Materias de Examen Final



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UNIVERSIDAD DE BUENOS AIRES

FACULTAD DE FILOSOFIA Y LETRAS


DEPARTAMENTO: ARTES
MATERIA: PSICOLOGÍA AUDITIVA
MODALIDAD DE PROMOCIÓN: EF / PD
PROFESOR: JUAN FERNANDO ANTA
CUATRIMESTRE:
AÑO: 2019
CÓDIGO Nº: 0650

UNIVERSIDAD DE BUENOS AIRES

FACULTAD DE FILOSOFIA Y LETRAS

DEPARTAMENTO DE ARTES

MATERIA: PSICOLOGÍA AUDITIVA

MODALIDAD DE PROMOCIÓN: EF / PD

CUATRIMESTRE Y AÑO: 1º CUATRIMESTRE DE 2019

CODIGO Nº: 0650
PROFESOR: JUAN FERNANDO ANTA

EQUIPO DOCENTE:1

Adjunto: Anta, J. Fernando

Ayudante de 1ra: Ramallo, Hernán D.


  1. Fundamentación y descripción

La experiencia musical es clave en el desarrollo personal y social. La música colabora en la formación de identidades, con géneros y estilos diferentes haciendo de soporte en la construcción de la subjetividad, o cánticos e himnos específicos para consolidar lazos culturales y/o sociopolíticos (Hargreaves, 1991). Quizás más importante aún, se ha argumentado que la musicalidad es una competencia ganada evolutivamente, que facilita nuestro desarrollo psicológico y corporal ayudándonos a ordenar nuestros pensamientos y acciones en el tiempo, la interacción con otros y con el entorno, y a desplegar nuestra sensibilidad y afectividad (Trevarthen, 1999/2000).

En línea con la idea de una musicalidad innata, la experiencia musical está inicialmente determinada por mecanismos perceptuales abajo-arriba (bottom-up). Estos mecanismos, automáticos y derivados de capacidades psicofisiológicas de procesamiento, regulan aspectos fundantes de la escucha, como la discriminación y categorización de la altura, la organización temporal de los eventos (Bregman, 1990; Roederer, 1995/1997), o incluso relaciones básicas (reflejas) entre percepción-cognición, afecto, y acción (Northern yDowns, 2002). Luego, la información abajo-arriba se integra (en diferentes estructuras cerebrales) con informaciones aprendidas mediante procesos arriba-abajo (top-down), a lo largo de la vida. Típicamente esta información es esquemática, está alojada en una memoria a largo plazo, y da lugar a competencias más sofisticadas, específicas de cada cultura.

En el marco de las músicas de tradición occidental (ya sean populares o académicas), sobresalen las competencias vinculadas a la comprensión de estructuras tonales y temporales. La cognición tonal depende de complejos procesos de inducción y abstracción de organizaciones esquemáticas de alturas que posibilitan atribuirle a uno u otro evento un significado o ‘función’ (e.g., Anta, 2015; Bharucha, 1987). Luego, una vez asignada, la tonalidad afecta las capacidades de memorización y anticipación del oyente, como así también sus juicios acerca de la coherencia y tensión que la música conlleva (Lerdahl yKrumhansl, 2007; Tillmann et al., 2000). Evidencia reciente sugiere que la educación formal juega un rol clave en el desarrollo de la comprensión tonal (Anta, 2013; Kristop, Moreno, yAnta, 2018). Por otra parte, la comprensión del ritmo y el tempo se funda en una intrincada red de procesos abajo-arriba/arriba-abajo de categorización e inferencia de intervalos de tiempo (Desain y Honing, 2003). Estas inferencias también afectan la memoria del oyente, y sus juicios acerca de la coherencia y estabilidad musical (e.g., Boltz, 1989).

Otras competencias se vinculan a la comprensión de parámetros musicales secundarios, como la dinámica o el timbre; el oyente también es sensible a estos parámetros, y en parte su experiencia musical depende de ellos (Meyer, 1989; Tillmann et al., 2006; Todd, 1992). Otras se vinculan a los modos en que las personas conceptualizan la música. Comprender la música, tan intangible y efímera, habitualmente conlleva el mapeo (e.g., la asociación) de la información sonora con informaciones más concretas, típicamente derivadas de la experiencia coporeizadad del entorno físico (Brower, 2000; Zbikowski, 2002). El mapeo entre información sonora y visual es, por ejemplo, intrínseco a la experiencia multimedial (Cohen, 2013). Finalmente, otras competencias están vinculadas al uso de la música en la comunicación. La musicalidad colabora en la comunicación desde la temprana infancia (e.g., Trevarthen, 1999-2000). Ya en la vida adulta, tanto el compositor como el intérprete regulan su práctica en función de un ‘oyente modelo’, con relación al cual especulan acerca de las implicancias de su quehacer. Por ello, y si bien habitualmente la Psicología de la Música pone énfasis en la experiencia del oyente, un sinnúmero de fenómenos propios de la composición e interpretación son de su incumbencia (e.g., Marty, 1989; Meyer, 2001). En este programa se atiende también a estos fenómenos.





  1. Objetivos:




  • Proveer una visión integrada acerca de qué significa en términos psicológicos la experiencia musical, y de las teorías utilizadas para su conceptualización y estudio.

  • Estudiar los procesos clave involucrados en la comprensión de la altura musical en contextos tonales y atonales.

  • Estudiar los procesos psicológicos clave involucrados en la comprensión del ritmo y el tempo musical.

  • Sentar los rudimentos conceptuales que permitan comprender el rol y alcance en la experiencia del oyente de parámetros musicales secundarios.

  • Establecer conexiones entre la psicología de la audición, la composición y la interpretación musical.

  • Proveer una visión integral del significado de la experiencia musical en la vida individual y social de las personas.



  1. Contenidos


Unidad 1

Teorías psicológicas para el estudio de la experiencia musical; principios de la investigación en Psicología de la Música.

Orígenes y desarrollos teóricos de la Psicología de la Música: Enfoque Gestáltico; Cognitivista; Conexionista; Evolucionario; Neuropsicológico. Cognición musical y aprendizaje heurístico. Cognición musical y cruce-modal. Psicología social de la música. Psicomusicología comparada. Delimitación del objeto de estudio en los diferentes desarrollos teóricos; métodos y contextos de producción y validación del conocimiento disponible.



Unidad 2

Comprensión de la altura musical

Percepción de alturas; segregación melódica e integración armónica. Inducción de la tonalidad; patrones de altura y clases de altura. ‘Anclaje’ melódico. Expectativas tonales; interacción compositor/intérprete/oyente. Tonalidad y estructura de agrupamiento (forma). Tonalidad y juicios de orden intelectual y afectivo. Tonalidad y capacidad de procesamiento de la altura musical. Procesamiento de la altura en la música atonal. Tonalidad, atonalidad, y memoria. Cruces entre Teoría Musical y Psicología de la Música en el marco de la experiencia de la música tonal y la atonal.



Unidad 3

Comprensión de la temporalidad en música

Discriminación de intervalos temporales; categorización rítmica. Factores de acentuación. Inferencia del tactus y diferentes niveles de pulso; determinación del tempo e inferencia métrica. Conocimiento del estilo y percepción rítmico-métrica. Percepción del timing; vinculación entre los dominios de la audición, la interpretación, y la composición musical.



Unidad 4

Otros parámetros musicales

Percepción de la intensidad variaciones dinámicas; y su relación con la comprensión de la estructura tonal, el timing, y la forma musical. Interferencias en el procesamiento de la intensidad. Percepción del timbre; su incidencia en el procesamiento y los juicios de los oyentes acerca de la música. Percepción de la articulación del sonido. Parámetros secundarios, comprensión y apreciación musical.



Unidad 5

Cruces modales, conceptualización en música, y factores sociológicos y/o culturales en la experiencia musical

Mapeos intermodales de la experiencia musical; modelo ‘cross-modal’. Cognición tonal y cross-modalidad. La forma musical como experiencia de movimiento. Cruce modal y timing. Conceptualización, verbalización y cross-modalidad en música; cruces con la Teoría Musical. Aprendizaje y conceptualización en música: el rol de la educación formal. Metaforización de la experiencia musical; psicomusicología y cultura.





  1. Bibliografía obligatoria y complementaria


Unidad 1

Bibliografía obligatoria

Bharucha, J. J. (1987). Music cognition and perceptual facilitation: A connectionist framework. Music Perception, 5, 1-30.

Bregman, A. (1990). Análisis de la escena auditiva: la organización perceptual del sonido. Cambridge, MA: MIT Press. (Traducción de Cátedra)

Hargreaves, D. (1991). Infancia y educación artística. Madrid: Morata.

Huron, D. (2001). ¿Es la música una adaptación evolucionaria? Annals of the New York Academy of Sciences, 930, 43–61. (Traducción de cátedra.)

Huron, D. (2006). Dulce anticipación. Cambridge, MA: MIT. (Traducción de Cátedra.)

Lerdahl, F. & Jackendoff, R. (2003). Teoría generativa de la música tonal. Madrid: Akal.

Malbrán, S. R. (2007). El oído de la mente. Teoría musical y cognición. Madrid: Akal.

Martínez, A. (2002). La noción de “estructura” en música: algunas consideraciones sobre la relación entre teoría y experiencia musical. En S. Furnó y M. Arturi (comps.), Actas del Encuentro de Investigación en Arte y Diseño 2002, La Plata, Argentina.

Marty, G. (1989). Teoría de esquemas en psicología. Palma de Mallorca: Prensa Universitaria.

Meyer, L. B. (2001). Emoción y significado en música. Madrid: Alianza.

Roederer, J. G. (1995/1997). Acústica y psicoacústica de la música. Buenos Aires: Ricordi.

Sloboda, J. A. (2012). La mente musical. Madrid: Antonio Machado.

Trevarthen, C. (1999-2000). Musicality and the intrinsic motive pulse: Evidence from human psychobiology and infant communication. Musicae Scientiae, Special Issue: Rhythm, Musical Narrative, and Origins of Human Communication, 155-215.

Zbikowski, L. M. (2002). Conceptualizando la música: estructura cognitiva, teoría, y análisis. New York: Oxford University Press. (Traducción de Cátedra)
Bibliografía complementaria

Northern J. L. y Downs M. P. (2002). Hearing in Children (5th ed.). Baltimore, MD: Lippincott, Williams & Wilkins.



Unidad 2

Bibliografía obligatoria

Anta, J. F. (2017). Dispersión de la altura y percepción de la fuerza tonal en la obra de Schoenberg. Music Perception, 34, 541-556. (Traducción de Cátedra)

Bharucha, J. J. (1984). Anchoring effects in music: The resolution of dissonance. Cognitive Psychology, 16, 485-518.

Costa, M., Fine, P., & Ricci Bitti, P. E. (2004). Interval distribution, mode, and tonal strength of melodies as predictors of perceived emotion. Music Perception, 22, 1-14. (Traducción de Cátedra: resumen)

Janata, P., & Reisberg, D. (1988) Response-time measures as a means of exploring tonal hierarchies. Music Perception, 6(2), 163-174.

Krumhansl, C. L. (1990). Cognitive foundations of musical pitch. New York: Oxford University Press.

Lerdahl, F. & Jackendoff, R. (2003). Teoría generativa de la música tonal. Madrid: Akal.

Lerdahl, F. & Krumhansl, C. L. (2007). Modelando la tensión tonal. Music Perception, 24(4), 329–366. (Traducción de Cátedra: resumen)

Meyer, L. B. (2001). Emoción y significado en música. Madrid: Alianza.

Schmuckler, M. A. (2004). Altura y estructuras de altura. En J. Neuhoff (ed.), Ecological psychoacoustics, 271–315. San Diego, CA: Elsevier. (Traducción de cátedra)

Tillmann, B., Bharucha, J. J., & Bigand, E. (2000). Aprendizaje implícito de la tonalidad: un abordaje auto-organizado. Psychological Review, 107, 885-913. (Traducción de cátedra)

Unidad 3

Bibliografía obligatoria

Abe, J. I., & Okada, A. (2004). Integration of metrical and tonal organization in melody perception. Japanese Psychological Research, 46, 298-307.

Anta, J. F. (2013). Explorando la influencia de la proximidad en la altura sobre las expectativas melódicas del oyente. Psychomusicology: Music, Mind, and Brain, 23, 151-167. (Traducción de Cátedra)

Anta, J. F. (2015). La altura: un factor clave en la inducción tonal. Music Perception, 32, 413-433. (Traducción de Cátedra)

Bigand, E. & Pineau, M. (1997). Global context effects on musical expectancy. Perception & Psychophysics, 59 (7), 1098-1107 (Traduccción de Cátedra)

Boltz, M. G. (1989). Rhythm and ‘good endings’: effects of temporal structure on tonality judgments. Perception & Psychophysics, 46 (1), 9-17.

Desain, P., & Honing, H. (2003). The formation of rhythmic categories and metric priming. Perception, 32 (3), pp. 341-365.

Lerdahl, F. & Jackendoff, R. (2003). Teoría generativa de la música tonal. Madrid: Akal.

Schmuckler, M. A. & Boltz, M. G. (1994). Rhythmic and harmonic influences on musical expectancy. Perception & Psychophysics, 56, 313-325.

Unidad 4

Bibliografía obligatoria

Lerdahl, F. & Jackendoff, R. (2003). Teoría generativa de la música tonal. Madrid: Akal.

Meyer, L. B. (2001). Emoción y significado en música. Madrid: Alianza.

Meyer, L. B. (199). Estilo y música. Teoría, Historia, e Ideologia. Chicago: University of Chicago Press. (Traducción de Cátedra).

Sloboda, J. A. (1991). Music structure and emotional response: Some empirical findings. Psychology of Music, 19, 110-120. (Traducción de Cátedra)

Tillmann, B., Bigand, E., Escoffier, N., & Lalitte, P. (2006). The influence of musical relatedness on timbre discrimination. European Journal of Cognitive Psychology, 18, 343-358.

Todd, N. P. McA. (1992). The dynamics of dynamics: a model of musical expression. Journal of the Acoustical Society of America, 91 (6), 3540-3550.

Unidad 5

Bibliografía obligatoria

Anta, J. F. (2014). Patrones musicales, esquemas, y metáforas de sentido: un modelo integral de cognición tonal. Música em contexto, 8 (1), 10-42.

Boltz M. G., Ebendorf, B., & Field, B. (2009). Interacciones audiovisuales: el impacto de la información visual en la percepción y memoria de la música. Music Perception, 27, 43–59. (Traducción de cátedra).

Brower, C. (2000). Una teoría cognitiva del significado musical. Journal of Music Theory, 44 (2), 323-379. (Traducción de Cátedra)

Cohen, A. J. (2013). Modelo de congruencia-asociación entre música y multimedia: Origen y evolución. En Tan, S., Cohen, A. J., Lipscomb, S. D., & Kendall, R. A. (eds.), The Psychology of Music in Multimedia (pp. 18-47). Oxford, UK.: Oxford University Press. (Traducción de cátedra)

Cohen, A. J., Lipscomb, S. D., Tan, S., & Kendall, R. A. (2013). Introducción: La psicología de la música en multimedia. En Tan, S., Cohen, A. J., Lipscomb, S. D., & Kendall, R. A. (eds.), The Psychology of Music in Multimedia (pp. 1-13). Oxford, UK.: Oxford University Press. (Traducción de Cátedra)

Kristop, C. A., Moreno, S. J., & Anta, J. F. (en prensa). What do listeners understand by ‘continuity’ and ‘closure’? Tracking down the links between tonal expectancy, music training, and conceptualization. Psychology of Music. (Traducción de Cátedra).

Martínez, I. C., & Anta, J. F. (2008). Cognición enactiva y pedagogía musical: lectura corporal y análisis declarativo de la estructura musical en una clase de instrumento. Estudios de Psicología, 29, 71-80.

Meyer, L. (2001). Emoción y significado en música. Madrid: Alianza.

Piston, W. (1941/1998). Armonía. Cooper City, FL: SpanPress Universitaria.




  1. Organización del dictado de la materia

Total de horas semanales: 6 hs.

Total de horas cuatrimestrales: 96 hs.

El dictado de la materia se articulará en clases teóricas y prácticas, con una carga horaria de 4 y 2 horas reloj respectivamente, más una tutoría personalizada del trabajo de cada alumno. Las clases teóricas estarán a cargo del profesor responsable y las prácticas a cargo del ayudante; las tutorías las realizarán todos los miembros de la cátedra, según sea necesario. En términos generales, las clases teóricas estarán destinadas a la presentación y desarrollo de los contenidos, mientras que las prácticas se destinarán a consultas y seguimiento de las actividades desarrolladas por los alumnos; se destinarán espacios de estas clases para las tutorías, que se continuarán de ser necesario vía internet.

En lo que al desarrollo de los contenidos se refiere, básicamente la Unidad 1 del programa será abordada ‘en espiral’, y las restantes de manera secuencial. Para la presentación de los diferentes contenidos se empleará una metodología expositiva, apoyada con soporte visual e ilustración con materiales sonoros y musicales. Luego se implementarán actividades de tipo seminario para el desarrollo y profundización de temáticas particulares, y de naturaleza experimental para la comprensión de los mecanismos de producción y validación de los conocimientos disponibles en el área. En cuanto a las actividades de seminario se prevé un trabajo individual por parte de los alumnos, cuyo fruto será compartido en una dinámica grupal. Para el desarrollo de las actividades investigativas se prevé o bien el trabajo individual o la conformación de pequeños grupos de trabajo, con la consecuente producción de una síntesis rica y/o novedosa sobre los temas abordados; en la medida de las posibilidades horarias, estas producciones también serán compartidas con el resto del curso. En general, las actividades desarrolladas por los alumnos derivarán en producciones escritas, fundamentalmente en torno a la cumplimentación de Trabajos Prácticos (ver siguiente apartado), las cuales deberán estar acompañadas de registros sonoros, informáticos, etc., según las necesidades de cada caso.

Se implementará asimismo una vía de comunicación con los alumnos a través de correo electrónico (como otra vía de tutoría), de manera tal de para propiciar su trabajo y/o salvar las posibles vicisitudes que puedan afectar su cursada. Finalmente, se implementará un sitio web de la cátedra, en el campus virtual de nuestra facultad, en donde se comunicarán cronogramas de clases y actividades, fechas de evaluación, se almacenará bibliografía y/o producciones de clase, y donde se publicará toda información de la cursada y/o de la vida académica de la facultad en general que requiera actualización constante.



  1. Organización de la evaluación

Modalidad y criterios generales de evaluación

En la evaluación del desempeño de los alumnos se atenderá, por un lado, a su asistencia a clase, fundamentalmente en las etapas de exposición de los temas, a las actividades de seminario, y en las fechas en las que se solicite entrega de materiales. Por otro lado, se atenderá a la participación activa de cada alumno a lo largo del curso, en términos de su atención sostenida en las clases, aporte de inquietudes y opiniones pertinentes, así como también de interacción constructiva con los profesores y pares. Asimismo, se atenderá al alcance y calidad de sus producciones en las instancias de evaluación previstas.

Al respecto, las instancias de evaluación durante la cursada consistirán en 3 trabajos prácticos, 2 seminarios, y una sesión de posters. Uno de los trabajos prácticos, preferentemente el tercero, podrá ser de resolución grupal (hasta 2 integrantes por grupo); los otros más la presentación de poster serán de resolución individual, mientras que los seminarios adquirirán la modalidad de análisis individual de materiales y discusión grupal. La metodología general para el encuadre de los trabajos y seminarios será la de Portfolio, de manera tal de incorporar los intereses de los alumnos a los trabajos, y de promover la integración de sus trabajos a lo largo de la cursada

El Trabajo Práctico (TP) 1 se centrará en los contenidos de la Unidad 2, el TP 2 en los contenidos de la Unidad 3, y el TP 3 en los contenidos de las unidades 4 y 5 (sin que esto excluya la articulación de contenidos de otras unidades didácticas). Los TPs consistirán en la elección de un tema de los abordados en el curso (según la unidad), la identificación de materiales y/o experiencias musicales vinculadas al tema, y su análisis e integración con bibliografía pertinente aportada por la cátedra y/o por los alumnos. Alternativamente, los TPs podrán consistir en el planteo de un diseño de tipo experimental que permita profundizar en los temas estudiados; se espera que esta modalidad favorezca la comprensión de las problemáticas que atraviesan la producción de conocimiento psicomusicológico. Los seminarios consistirán en la selección acordada de una bibliografía pertinente a la cursada, su lectura individual, la recopilación de materiales y/o experiencias pertinentes, y su discusión en una sesión grupal. Finalmente, la sesión de poster consistirá en la presentación y defensa oral de un poster a cargo de cada alumno, basado en uno de los trabajos prácticos previamente realizados, frente a los profesores y compañeros de cursada, así como también la comunidad educativa en general.

En uno u otro trabajo, se evaluará la consistencia conceptual, la precisión terminológica, la integración en la síntesis realizada y la perspicacia en las ideas desarrolladas; también la adecuación a estándares de redacción y/o la claridad en el desempeño oral y el uso adecuado de soportes visuales, sonoros, etc., para enriquecer la comunicación del tema. La sesión de posters será el instrumento específico para evaluar la integración conceptual, y la comunicación y defensa de ideas frente a los pares.

El examen final (que se excluye para casos de promoción directa) consistirá en una defensa oral de un tema y/o la producción escrita a la manera de cuestionario o ensayo sobre alguna/s de las temáticas del programa, las cuales se seleccionarán azarosamente en la misma instancia de examen.



Acreditación

La materia podrá acreditarse por dos regímenes, por examen final (EF) y por promoción directa (PD)

EF – EXAMEN FINAL:

El régimen con examen final comprende 2 (dos) instancias de evaluación parcial. Se debe cumplir con los siguientes requisitos:

i. asistir al 75% de las clases de trabajos prácticos o equivalentes;

ii. aprobar los exámenes parciales (o sus respectivos recuperatorios) con un mínimo de 4 (cuatro) puntos en cada instancia.

Quienes no alcancen las condiciones establecidas para el régimen con EXAMEN FINAL deberán reinscribirse u optar por rendir la materia en calidad de libre.

Aprobación de un EXAMEN FINAL con una nota mínima de 4 (cuatro) puntos.

El primer llamado de los turnos de julio y diciembre no estará disponible para los estudiantes que regularizan la cursada en el cuatrimestre inmediato anterior a los mismos.

PD – PROMOCIÓN DIRECTA:

El régimen de promoción directa comprende 3 (tres) instancias de evaluación parcial. Se debe cumplir con los siguientes requisitos:

i. asistir al 80% de cada instancia que constituya la cursada (considerando clases teóricas, prácticas, teórico-prácticas u otras dictadas por los/as profesores/as y/o auxiliares docentes);

ii. aprobar los exámenes parciales con un promedio mínimo de 7 (siete) puntos, sin registrar aplazos en ningún examen parcial.

Los/as estudiantes que no hayan satisfecho los requisitos para la PROMOCIÓN DIRECTA, pero que hayan cumplido con lo establecido para EXAMEN FINAL, podrán presentarse como estudiantes regulares en la mesa general de exámenes finales.

Se dispondrá de UN (1) RECUPERATORIO para aquellos/as estudiantes que:

- hayan estado ausentes en una o más instancias de examen parcial;

- hayan desaprobado una instancia de examen parcial.

La desaprobación de más de una instancia de parcial constituye la pérdida de la regularidad y el/la estudiante deberá volver a cursar la materia.

Cumplido el recuperatorio, de no obtener una calificación de aprobado (mínimo de 4 puntos), el/la estudiante deberá volver a inscribirse en la asignatura o rendir examen en calidad de libre. La nota del recuperatorio reemplaza a la nota del parcial original desaprobado o no rendido.

La corrección de las evaluaciones y trabajos prácticos escritos será puesta a disposición del/la estudiante en un plazo máximo de 3 (tres) semanas a partir de su realización o entrega. El examen será devuelto al/la estudiante con la corrección y calificación correspondientes, en tinta sin enmiendas ni tachaduras, y firma del/la docente. El/la estudiante deberá conservarlo en su poder hasta que la materia haya sido aprobada y conste en el Certificado Analítico.

VIGENCIA DE LA REGULARIDAD:

Durante la vigencia de la regularidad de la cursada de una materia, el/la estudiante podrá presentarse a examen final en 3 (tres) mesas examinadoras en 3 (tres) turnos alternativos no necesariamente consecutivos. Si no alcanzara la promoción en ninguna de ellas deberá volver a inscribirse y cursar la asignatura o rendirla en calidad de libre. En la tercera presentación el/la estudiante podrá optar por la prueba escrita u oral.

A los fines de la instancia de EXAMEN FINAL, la vigencia de la regularidad de la materia será de 4 (cuatro) años. Cumplido este plazo el/la estudiante deberá volver a inscribirse para cursar o rendir en condición de libre.

RÉGIMEN TRANSITORIO DE ASISTENCIA, REGULARIDAD Y MODALIDADES DE EVALUACIÓN DE MATERIAS: Quedan exceptuados/as de las condiciones para la Promoción Directa o con Examen Final los/as estudiantes que se encuentren cursando bajo el Régimen Transitorio de Asistencia, Regularidad y Modalidades de Evaluación de Materias (RTARMEM) aprobado por Res. (CD) Nº 1117/10.



  1. Recomendaciones

Para cursar Psicología de la Música se recomienda haber cursado Morfología, Taller musical 1 y 2, y materias sobre estética y estilos. Asimismo se recomienda haber completado los niveles correspondientes a un segundo idioma (preferentemente inglés), o poseer conocimientos equivalentes.

Firma


Aclaración: Juan Fernando Anta

Cargo: adjunto




1 Los/as docentes interinos/as están sujetos a la designación que apruebe el Consejo Directivo para el ciclo lectivo correspondiente.





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