Para un reexamen de la noción de ambición en la primera parte de La hija del aire de Calderón (1653) Françoise gilbert



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Para un reexamen de la noción de ambición

en la primera parte de La hija del aire de Calderón (1653)

Françoise GILBERT


En la magnífica introducción a su edición de La hija del aire, el profesor Ruiz Ramón presenta así a la muy barroca protagonista de la comedia en dos partes:

Semíramis, objeto del deseo de Menón y de Nino, […] situada en el centro de ese nudo inextricable formado por la cadena de acasos que propicia los encuentros entre los personajes […] y por la «ambición» y la «hermosura» que definen su doble naturaleza como personaje, asociada, desde antes de su nacimiento, con la diosa cazadora, la fría y agresiva Diana, y la diosa del Amor, la ardiente y seductora Venus, avasallará todos los obstáculos que se opongan a su ascenso al poder, que es ascenso a su propio destino, cumplido inexorablemente al final de su trayectoria dramática.1


De modo casi unánime, la crítica reconoció en el personaje de Semíramis una figura de la ambición —en el sentido de «deseo ardiente de conseguir poder, riquezas, dignidades o fama2». La primera parte de la obra, que dramatiza el ascenso de Semíramis, sería una ilustración de su ambición o afán de poder, mientras que la segunda parte ejemplificaría su vana lucha para conservar este poder, y su caída3. Stephen Lipmann4 pone en tela de juicio esta lectura de la ambición de la protagonista en un artículo donde analiza este concepto más bien como un deseo de homenaje —“recognition” en palabras del crítico— relacionado con la noción de honor en latín, tal como Santo Tomás lo concibe. Prolonga esta aserción con una interpretación del personaje de Semíramis como una mujer con alma de hombre, cuya ambición es galvanizada por sus cualidades, tradicionalmente masculinas, de brío y valor, y eso en la primera y en la segunda parte de la obra. De ahí que rechace una interpretación de la comedia como una lección moral sobre el demonio de la ambición, para leerla más bien como una tragedia de inspiración griega, donde la protagonista se ve instrumentalizada en el conflicto que opone a dos deidades5.

Quisiera explorar algunas de las pistas abiertas por Lipman y estudiar primero cómo, desde los versos aperturales del texto y a lo largo de esta primera secuencia en romance6, el motor de las acciones de la protagonista no es el rasgo moral de la ambición, sino efectivamente el ansia de honor, o sea de «consideración, estima, homenaje7». Pero también quisiera mostrar cómo la trayectoria dramática de Semíramis a lo largo de la primera parte no se elabora a partir de especificidades fundamentalmente psciológicas8, sino ante todo a partir de mecanismos de caracterización propios de la comedia áurea, como el del valor intrínseco a la sangre, primordial en los héroes calderonianos9. De ahí que llegue a matizar su caracterización por la ambición en su acepción exclusivamente negativa de “apetito excesivo de honor”, para analizar cómo, hasta el final de la segunda jornada, esta ambición es prioritariamente la expresión de su configuración como protagonista heroica.

Empezaré analizando los primeros versos de la primera jornada, donde ya se plasman las cualidades heroicas de la protagonista cuando, al percatarse de los ruidos provocados por la vuelta triunfante del rey Nino a su corte, Semíramis desea escapar de la gruta en que la confinan la ira de Diana y el oráculo de Venus.

(Dice MenÓn dentro los versos siguientes)

MenÓn Haced alto en esta parte,

y, en uno y otro escuadrón

divididos, saludad

con salva al Rey mi señor.

(Tocan cajas, y dice LisÍas a la otra parte)

LisÍas Cantad aquí, mientras llega

el Rey a estos montes hoy,

y a aquellas salvas de Marte

sucedan las del Amor.



MÚsicos Coronado de laureles,

lleno de fama y de honor,

vuelva el valeroso Nino

a los montes de Ascalón.

(I, vv. 5-12)
La música contrastada que acompaña estos versos iniciales, calificada por Tiresias como «tan desconforme unión / de músicas» (vv. 22-23), ha sido interpretada, incluso por Lipmann10, como representativa de la dualidad fundamental del personaje de Semíramis. Según la lectura del profesor Ruiz Ramón, esta escena apertural
invita al espectador a ver la acción simultáneamente desde dos puntos de vista o focos dramáticos, representados por la división del área escénica en dos espacios dramáticos: el abierto y libre, donde suenan las contrarias músicas de Venus y Marte, y en el que aparecerá el victorioso rey Nino, nimbado por la gloria y la alegría del triunfo, y el cerrado de la gruta, en donde Semíramis se encuentra prisionera […]. La división de espacios es duplicada a su vez en el plano acústico por la división de las músicas: la marcial y guerrera de tambores y clarines, bajo el signo de Marte, y la dulce y blanda de voces e instrumentos suaves bajo el signo de Venus11.
Si bien es obvia la relación entre la música guerrera de los soldados y el dios Marte12, resulta más difícil ver una referencia a Venus en estos primeros versos pronunciados por Lisías en respuesta a las marciales salvas de las tropas encabezadas por el general Menón. A pesar de la mayúscula puesta a la palabra «amor» del verso 8 por la mayoría de los editores13, me parece poco probable que esta palabra designe a la diosa Venus en estos versos aperturales, en los que todavía no se vislumbra ninguna intriga amorosa. Tampoco se justifica una referencia a Venus cuando, saliendo Tiresias a escena, vuelve a insistir en el contraste entre «[Allí] las trompetas y cajas / de Marte bélico horror, / y allí voces e instrumentos, / dulces lisonjas de amor» (vv. 17-20) —aquí sin mayúscula en las ediciones. Semíramis define este acento como «éste que dulce sonó / con dulces halagos» (vv. 56-57), y Tiresias calificará luego esta música procedente del pueblo de «dulce elevación» (v. 106), pero tampoco me parece sostenible que se trate aquí del sentimiento amoroso, ni tampoco de la fuerza erótica que se suele atribuir a la música14.

Lo que traduce esta nueva alusión al amor no es sino el entusiasta halago15 de la población de Ascalón quien, guiada por Lisías, aclama al rey victorioso para celebrar su vuelta hacia Nínive16. Cuando dejan el paño para salir a escena los MÚsicos vestidos de villanos, LisÍas, Chato y Sirene (v. 200+), se confirma que esta música corresponde más bien a los homenajes rendidos al rey victorioso, efusión designada por el propio Nino como «el noble celo / con que Ascalón recibe mi persona» (vv. 216-217). Finalmente, Lisías explicita el sentimiento del pueblo al declarar «que, aunque es verdad que yo le he gobernado, / este amor no se debe a mi cuidado, / sino a su gran lealtad» (vv. 219-221).

Parece obvio, por consiguiente, que la interpretación de la dualidad musical señalada por Ruiz Ramón como «las contrarias músicas de Venus y Marte», no es pertinente para estos versos, en lo que a Venus y su fuerza erótica se refiere. Propondré otro funcionamiento de este trasfondo sonoro, examinando ahora cómo, por su parte, Semíramis recién liberada evoca las emociones convergentes que estas dos músicas generan en ella:
SemÍramis Dos acentos

que a un tiempo el aire veloz

pronuncia, dando a mi oído

los dos equivocación,

por no haberlos escuchado

jamás […]

………………………

confusamente los dos

me elevan y me arrebatan:

éste que dulce sonó,

con dulces halagos, hijos

de su misma suspensión;

éste que, horrible, con fieros

impulsos, tras quien me voy,

sin saber dónde, y que iguales

me arrancan del corazón

blandura y fiereza, agrado,

ira, lisonja y horror;

cuando un estruendo a esta parte,

cuando a ésta una admiración;

ésta adormece el sentido,

ésta despierta el valor,

repitiendo los ecos

del bronce y de la canción…

(Tocan junto, música y cajas)

MÚsicos A tanta admiración

suspenso queda en su carrera el Sol.

(I, I, vv. 43-72)
Cuando Ruiz Ramón concluye que «A la división exterior entre la música de Venus y la de Marte […] corresponde la división interior de la protagonista, prefigurada por la división entre Diana y Venus»17, no parece reparar en que estas supuestamente encontradas músicas producen un efecto concordante, y no contradictorio, en Semíramis18. De hecho, ella misma subraya que «los dos / me elevan y me arrebatan19» (vv. 54-55), «iguales / me arrancan del corazón / blandura y fiereza, agrado, etc.» (vv. 60-63). Y aunque Semíramis finalmente confiesa su doble reacción antitética («ésta adormece el sentido, / ésta despierta el valor» vv. 67-68), los dos sonidos acaban fusionando en una misma melodía y una misma letra, retomada en coro por el conjunto de los músicos y los soldados, a modo de ilustración sonora de su convergencia en la protagonista.

Por su parte, desde su salida a escena «confuso y medroso» (v. 28), Tiresias20 certeramente ha presentido al oír la reunión de «el militar aparato / y la dulce elevación» (vv. 106-107), el eco que suscitan estas músicas en la cautiva: sabe —precisamente porque le toca custodiar a Semíramis desde su infancia— que «esas novedades dos» (v. 80), generando «en [s]u altiva condición / nuevos deseos» (vv. 82-83), no pueden sino reavivar lo que impulsará su rebelión contra su destino adverso: hablo del valor21 que habita a Semíramis. Este valor es lo que ya la animaba, en sus primeras réplicas, a considerar la eventualidad de darse muerte si no la liberaban, y sigue siendo lo que se explicita cuando, vencidos ya los recelos del anciano, sale Semíramis de su gruta y confirma que el estruendo del triunfo «despierta su valor» (v. 68). Pocos versos después, una vez enterada de la procedencia de los confusos ruidos que oye, Semíramis avisa a su guarda: «hoy / la margen de tus preceptos / ha de romper mi ambición» (vv. 113-115).

Pronunciada por primera vez en la obra por la propia protagonista, la palabra de «ambición», en el contexto que acabamos de definir, no puede tener el sentido, que ya indiqué, de «deseo ardiente de conseguir poder, riquezas, dignidades o fama»: resultaría poco coherente que, al principio de su trayectoria dramática, y después de unos quince años22 pasados fuera de cualquier sociedad organizada, se autopresentara esta mujer vestida de pieles acudiendo a criterios sociales o morales. En cambio, si le damos a la palabra «ambición» el sentido tomista, identificado por Lipmann, como «inordinatum appetitum honoris»23, aparece a las claras la conexión estrecha que reúne en la protagonista «valor» y «ambición», como previamente se fundían en un solo coro de las dos músicas de triunfo militar y de homenaje del pueblo: no funcionan sino como dos manifestaciones de la índole dramática esencialmente heroica de la protagonista. El reto que se le planteará luego a Semíramis, configurando el nudo del conflicto dramático, será mantener el equilibrio o justa medida para que no se haga «inordinatum», o sea excesivo, este appetitum honoris, pasando de appetitus a passio que provoque su caída.

De momento, sigamos con la caracterización inicial de la protagonista. Bien ha señalado Lipmann «las metonimias esencialmente masculinas de “ambición”, “presunción”, “valor” […] y “brío”24» por las que Semíramis se autodesigna en sus parlamentos, pero las relaciona con la dualidad psicológica intrínseca a su personalidad, generadora de una imaginación indomable fuente, para la heroína, de una imagen errónea de sí misma25. En otra perspectiva, teatral esta vez, Susana Hernández Araico reconoce en Semíramis un compendio de estereotipos femeninos de la tradición dramática áurea, entre los que el de la mujer varonil, la serrana, la mujer encerrada, la mujer esquiva, o la falsamente ingenua26. Pero deduce que este conjunto, origen de la personalidad conflictiva de Semíramis, «ha acuciado su ambición al poder y a la gloria»27, y concluye que «Representando varios tipos tradicionales de mujer varonil y femenil, la protagonista intenta reconciliar los aspectos contradictorios de su personalidad por medio de fingimientos28». A su vez, Regalado, en una aproximación más bien filosófica, ve en Semíramis una figura del mal correspondiendo «al dinamismo de la voluntad, al espíritu creativo» que cuaja en el impulso hacia la existencia29.

Por mi parte, quisiera profundizar en el análisis del origen en la protagonista de estas nociones de ambición, valor y brío, para demostrar que no son sino la marca de su caracterización heroica, que se revelará muy coherente, desde un punto de vista dramático, a lo largo de las dos primeras jornadas de la primera parte. Así, después de recordar ante Tiresias el oráculo nefasto de Venus según el cual Semíramis provocará «tragedias, muertes, insultos / ira, llanto y confusión» (vv. 137-138), y «que a un Rey / glorioso la haría [su] amor / tirano, y que al fin vendría / a darle la muerte [ella]» (vv. 139-142), la cautiva enfurecida desafía por segunda vez el hado, volviendo a convocar su «ambición»:
SemÍramis Porque es error

temerle; dudarle basta.

¿Qué importa que mi ambición

digan que ha de despeñarme

del lugar más superior,

si para vencerla a ella

tengo entendimiento yo?

Y si ya me mata el verme

de esta suerte, ¿no es mejor

que me mate la verdad,

que no la imaginación?

Sí; que es dos veces cobarde

el que por vivir murió;

pues no pudiera hacer más

el contrario más atroz,

que matarle, y eso mismo

hizo su temor.

Y así, yo no he de volver

a esa lóbrega mansión;

que quiero morir del rayo,

y de sólo el trueno no.

(I, vv. 146-166)


La retórica bélica del «valor» —«ambición» (v. 148), «vencer» (v. 151), «matar» (vv. 153, 155 y 161), «contratrio» (v. 160), «morir» (v. 165)— opuesta a la del «temor» —«temerle» (v. 147), «cobarde» (v. 157), «temor» (v. 162)—, si bien confirma la dimensión varonil de la protagonista como arquetipo teatral, es sobre todo indicio de la concepción heroico-aristocrática tantas veces desarrollada en la comedia nueva, y particularmente por Calderón. Y es que, como ha notado muy bien Hector Santiestebán Oliva, Semíramis, como hija de una ninfa30 de Diana, es de una «noble […] prosapia»31, lo que determina su actitud frente a la vida: aunque sea fruto de una violación infame32, su sangre es en parte divina, y el rechazo del temor33, tanto como la valentía que la llevan a «arrostra[r] su destino34» en vez de sólo imaginarlo y temerlo, son muestras inconfundibles de su noble estirpe35. En este contexto, la palabra «ambición» se entiende mejor en su sentido de ‘deseo —todavía no “excesivo”, en esta primera jornada de la primera parte— de homenaje u honor’. Un honor anhelado por una protagonista que, a diferencia de Segismundo, sabe quién es y lo reivindica a largo de la primera parte.

De ahí la firmeza con la que Semíramis encara heroicamente el oráculo de Venus: «¿Qué importa que mi ambición / digan que ha de despeñarme / del lugar más superior / si para vencerla a ella / tengo entendimiento yo?» (vv. 148-152): la ambición no es lo que caracterizará su ascenso, sino su futura caída. Por consiguiente, no se la puede considerar de entrada como el motor que impulsa la trayectoria la protagonista, sino más bien como el escollo que el hado pondrá en la realización de su trayectoria heroica. De ahí también el deseo vital de poner a prueba su capacidad a vencerse a sí misma36, en el momento en que esta misma ambición, ya descontrolada («inordenatum appetitum honoris37»), pase a provocar su caída. Eso explica que prefiera volver deliberadamente a su gruta en vez de que la fuercen los soldados llamados por Tiresias («no quiere mi valor / darse a partido; y así, / para que no quedes hoy / vano de haberme vencido, / tengo de vencerme yo», vv. 182-186). Con esta actitud, hace una demostración inmediata de esta capacidad heroica a vencerse de la que piensa usar eventualmente en el momento en que su ambición cobre un carácter excesivo.

Este mismo rasgo heroico es lo que transparece a las claras en su parlamento a Menón cuando, depués de relatarle en detalle el oráculo que la persigue, le declara:
SemÍramis Pues que tú, gallardo joven,

hoy la cárcel has rompido

que fue mi centro, te ruego

que allá me lleves, contigo,

donde yo, pues advertida

voy ya de los hados míos,

sabré vencerlos; pues sé,

aunque sé poco, que impío

el Cielo no avasalló

la elección de nuestro juicio.

Esto postrada te ruego,

esto humillada te pido,

como mujer te lo mando,

como esclava lo suplico,

porque, si hoy la ocasión pierdo

de verme libre, mi brío

desesperado sabrá

darse la muerte a sí mismo.

(I, vv. 965-982)
Aunque, en estos versos, el valor de Semíramis cobra la forma de un profundo respeto, no es nada incompatible con su caracterización heroica38, ni menos aún se trata aquí de un ardid mujeril que dé rienda suelta a su ambición convenciendo a Menón de que la saque de su gruta39. Al contrario, dicha humillación voluntaria es muestra de la noble sumisión, de índole vasálica, por la que la protagonista acepta volverse la obligada del gobernador que, merced a su generosidad, le va a dar la vida al permitirle enfrentarse con su futuro entre los hombres: «SemÍramis- que voy a ser racional / ya que hasta aquí bruto he sido» (vv. 1005-1006).

Volveremos a encontrar el motivo de la obligación que se manifiesta con más vigencia aún mediante la dialéctica del don y del agradecimiento vasálico40 cuando, al principio de la jornada segunda, Semíramis, ahora liberada de su cueva, recibe de Menón la noticia de que tiene que quedarse imperativamente entre los aldeanos de Ascalón: «Bien, Menón, / muestras así cuánto son / los acasos de mi suerte / vasallos41 de tu albedrío» (vv. 1043-1045). Es que la inicial generosidad de Menón, al recluirla en la quinta, se está transformando en tiranía, como él mismo lo confiesa: «Tú a mi amparo agradecida / y con el amor enojada, / mi amparo te halló obligada / y mi amor te halló ofendida / […] Pues si ocultarte pudiera, / tanto mi amor te ocultara, / que ni el Sol viera tu cara / ni el aire de ti supiera. / Si hacerla pudiera, hiciera / una torre de diamante…» (vv. 1085-1090). La repetida sumisión de Semíramis42, lejos de ser una traza motivada por la promesa matrimonial hecha por el gobernador43, manifiesta otra vez dos rasgos de su caracterización dramática: por una parte, es respeto de la palabra dada y noble aceptación de la jurisdicción real sobre el derecho a casarse de sus súbditos. Por otra parte, es nuevo ejemplo del valor que le permite vencerse a sí misma: «Tan sagrado es el preceto / tuyo, que, humilde y postrada, / vivir del Sol ignorada, y aun de mí misma, prometo» (vv. 1105-1108). Lo cual no impide que Semíramis mantenga intacto su anhelo de homenaje inicial, que se expresa con mucha sencillez en su aprecio de la compañía de los villanos de Ascalón: «porque ellos fueron / en quien lisonja hallé alguna, / cuantas veces importuna / atormenta mis cuidados / la tormenta de mis hados y el rigor de mi fortuna» (vv. 1119-1124).

Sin embargo, después de salido Menón hacia la corte, Semíramis pone en tela de juicio su obligación de quedarse en la aldea; pero en vez de ser expresión de su ambición frustrada44, su monólogo reúne precisamente los principales elementos dramáticos de la heroicidad aristocrática:
SemÍramis Ya,

grande pensamiento mío,

que estamos solos los dos,

hablemos claro yo y vos,

pues sólo de vos confío.

Mi albedrío, ¿es albedrío

libre o esclavo45? ¿Qué acción,

o qué dominio, elección

tiene sobre mi fortuna,

que sólo me saca de una

para darme otra prisión?

Confieso que agradecida

a Menón mi voluntad

está; pero ¿qué piedad

debe a su valor mi vida

de un monte a otro reducida?

Aunque, si bien lo sospecho,

la causa es que de mi pecho

tan grande es el corazón,

que teme, no sin razón,

que el mundo le viene estrecho,

y huye de mí. En fin, ¿jamás

más que un bruto no he de ser?

¡Cielos! ¿No tengo de ver,

sino imaginar no más,

cómo es el vivir?

(I, vv. 1134-1159)
Típicos del personaje noble son aquí la amplitud o generosidad46 —en sentido etimológico47— de sus sentimientos («grande pensamiento mío», v. 1135; «de mi pecho / tan grande es el corazón», vv. 1151-1152; «el mundo le viene estrecho [a mi corazón48]», v. 1154), el enfrentarse con su destino (v. 1136-1137), el valor como dinamismo («qué acción, / o qué dominio, elección», vv. 1140-1141), y el agradecimiento ante la benevolencia de los que Semíramis hace muestra: «Confieso que agradecida / a Menón mi voluntad / está» vv. 1145-1147. Pero también es consecuencia de esta misma gratitud decepcionada la rebelión ante un sentimiento que, al tomar un cariz tiránico, ya se revela innoble en Menón: «pero ¿qué piedad / debe a su valor mi vida […]?» (vv. 1147-1149). Finalmente, es la aceptación del riesgo vital49 la que se hace patente en el anhelo del «vivir» opuesto al «imaginar no más» (v. 1158).

La relación que hace de Semíramis la obligada de Menón se prolonga incluso durante la ausencia de éste, y condiciona el desarrollo del encuentro de Semíramis con el rey Nino, al que ella todavía no puede identificar como tal. Al oír los gritos que acompañan la carrera loca del caballo real, ella exclama: «¿Cómo pudiera el valor / que está brotando en mi pecho / dar vida al gallardo joven / que se despeña? » (vv. 1705-1708). Arrancándole su bastón al gracioso Chato, Semíramis interrumpe el galope del caballo y provoca la caída de su jinete. Tal conducta, impulsiva y sorprendentemente varonil —Sirene, la mujer de Chato, calificará a Semíramis de «marimacha50»— ocasiona el comentario entre incrédulo e irónicamente sagaz del gracioso: «Luego / que de pellejos cargada / la vi en el lance primero, / dije: “aquesta tiene cara / de echar caballos al suelo”» (vv. 1720-1724). Más allá de su divertida e improbable sagacidad, la fanfarronería de Chato subraya la coherencia de la trayectoria dramática de Semíramis: lo que se esbozaba en la primera jornada como íntima convicción de su valor, en la segunda jornada se hace acción a través de la hazaña.

El consiguiente encuentro entre los dos protagonistas de alta estirpe da lugar a un reconocimiento inmediato de sus respectivas cualidades51. Nino sospecha que Semíramis, por lo menos a causa de su belleza, es «deidad de estos montes» (v. 1735), y la describirá luego a sus cortesanos subrayando que «villano es el traje, pero / tan noblemente villano» (vv. 1794-1795), mientras ella reconoce en el rey a un «¡[…] generoso mancebo!, / cuyo semblante, no sé / por qué secreto misterio, / a amor y a veneración / me está provocando a un tiempo» (vv. 1744-1749). Aunque el léxico empleado por Semíramis se parezca al de un encuentro amatorio, no se trata aquí de un banal flechazo que llevaría a la mujer salvaje a pasar por alto el más elemental recato mujeril52. Lo que está en obra en Semíramis es la intuición de la estirpe real de Nino, y de los honores que se deben a su rango. En esta situación dramática, como al principio de la primera jornada, la palabra «amor» es ante todo sinónima de la «veneración» o reverencia que el súbdito profesa por su señor natural53. De ahí que no se puedan interpretar las palabras de Semíramis como una confesión descarada del agrado sensual que le procura su encuentro con Nino54, aunque éste experimente inmediatamente, al verla, una pasión incontrolable.

En cuanto a la reticencia de Semíramis a revelar su identidad al soberano55, tampoco se puede atribuir a un solapado cálculo56: sigue siendo la muestra de la relación de obligación que la liga a Menón, como lo dejan entender sus temores de parecer ingrata: «Ocultarme por aquí / de tanta gente quisiera, / para que nunca pudiera / quejarse Menón de mí» (vv. 1876-1879). Una fidelidad que, por otra parte, transparece de modo inequívoco en las palabras que dirige a Menón cuando finalmente se descubren recíprocamente en el monte: «Mi bien, mi señor, mi dueño» (v. 1924). Cuando se niega a huir como Menón se lo aconseja para evitar el encuentro con el rey («Huye, Semíramis bella57», v. 1933), no es porque ella se ha percatado de la identidad de Nino58 —que todavía no ha salido al escenario—, sino porque su valor le impide cualquier huida: «¿Qué es huir mi altiva estrella?», v. 1934. De ahí el comentario de Nino —que restablezco aquí bajo la forma que tiene en la edición de Vera Tassis59— «y tú, crüel, que entre fieras / rudas das de huir indicio, / cuando haces un beneficio, / como si un agravio hicieras» (vv. 1960-1963), y la respuesta de Semíramis al ser tratada de «medrosa» (v. 1968): «Esto en mí no es temor, / que fuera decirlo error» (vv. 1973-1974).

Estoy pues en total desacuerdo con las lecturas que hacen de Semíramis, en esta fase de la segunda jornada, una ambiciosa fría y calculadora60 cuando, al pedir su mano el perentorio Menón («Dadme esa mano», v. 2023) y al diferir su permiso Nino para saber «el estado / en que con ella» (v. 2026-2027) se halla su general, ella toma la palabra para contestar:
SemÍramis Eso he de decirlo yo,

que a mi decoro, a mi fama,

a mi altivez, mi soberbia,

mi ambición y mi arrogancia

conviene que sepan todos

que antes de ver que me llama

Menón su esposa, no tuvo

de mí más que confianza

de que, en siéndolo, sería

suya; pues aunque me saca

su valor de una prisión

de esas rústicas montañas;

aunque en su poder me tuvo,

él sabe de mi constancia

que no me debió jamás

más que sola la esperanza,

hasta que ya como esposo

la mano le doy.

(I, II, vv. 2030-2047)
El referirse la propia Semíramis a su «decoro», su «fama», su «altivez», su «soberbia», su «ambición» y su «arrogancia» cuando reivindica su castidad evidentemente no funciona como una improbable y brutal confesión de su immoderada ambición, sino como nuevo y valiente intento de independizarse de la tiránica obligación en la que la tiene Menón, para adueñarse de su destino confiscado provisionalmente por las dos figuras masculinas. Con estas palabras, Semíramis reafirma la castidad intrínseca a su calidad de descendiente de ninfa de Diana, a la vez que acude a la dialéctica del don, iniciada por Nino en los versos precedentes: «cuando haces un beneficio» (v. 1962). Utiliza la obligación con la que Menón quiere aprisionarla para descartar toda sospecha relativa a su decoro («aunque me saca / su valor de una prisión […]; / aunque en su poder me tuvo / […] no me debió jamás / más que la sola esperanza» (vv. 2039-2042 y v. 2045), invirtiendo esta obligación al postergar el don de sí misma en la perspectiva de un matrimonio en el que Menón ya toma el estatus de acreedor del beneficio que le hará Semíramis («no me debió jamás / más que la sola esperanza, / hasta que ya como esposo / la mano le doy» (vv. 2045-2047).

Las cosas se hacen aún más complejas cuando esta dialéctica del intercambio se desplaza a otros protagonistas: se difumina la relación tiránica entre Menón y Semíramis en beneficio de la que une ahora al propio soberano con su salvadora («no es buen día en que se casa / dama a quien debo la vida», vv. 2049-2050; «a ti, divino / pasmo de aquestas montañas / la vida debo» vv. 2056-2058), y el juego del dar y del agradecer61 se ensancha cuando Nino somete a su rival recordando la privanza que lo une a su general («A ti, Menón, debo cuantas / victorias hoy me coronan», vv. 2053-2054) para, so capa de generosidad, forzarlo a diferir el momento de la boda: «Y, así, con demostraciones varias / honrar pretendo a los dos», v. 2059-2060. La ambición de Semíramis –como justo apetito del honor debido a su rango– se manifiesta, en esta ocasión, en su inmediata aceptación del homenaje («Si el Rey quiere honrarnos, / Menón, con mercedes tantas, / no a mi presunción le quites / la vanidad de lograrlas», v. 2072-2075), que podemos leer como una nueva afirmación de su valor, dispuesto para afrontar el riesgo inscrito en el oráculo en vez de quedarse en el mundo protegido de la imaginación. Lo confirman sus últimas palabras, pronunciadas en aparte antes de salir del escenario:


SemÍramis [Aparte] Altiva arrogancia,

ambicioso pensamiento

de mi espíritu, descansa

de la imaginación, pues

realmente a ver alcanzas

lo que imaginastes; pero

aun todo aquesto no basta,

que para llenar mi idea

mayores triunfos me faltan.

(I, II, vv. 2096-2105)


De modo que, en este acto segundo, en ninguna manera se trató de fría ambición calculadora ni de manipulación abusiva de los sentimientos amorosos despertados por la bella protagonista62, sino, más allá de la aceptación generosa de las leyes del intercambio vasálico, del fundamental valor que la incita a encarar el destino previsto por el oráculo, en vez de huirlo o de sólo imaginarlo63.

El tercer acto de la primera parte lleva a su plena realización la aspiración heroica del personaje femenino acogido triunfalmente en Nínive64, y completa el oráculo de Venus que anuncia «que a un Rey / glorioso la haría [s]u amor / tirano» (vv. 139-141). Pero es también el momento en que el apetito de honores de Semíramis se hace excesivo, coloreando negativamente una ambición que hasta ahora procedía prioritariamente de la noble energía vital de la protagonista. En este tercer acto, las dos facetas de esta ambición —virtus65 heroica por una parte, exceso de esta virtus por otra–, conviven en una tensión conflictiva que evidencia la complejidad de la heroína. De ahí que Semíramis pueda a un tiempo, a lo largo de este tercer acto de la primera parte, denigrar el esplendor de Nínive66 y humillarse ante su príncipe67, mantener su lealtad hacia Menón,68 y no necesitarlo más69; abandonarlo cuando el rey le retira su favor al privado70 sin tolerar que lo ejecute71, defender su castidad de los asaltos de Nino72 y aceptar casarse con él para ser reina73, ejemplos todos de ambición que efectivamente abundan en esta tercera jornada.

Ya es hora de concluir: mi propósito en este trabajo era mostrar que se puede matizar la apreciación de la ambición de Semíramis, considerada por la crítica como un afán de poder desmesurado constante desde el principio de la trayectoria dramática de la protagonista. Creo que, en vez de leerla de modo monolíticamente negativo, se la debe considerar como elemento fundamental de la caracterización heroica de Semíramis. A partir del momento en que se encuentra la protagonista en la corte, finalmente destinataria de este homenaje que tanto la conmovía en la escena apertural de la primera jornada, el appetitum honoris que la anima se hace progresivamente inordinatum, ‘excesivo’, en la medida en que, por primera vez desde el principio de la comedia, los valores aristocráticos que hasta ahora le dieron su coherencia dramática se ven supeditados al afán de poder. De hecho, al final del tercer acto, por primera vez se rebaja Semíramis a ser la obligada de un personaje cuyo valor se revela inferior al suyo, y olvidándose de lo que se debe a sí misma, favorece el placer que los homenajes de un estatuto real le proporcionan en detrimento de la conservación de su aspiración heroica.

De ahí que pueda confesar en aparte «Yo haré, si llego a reinar, / que el mundo mi nombre tiemble» (vv. 3142-3143), porque el reinar, si se fundamenta en excesivo apetito de homenaje, ya no funciona como consagración merecida de la nobleza a través del natural ejercicio del poder, sino como tiranía, en la que la espontanea veneración se torna en temor. Queda ahora por interrogarse sobre la coherencia interna que impide que Semíramis consiga vencerse a sí misma, mientras que al principio de la obra declaraba:


SemÍramis ¿Qué importa que mi ambición

digan que ha de despeñarme

del lugar más superior,

si para vencerla a ella

tengo entendimiento yo?

(vv. 148-152)

Pero eso será el objeto de otro trabajo.




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