona que le ayuda debido a sus ausencias por servicios prestados en labores de espionaje a la monarquía.

Tras finalizar sus estudios viaja a Londres para desarrollar su carrera como dramaturgo. Escribe Dido, Queen of Carthage (1587), Edward II (1592), the jew of Malta (1592) y Doctor Faustus (1594). En la poesía traduce los Amores de Ovidio (1584-85), la Farsalia de Lucano (1593) y compone The passionate shepherd to his love y hero and leander (1593). En Londres forma parte de The school of night (con Kyd), grupo de intelectuales liderado por Raleigh hasta su muerte.

Se vio involucrado en un caso de homicidio y fue encarcelado. Murió asesinado en una reyerta en 1593 pero su asesino fue indultado por legítima defensa. Se le acusó de ateísmo, delincuencia y sodomía y Kyd lo acusó de homosexual. La muerte pudo formar parte de un complot para acabar con él dad que se temía que desvelara información en relación con la red de espionaje nacional.

2.2.2 Marlowe y el poder de la retórica: Tamburlaine I y II (1587-88)

Burguess (1993), haciendo referencia a la fuerza y resonancia del verso marloviano conocido como “mighty line”, escribe que Marlowe continúa inquietando y exaltando y que Shakesperare pudo haberlo eclipsado pero no sustituido en ese aspecto, pues su voz era inmitiable. Burguess hace referencia explítica a la dedicatoria de Johnson a Shakespeare en la que aparece la definición del verso marloviano como “mighty line”. Si bien Shakespeare es elogiado y comparado con dramaturgos contemporáneos, como Marlowe. Para Johnson el arte shakesperiano supera al de los demás pese a que apenas sabía latín.

Sin embargo, no hay que olvidar que Marlowe modernizó con su quehacer teatral el panorama inglés. Para Jiménez Hefferman, con él “no ha nacido un solo dramaturgo: ha nacido el teatro moderno inglés”. Marlowe compone Tamburlaine entre 1587-88, la historia de un pastor escita (Tamerlán) que asciende hasta llegar a ser emperador de Asia Menor. Los efectos del poder, la crueldad, son la temática central de la que emana un personaje autoritario, ambicioso y con una crueldad sin límites con el fin de alcanzar la felicidad a través de la conquista de todo el mundo (“the sweet fruition of an earthly crown”).

TAMBURLAINE. The thirst of reign and sweetness of a crown,

That caus'd the eldest son of heavenly Ops

To thrust his doting father from his chair,

And place himself in the empyreal heaven,

Mov'd me to manage arms against thy state.

What better precedent than mighty Jove?

Nature, that fram'd us of four elements (verso 18)

Warring within our breasts for regiment, [124]

Doth teach us all to have aspiring minds:

Our souls, whose faculties can comprehend

The wondrous architecture of the world,

And measure every wandering planet's course,

Still climbing after knowledge infinite,

And always moving as the restless spheres,

Will us to wear ourselves, and never rest,

Until we reach the ripest fruit [125] of all,

That perfect bliss and sole felicity,

The sweet fruition of an




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