Noni Benegas, “Ellas tienen la Palabra



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I INTRODUCCIÓN
La introducción que Jesús Munárriz hace en la antología de poesía escrita por mujeres nacidas entre el 50 y el 70 que publica junto a Noni Benegas,Ellas tienen la Palabra (1997), termina diciendo que desea que en el futuro no sean necesarias las antologías poéticas “de mujeres” y que sus obras, valoradas como merecen, pasen a ser acervo común de la poesía española contemporánea. Sin embargo ha sido necesario este paso intermedio de reunir estos poemas de mujeres escritos en las últimas décadas para que quede constancia de la gran labor llevada a cabo.

Algo parecido sucede con las autoras reunidas en la antología “La vida escrita por mujeres” , a cargo de Anna Caballé editada en 2004. Es deseo de todos y todas que estas antologías no vuelvan a ser necesarias nunca más, pero lo cierto es que han tenido que escribirse como un paso más para conseguir era igualdad tan deseada, tan ineludible. Y es que las escritoras han tenido que bregar con todo tipo de dificultades para acceder a la existencia literaria. Han debido crear las condiciones de su “aparición”, es decir, de su visibilidad literaria. Han debido insistir en su vocación y en la firmeza de sus planteamientos para llevar adelante su obra. Les ha sido necesario acumular un mínimo de recursos y de independencia moral para que, a comienzos del siglo XXI, pueda afirmarse que las escritoras de ámbito hispánico e hispanoamericano gozan de una visibilidad internacional. Asistimos, además, a una inversión aparente de las posiciones editoriales: las mujeres escritoras venden más, en parte porque, al menos en este país, las mujeres leemos más. Y, en parte, porque nos han descubierto un universo narrativo diferente y necesario que amplía, complementa, completa, distorsiona, niega, etc. el punto de vista masculino que se nos ha impuesto hasta hace muy poco.


I.1 Las escritoras y la crítica
Los últimos cuarenta años del siglo XX han supuesto un desarrollo muy importante en la escritura de las mujeres occidentales, no sólo por la producción de las escritoras sino también por el aumento considerable de las lectoras. En España, y sobre todo desde la muerte de Franco y la llegada de la democracia, se ha ido normalizando la situación, aunque actualmente la escritura de mujeres supone sólo un 30% de la producción total.

Por otra parte se ha estabilizado el uso del catalán, gallego y vasco como lenguas de cultura tras la constitución de la España de las autonomías. Numerosas autoras latinoamericanas publican habitualmente sus obras en editoriales españolas. Y aumentan las traducciones de obras de mujeres de otras lenguas (aunque hay que reseñar que se da una escasa lectura en lenguas extranjeras)

Sin embargo, la aceptación del público lector, mayoritariamente mujeres, no lleva aparejada la aceptación de la crítica, que sigue en manos masculinas y que no acepta la necesaria apertura del canon a obras con otros parámetros, quizás diferentes a los suyos, pero no necesariamente peores. Hemos comenzado este estudio aludiendo a dos antologías de mujeres escritoras españolas, porque, incluso a principios del siglo XXI, siguen siendo necesarias. Las escritoras apenas aparecen en antologías generales –claramente masculinas-, y apenas ocupan un espacio en la Historia de la Literatura. Está claro que existe una concepción elitista del canon cultural mundial (propugnado por Harold Bloom en su Canon Occidental”) que ha normalizado como modelo la cultura anglosajona masculina, y se opone a otras visiones más democráticas que tratan de abrir ese canon a las obras de las mujeres y de otras lenguas, razas y clases sociales. Un canon elitista que, con respecto a la cultura española, no considera a las mujeres, y plantea como cuestiones de calidad lo que son, muchas veces, cuestiones de diferencia.

Alicia Redondo Goicoechea, la crítica que introduce la antología Lo mío es escribir, nos dice que las críticas estudian la obra de hombres y mujeres, mientras que los críticos –al menos los españoles, insiste- leen sólo a los hombres, lo cual resulta bastante limitador, porque el panorama de la escritura femenina de la segunda mitad del siglo XX en España y Latinoamérica, es muy rico, y no sólo ha producido unas cuantas obras maestras y muchas obras buenas, sino que alguno de sus temas y formas, por ejemplo los de la introspección, han nutrido no poco la narrativa masculina de los noventa. En contraposición, algunas narradoras han disfrazado su escritura de masculinidad y abominan de lo femenino. Esta crítica se pregunta si es por esta razón que las mejores escritoras de finales del SXX son poetas.

De las autoras que publican en la segunda mitad de este siglo, nos vamos a centrar en las de la última generación, las nacidas a partir de los 1950/60, y ocasionalmente trataremos alguna nacida antes pero que comienza a publicar en los 80. Pero antes, nos gustaría proporcionar una visión global del panorama literario que encuentran estas mujeres y cómo lo transforman.



I.2 La condición de la escritora. Un poco de historia.
Ya en el S.XVI, Fray Luis de León proponía en La perfecta casada el modelo de mujer de la época: Tanto hablar en público como escribir se consideraba “moralmente incorrecto”, y había entre las mujeres una tremenda falta de formación. Aquí podemos leer la opinión que sus contemporáneas le merecían a tan, por otra parte, buen poeta:

Quedando la mujer en su disposición natural, todo género de letras y sabiduría es repugnante a su ingenio…Las hembras (por razón de frialdad y humedad de su sexo) no pueden alcanzar ingenio profundo: sólo vemos que hablan con alguna apariencia de habilidad en materias livianas y fáciles”


En el siglo XVII el convento se convierte en la única posibilidad de escapar de la terrible condición de mujer que imponía la época: matrimonio e hijos. Es el único lugar en el que una mujer tiene acceso al estudio y la instrucción. El primer modelo de mujer escritora es la monja escritora: Santa Teresa de Jesús o Sor Juana Inés de la Cruz.

Una excepción es Doña Mª de Zayas, que escribe apasionadamente en defensa de las mujeres, de su igualdad en inteligencia con el hombre pero de su inferioridad en instrucción.

En el S. XVIII, Mar Borbón, ensayista, reivindica la instrucción como fuente de placer y forma de ocio también para las mujeres.

En el S. XIX hay muchas mujeres escritoras, de las que pocas son recordadas. Tienen que utilizar una “máscara”, normalmente un pseudónimo masculino, si no, no les publicaban. María Martínez Sierra, por ejemplo, escribió toda la obra que firmaba su marido. Se ve que, a pesar de ser una mujer ideológicamente avanzada, practicaba la “abnegación” o ética del sacrificio. Otro grupo de mujeres, como Carolina Coronado o Rosario Acuña forman parte de diferentes tertulias culturales. Mención especial merecen Rosalía de Castro, por la calidad de su obra poética escrita en gallego, y Doña Emilia Pardo Bazán. Esta mujer fue la primera catedrática universitaria en España, aunque tuvo que renunciar a su actividad académica debido al boicot de sus alumnos (varones, por supuesto). También luchó por participar en la vida pública y por publicar sus novelas. Fue muy reivindicativa, aunque cuando quiere escribir en serio, se propone escribir “como un hombre”. Así que no encuentra su propia voz. Habrá que esperar al siglo XX para que eso suceda.

En las dos primeras décadas del siglo XX se da una toma de conciencia como colectivo “mujeres”. Carmen Baroja y María Goiri trabajan en este sentido. Se funda el Liceo en 1915 bajo la dirección de María de Maeztu, de corte burgués y católico, aunque ya se reivindica la educación de las mujeres, educación que los hombres de ese nivel social tenían garantizada por nacimiento y condición. La desigualdad jurídica de la mujer con respecto al hombre en la España del XIX y principios del XX está unida a la inexistencia de un movimiento feminista organizado, que no llegará hasta bien entrado este siglo. En otros países –USA, Reino Unido- sí que lo hubo, gracias a los ideales de la Revolución Francesa y los cambios socioeconómicos producidos por la Revolución Industrial.

No fue hasta la II República (1931-36) que no se produjo el debate sobre la educación de la mujer, y eso a pesar de la actitud conservadora, sexista y paternalista de los intelectuales de la época. Se consiguió el sufragio (por un tiempo) y el acceso a la educación superior. Por lo tanto, en las dos primeras décadas del siglo las mujeres encuentran muchas dificultades para su actividad intelectual. Por ejemplo, necesitaban el permiso de su esposo para publicar, aunque a la mayoría se le sugería que utilizase pseudónimo masculino o el nombre del marido. Concepción Arenal tuvo que usar el nombre de su hijo (de 12 años) para publicar su tratado de criminología, uno de los más complejos de la época. Aunque fue en 1901 cuando Ferrer creó la primera escuela moderna para hombres y mujeres, en 1920 solamente había 439 mujeres universitarias, el 2% de la población.

Sin embargo, con la Guerra Civil cambia el entorno social. La crítica feminista habla de dos generaciones de mujeres. La primera afrontó el éxodo del campo a la ciudad, y se incorporaron al mercado laboral asumiendo pues un trabajo doble: el doméstico y el asalariado. Trabajo poco cualificado pues hasta los 70 no se da el acceso de la mujer a una preparación para un trabajo cualificado. Estos cambios hacen que la sociedad española, eminentemente patriarcal, entre en crisis. Algunas mujeres, fieles a la idea de la Falange y la Sección Femenina, se quedan en casa. Otras participan más en la vida social. La segunda generación empieza a tener acceso a la universidad y son las protagonistas directas del desarrollismo de los 70. Necesitan ideales para sus vidas, pues las de sus madres no les parecen atractivas.

En los años cuarenta aparece una generación de escritoras que se sienten parte de una “generación de hombres y mujeres”, aunque el modelo que proporcionan es el de la “mujer rara”. Entre otras podemos citar a Carmen Laforet, Ana María Matute y Elena Quiroga. Carmen Martín Gaite es posterior, de los sesenta.

Pero es en los setenta cuando las escritoras se sienten “mujeres que escriben”, creadoras, diferentes de las “escritoras femeninas” porque tienen una visión propia de sí mismas y de su mundo. Escriben desde otro lugar, desde un mundo propio. Sin ataduras. No quieren imitar a nadie, no quieren imitar a los escritores. Han encontrado una voz propia. Y escriben con “placer”. Entre otras cabe citar a Montserrat Roig o Carmen Riera.

En esta época se da también la irrupción de escritoras feministas. En nuestro país es Rosa Montero quien toma la voz en el debate sobre la mujer en el momento adecuado.

A partir de 1975, se revisan muchas leyes y se intenta poner a la mujer en situación de igualdad. Empiezan a aparecer asociaciones de mujeres, y se empieza a poner en crisis el sistema patriarcal. La Constitución de 1978 derogó muchos artículos sexistas del Código Penal, se despenalizaron los métodos anticonceptivos, etc. En los últimos años se ha conseguido las reformas básicas con que cuentan en la mayoría de las democracias occidentales: igualdad ante la ley, incorporación progresiva a todo tipo de estudios, trabajos y profesiones, ley del divorcio y del aborto, y organismos e instituciones que se ocupan específicamente de los problemas de las mujeres.

Y es a partir de los ochenta que se da la irrupción de las mujeres en la escritura. A parecen revistas especializadas y hay discusión al respecto. Se llega al momento de la creación individual, personal, aunque, evidentemente, las escritoras no pueden negar su memoria tanto individual como colectiva.



II Las autoras frente al espejo. Imágenes y modelos.
II.1 Modelos de mujer creados en la literatura masculina.
Hasta el siglo XX la mujer ha sido sólo espejo de los escritores y son muchos los trabajos realizados para profundizar en ese modelo de mujer que ofrecen determinados autores.

En el S.XV hay dos tendencias. Una, que supone un elogio de la mujer, es la del amor cortés. Se da la idealización de lo femenino, y se le asignan virtudes tanto físicas como morales. Aunque esta idealización acaba reflejándose en el hombre, ya que principalmente ensalza al hombre que conquista a esta mujer. La otra línea es la misógina, y presenta a las mujeres feas, detestables, con mucho desprecio. Este modelo puede verse en “El Corbacho”.

En el S.XVII las mujeres son presentadas como objeto de conquista, siendo su única finalidad el matrimonio. Sor Juana Inés de la Cruz, otra de las mujeres de la época “refugiada” en un convento, protesta por esta “idealización vana” que se hace de las mujeres, desprovista de su condición de ser humano.

Con el Romanticismo aparecen de nuevo dos líneas: hacia arriba la mujer/musa, el ánima o ángel. Es la mujer/esposa y su ética, la del sacrificio. Encontramos un ejemplo de esta mujer en “Margarita”, de Gustavo A. Bécquer. La otra línea, la descendente, nos habla de un nuevo modelo de mujer, morena, carnal, apasionada, que acaba por destruirse a sí misma y arrastra al hombre en esa destrucción. Encontramos este modelo en “Ojos Verdes”, también de Gustavo A. Becquer. (Se da una tercera línea que no se considera modelo ya que meramente refleja la realidad: las criadas)

Así pues, considerando el modelo ascendente, la musa o el ángel. El descendente, la bruja, la destructora. Pero, ¿Cuál es el espejo femenino?


II.2 La mujer espejo de sí misma. Nuevos temas.
Es evidente que con la incorporación de la mujer a la escritura esos modelos cambiaron. Empezaremos centrándonos en la generación de novelistas de los sesenta, puesto que coinciden en dos grandes temas: el sentimientote culpa y la búsqueda del paraíso perdido.

La década de los sesenta no fue en España tan libre y liberadora como lo fue en el mundo occidental; sin embargo se empieza a evolucionar hacia modelos económicos y sociales más abiertos, que se plasman en literatura en una renovación del realismo social enriquecido con nuevas formas de escritura. Esta renovación va a dejar unas cuantas obras maestras, como las siempre mencionadas Tiempo de silencio de Luis Martín Santos y Señas de identidad de Juan Goytisolo. Y, aunque menos recordadas, Entre visillos de Carmen Martín Gaite, Primera memoria, de Ana Mª Matute y La Plaça del Diamant de Mercè Rodoreda.

En estas tres obras el punto de vista del que se parte y la voz con la que se expresan suele ser el yo de una narradora, lo cual hace que parezca que su visión del mundo es más limitada que aquella que ofrecen las obras masculinas, casi siempre con narradores impersonales. Pero, evidentemente, no es así, porque cada mirada, todas las miradas, cuentan sólo su mundo, que no es sino una pequeña parte del mismo, por más que estas miradas pretendan ser “objetivas”. Por otra parte, en esas novelas se narran tantas cosas de la intrahistoria, que es muy fácil ver a través de ellas el retrato de una sociedad.

Ana Mº Matute es continuadora, como Dolores Medio y Elena Quiroga, de la línea que dejó abierta Carmen Laforet en Nada o La isla y los demonios. Esto supone un esfuerzo por construir nuevos modelos de mujeres que ahora “son siempre víctimas, y a la vez culpables, son fuertes, lúcidas, desencantadas, y para las que la vida es un camino de sufrimiento y el amor el más cruel de los engaños.”

En Primera memoria, Matute destruye la imagen rosa y feliz de la mujer vestida de blanco-boda, y la convierte en una mujer de negro, llena de dolor, culpa y arrepentimiento por haber traicionado a su amor. No hay salvación al final de la novela.

Otro modelo femenino, más verdugo que víctima esta vez, y con el que renueva Matute el tema de la matrofobia, es el de la madre feroz y castradora, que va a tener continuadoras importantes en Esther Tusquets, Ana MªMoix, Almudena Grandes y otras autoras. Este modelo, que está muy estudiado en la literatura anglosajona, expresa unas veces la negativa de las escritoras a asumir el modelo patriarcal vivido en su infancia, el de una madre dominada por el marido y dominadora a la vez de sus hijas, y, otras veces, el rechazo afectivo de unas hijas que no fueron queridas por sus madres y arrastran esta herida “narcisista” como un peso intolerable en sus vidas.

En el caso de Julia y Vals de negro, dos novelas de Moix, este rechazo materno, y, por ello, la carencia de modelo de madre y otros modelos femeninos positivos y libres, lleva a las protagonistas a unos niveles de angustia y encerramiento que somatizan en las más variadas enfermedades físicas. Esta falta de espejos exteriores, de modelos en los que mirarse, convierte a estos personajes en seres solitarios, que buscan un amor de mujer que sustituya el cariño que les negó su madre.

Tampoco el modelo de mujer que propone Mercé Rodoreda en La plaza del diamante es nada halagüeño. Natalia, su protagonista, simbólicamente rebautizada como “Colometa” (palabra catalana que significa “palomita”), es la antítesis del modelo convencional de esposa y madre feliz. Su maternidad maquinal, no deseada, la destruye como persona, algo que sucede en muchas otras novelas en las que el amor es la trampa (La trampa, de A.M.Matute), y la maternidad un sentimiento alienador. En esta autora se dan, además, dos circunstancias doblemente marginadoras: el exilio tras la guerra civil y la pérdida de su lengua materna catalana.

En Carmen Martín Gaite encontramos una buscadora continua de modelos. El tema central de todas sus novelas es el viaje a la propia identidad, que explora a lo largo de cincuenta años. Esta búsqueda vital es también el eje de sus ensayos. Un mundo unitario entre la obra de creación, la investigadora y la personal que representa, a la vez, la lucha y el viaje vital de las mujeres de su generación. En esta línea de búsqueda de identidad hay que destacar su novela Entre visillos, que obtuvo el Premio Nadal. En una segunda etapa hay que reseñar Nubosidad variable, obra espléndida en la que describe el esfuerzo psicológico de esta trasformación femenina, un proceso que llega hasta la total libertad y el desconcierto de finales de siglo, representado por Irse de casa, una obra que plantea ya la independencia de una mujer madura frente al amor, tantas veces su cárcel.

Un elemento común de casi todos estos modelos de mujer es que son niñas o mujeres consideradas “malas” desde una perspectiva tradicional. Pese a sentirse llenas de culpa, ven de forma crítica su situación y no quieren seguir el modelo de obedientes hijas, esposas y madres, es decir, meros objetos de una sociedad patriarcal. Y comparten la concepción del amor como una trampa, el desamor materno y la búsqueda del paraíso perdido localizado en la infancia.

Para Carmen Martín Gaite este paraíso perdido está en “el cuarto de atrás”. En su novela, El cuarto de atrás intenta recuperar por medio de la memoria todo el mundo perdido de la infancia inocente; la pérdida del paraíso sobreviene con la guerra civil y con la necesidad. En Primera memoria de A.M.Matute el paraíso perdido también estaría en la infancia, sólo que aquí se pierde al entrar en la adolescencia, en el cruel mundo de los adultos y de la traición.

Entre las autoras que han conseguido crear un modelo femenino distinto y un leguaje propio tenemos que referirnos a Esther Tusquets, una escritora que a lo largo de veinte años nos ha ofrecido una Eva actual, personaje que se repite a lo largo de su obra: mujer madura, lesbiana, perteneciente a la burguesía catalana, que busca encontrarse a sí misma a través del amor y del sexo y que lo sabe expresar con una perfección literaria inusitada. Sus personajes han tomado conciencia de su feminidad y emprenden un viaje interior, buscando en su propio cuerpo los misterios que hasta ese momento parecen no poseer. En ese viaje interior va creando imágenes nuevas de mujeres autosuficientes que, al disfrutar de su amor de su cuerpo, consiguen alcanzar cotas importantes de libertad, al margen de un universo creado sólo por y para los hombres. El sexo las libera, y proponen un modelo de amor bien diferente al del duradero amor romántico. Es un amor pasajero, unido a momentos concretos del presente, y sin embargo, es absoluto mientras se está viviendo; es un amor sin barreras hoy, pero es un amor claramente sin futuro, y que además se da siempre entre mujeres. Un amor que suele lanzar a los personajes al tiempo al que todavía somos capaces de querer sin explicaciones, a la infancia, y que llena completamente la novela, pues hasta los paisajes son metáforas de los sentimientos y de las sensaciones del cuerpo femenino. El hilo argumental no interesa, los incisos y paréntesis nos expulsan con frecuencia de la trama novelesca y de la anécdota contada, para colocarnos en el extremo de lo sensorial que nos enseñe a volar en ritual de un amor lesbiano sin límites pero que no traspasa el enamoramiento inicial. Este modelo de mujer y de amor se repite en Solitario de Amor, de Cristina Peri Rossi, aunque se da encubierto en un personaje masculino


III La revisión de los Mitos. Reinas, Diosas y Madres.
Gracias a las grandes transformaciones sociales causadas por el movimiento de las mujeres, algunas poetas, novelistas, periodistas y estudiosas emprendieron la tarea de revisar las vidas y obras de las mujeres, de las que en todo caso, se nos habían transmitido retratos “masculinos” poco satisfactorios. Y las tres áreas a estudiar fueron las figuras de mujeres históricas, las mujeres protagonistas de los grandes mitos de la cultura grecolatina, y finalmente, las figuras de las madres, bien sea como revisión de los modelos culturales existentes, bien como reflexión sobre la madre personal.

En algunas novelas históricas, las autoras han emprendido la rehabilitación y el descubrimiento de multitud de mujeres que fueron importantes en su época, y de las que apenas se había hecho eco la historia oficial (masculina, claro). A esto hay que añadir el estudio sobre la vida cotidiana de las mujeres, de todas las clases sociales y épocas, en la línea de Duby, Perrot o Cristina Segura, cuyo objetivo es aclarar los hechos en busca de una mirado femenina nueva y una concepción de la historia más completa.

Las novelistas, en cambio, juegan con los personajes históricos. Suelen trasladar a estas figuras los problemas y preocupaciones de su momento y, muchas veces, la propia búsqueda de identidad personal, intentando descubrir en el pasado la solución de sus problemas del presente. Esto produjo una nueva forma de novela histórica, que buscaba desde dentro de las grandes protagonistas, las motivaciones de unos actos que fueron importantes decisiones políticas o sociales. Su origen hay que situarlo en la escritora belga Marguerite Yourcenar y su célebre Memorias de Adriano. También hay cambios formales. Por ejemplo, cambia el narrador. En estas novelas desaparece el narrador omnisciente que lo sabe y lo juzga todo, para dejar paso a narradores personales, introspectivos, que relativizan lo visto y, a la vez, lo dotan de autenticidad. Este es el punto de vista privilegiado por la escritura femenina, y, quizá por ello, cuajan ahora un conjunto de obras bastante amplio que va desde la novela histórica al periodismo, el ensayo y la investigación. También presentan unas concepciones temporales y espaciales algo particulares: el tiempo histórico o Cronos, o sea, el transcurrir temporal exterior, suele ceder su protagonismo al tiempo psicológico, interno, que los griegos llamaban kairos. El acontecer exterior se vive en relación con los sucesos internos, casi siempre afectivos, que marcan todas las vidas humanas, pero, quizás, de forma más definitiva, las de las mujeres. Lo mismo sucede con la concepción espacial. No sólo sucede la vida en los escenarios geográficos, sino también dentro de la casa, y en la metáfora espacial de dentro del cuerpo, en el espacio interior de los sentimientos.




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