Lucio Fontana


Pequeña antología de la crítica contemporánea



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Pequeña antología de la crítica contemporánea


La atención de la crítica al trabajo de Fontana fue muy importante ya en los años 30, intensificándose progresivamente en los 50 y 60, para llegar a ser amplísima y con un alcance cada vez más internacional en las décadas siguientes, cuando la consideración de su trabajo asumió una perspectiva mayormente histórica.

ARGAN, Giulio Carlo. “Fontana”. Le Arti (Roma). Febrero de 1939; reimpreso en Studi e Note. Milano: Bocca, 1955, p. 211-216.

“Las esculturas ‘abstractas"’ no son, seguramente, esculturas. Plásticamente no tienen un sentido acabado: tampoco son una experiencia de cultura, porque la contemporaneidad con otras obras, profundamente distintas, les quita hasta el significado de ‘fase’ transitoria en la formación del artista. Más factiblemente tienen un valor experimental: son sondeos para determinar una nueva dimensión, indefinible con las categorías habituales de profundidad y de plano, y válida sólo por la identidad que postula, de signo y color; o por la medida que da de la duración extrema de una sigla gráfica y de un timbre cromático. Superando el punto del equilibrio inestable, el ritmo podría invertirse en la banalidad de una cadencia ornamental o de una fútil elegancia colorística”.




DORFLES, Gillo. “Due casi Limite: Fontana e Tápies”. Letteratura (Roma). Año V, N° 33-34, mayo-agosto de 1958, p. 7-9.

“Los experimentos que nos presenta Fontana son análogos si bien diferentes a los de Tápies. También nuestro artista ha eliminado el rico empaste de colores a óleo, que tan a menudo recargan las telas de muchos contemporáneos, y adrede ha querido demostrar cómo también con el medio más descarnado (tinta china muy diluída) se puede obtener una apariencia pictórica más que eficaz. A tales efectos ha preparado vastas telas apenas veteadas de tonalidades delicadas y sobre estas amplias superficies exangües ha trazado, con seguridad casi mágica, sus ‘signos’: líneas sutiles, trazos caligráficos o agujeros -los ya famosos agujeros, a menudo objeto de risa y considerados por el vulgo (o por el miope ‘vulgo’ constituído por buena parte de nuestra crítica oficial) sólo un capricho, una broma. No se trata, en cambio, de bromas, ni de ocurrencias destinadas a revolucionar el arte. Los orificios de Fontana son sólo elementos plásticos, en la misma línea de las zonas politexturales de Prampolini, de los trozos de vidrio usados por el mismo Fontana o por Bay, o de los estucos en relieve grabados de Tápies; elementos plásticos negativos por esa ausencia de superficie que corresponde a la concavidad de muchas esculturas modernas y es lo contrario del relieve. Los mismos problemas desarrollados por Fontana en estas últimas telas aparecen también en algunas, pocas, ‘esculturas de jardín’ expuestas aquí; son signos gráficos y orificios grabados en la superficie lisa de siluetas metálicas que flamean sobre ligeros pedestales, casi plantas artificiales de un jardín lunar. Pero también estas plásticas tienen su antigua descendencia en aquella de latón, que el artista había creado ya en el lejano 1935, cuando -único escultor abstracto en Italia- estaba ideando algunas formas que todavía nos asombran por su ‘novedad’ y por su carácter premonitorio.”.




CRISPOLTI, Enrico. “Carriera ‘Barocca’ di Lucio Fontana”, Il Verri (Milano), 3, 1959.

“Si se piensa en el papel jugado por la aspiración a incorporar el alcance mismo de la técnica moderna en la expresión artística (y de ahí el frecuente politexturismo, el uso de pulidas superficies de aluminio en esculturas, etc.) en los programas de las dos generaciones futuristas, no se puede dejar de reconocer cómo en Fontana opere realmente un componente, precisamente, futurista, por lo demás declarado en las mismos publicaciones del espacialismo. Quedando en todo caso por subrayar cómo la exaltación del alcance de la técnica moderna (también en un sentido psicológico: de ahí la simplicidad, a veces casi de cartel, de sus simbologías) llega a convertirse en Fontana en denuncia de una última fatuidad suya. Y, por otra parte, esa seguridad en la posibilidad expresiva en un lenguaje del todo, y diría ineluctablemente, inventivo, y a la vez ajeno a toda implicación emotiva, tal vez pueda conducir a la perentoria certeza, inicial al menos, del grupo lombardo, también en el sentido mismo del recordado manifiesto de marzo de 1935, suscrito asimismo por Fontana [...]. En este afirmar y negar a la vez la apariencia, y con ella la estructura misma de una sociedad, se piensa (si bien el paso puede parecer a primera vista exagerado) en las intenciones de una Entrada de Cristo en Bruselas, de Ensor. De ahí que en el activismo de Fontana siempre esté presente la contraparte, una percepción dramática de vacío, pero al final su intervención resulta cargada de humanismo: "El artista interviene en la sociedad para mantener viva la razón de ser hombre".



ARGAN, Giulio Carlo, APOLLONIO, U., MASCIOTA, M. Cinque Scultori d'Oggi. Torino: Minerva Artistica, 1960, p. 53-54.
“Para contestar esta pregunta hay que tener presente que la poética de Fontana es puramente visual, libre de toda premisa o intencionalidad conceptual. Asume, sin embargo, como propio centro la idea de espacio: ¿no es una contradicción? Leyendo el manifiesto del Espacialismo no encontramos ninguna definición de la idea de espacio: no sólo, para Fontana, el espacio no algo determinado, sino que es la indeterminación pura. El punto de partida es, manifiestamente, la teórica futurista: se habla de movimiento, de relación espacio-tiempo, de cuarta dimensión. Pero estos términos, que también aluden ya a una espacialidad ilimitada y entendida como mera condición de existencia, no bastan: aunque Fontana no lo diga expresamente, está claro que aspira ya no a la cuarta, sino a la así llamada quinta dimensión, que es la dimensión de la indeterminación, de la libertad absoluta. Es decir, aquella donde la forma, perdiendo la propia estructura y medida espacial, ya no es diferenciable de la imagen, de la cual asume la extensión infinita, la polivalencia, la mutabilidad, la inconsistencia, la temporalidad. En este sentido se explica cómo la poética de Fontana es del todo desprejuiciada, renuente ante los esquemas y hasta las costumbres técnicas. Per la indeterminación no está fuera de la existencia, por el contrario: y como hecho de la existencia tiene que resultar perceptible o identificable en términos visuales. La poética de Fontana podría entonces resumirse en esta proposición axiomática: en cualquier lugar donde se ve algo, allí hay espacio. Y viceversa. Pero no se trata de campo visual. Está la imaginación, por ejemplo, ni se puede negar que haya un espacio, una dimensión de la existencia, propios de la imaginación. Que este factor tenga para Fontana una importancia esencial, está demostrado por su interés en la visión del arte barroco, que es una visión alta y exclusivamente imaginativa: más aún, sería muy instructivo reconsiderar ese arte desde el punto de vista, indicado por Fontana, de la pura imaginación visual. Pero la visión del barroco tardío se basa en la visualización de lo imaginado, mediante un sistema de analogías conceptuales o, en una palabra, de la alegoría. El factor que Fontana suprime de la propia operación visual es, precisamente, la alegoría, es decir, el factor mayormente ligado a la estructura cultural de una sociedad muy diferente de la nuestra. Él quiere ver materialmente la imagen imaginada, o sea, hacerla inmediatamente perceptible y directamente significante, y por lo tanto tiene que hacerla o construirla, plasmarla en una materia o identificarla en una forma plástica que tenga una existencia espacial segura. De esta manera implica necesariamente a la cuestión de la percepción, y por lo tanto de la luz y de su relación con el espacio” (Giulio Carlo Argan).


MARTA JACKSON GALLERY (New York). Fontana. Tex.: Lawrence Alloway. Exhibition: November 12th-December 16th, 1961.

“Existe un problema en el núcleo central de la obra de Fontana, pero no tiene nada que ver con un ejercicio del acto creativo o con alguna dificultad interna de la obra misma en relación con el artista. Por el contrario, el elemento problemático se nos presenta como parte de la obra terminada (y Fontana no tiene problemas al respecto cuando una obra está terminada). La ambigüedad es una parte intrínseca de la cara, crujiente y decisiva, presente en todas sus obras. La velocidad de ejecución, ligada a la frescura de la apariencia, es algo esencial para Fontana, quien opone la idea de la obra de arte con huellas de la angustia creativa en favor de un signo claro e incisivo. Como Whistler (quien creía que todo rastro de esfuerzo debía ser eliminado de la obra de arte) o Mathieu, se inclina por el trazo duro, incondicional. En Fontana, la postergación y la revisión no son evidencia de una meditación sino de descuido y fracaso.

La ambigüedad de Fontana tiene que ver con la jerarquía de la obra de arte. Ya desde el Art Nouveau los artistas han vuelto expresivas a las artes decorativas y decorativas a las artes expresivas. Esta trascendencia de los límites tradicionales de las bellas artes y de las artes aplicadas es el tema central de Fontana. Algunas de sus maneras de ignorar las fronteras entre pintura y escultura, así como de las bellas artes y de las artes aplicadas, son: pinturas sobre bastidores con formas anómalas, que provocan la explosión o la implosión del rectángulo habitual; fragmentos de cerámica y pinturas metálicas que confieren a las superficies una solidez escultórica; y varios agujeros y cortes que, literalmente, crean el espacio al perforar hacia adelante la superficie pintada.

Que sus obras establezcan a menudo un vínculo con lo chic es parte de su actividad fronteriza. Es una extensión de la libertad del artista en un terreno inesperado, y al mismo tiempo, una apuesta, un peligro que diluye la pomposidad, así como su técnica diluye la pureza de los medios pictóricos. Lo que sucede es que lo chic en sí mismo se vuelve lírico y problemático, con el mismo espíritu con que Mallarmé escribía en una revista de modas”.


INSTITUTO TORCUATO DI TELLA. CENTRO DE ARTES VISUALES (Buenos Aires). Lucio Fontana. Tex.: Jorge Romero Brest. Exposición: del 26 de julio-al 18 de agosto de 1966.
“Algo me queda por decir empero a propósito del ‘concepto espacial’ que sostiene Fontana y explica Van der Marck. Ante todo que, a mi juicio, Fontana no ‘avalúa más la idea que la ejecución, la investigación más que la realización...’ como afirma Van der Marck. ¿Acaso es un ideólogo? Le gusta manifestar sus ideas, y las tiene, es cierto, pero nadie es más hombre de acción que él, pintor-escultor ceramista con las manos, con el cuerpo.

Creo más bien que, como hombre de esta época, avalúa la idea por su ejecución y no por lo ejecutado, sin detenerse en la ejecución siquiera, en procura de libertad para crear. De suerte que, por fortuna, el "concepto espacial" del arte no es concepto’. Si lo fuera, en términos estrictamente lógicos, implicaría una racionalización de la experiencia espacial, que Fontana hubiera podido respetar. Y no lo ha hecho, porque llama ‘concepto espacial’ a su ‘intencionalidad operante’ en el espacio, impulso escudriñador que apunta al ‘tiempo’, antiforma del espacio.

¿No revelan sus formas algo diferente de un concepto? ¿No colocan al contemplador en situación de abrirse al espacio, misteriosamente escondido tras una tela o dentro de una esfera? ¿No le permiten recuperar el ‘tiempo’ que limitan las obras en cuanto son ‘cosas’ para ser libre?

Es la gran conquista del siglo: ‘recuperar el tiempo’ perdido. La de Proust y de quienes descubren por debajo de los hechos y las ideas, los sentimientos, los deseos, los mandatos, de los conceptos por supuesto, el ‘existir en sí’ que permite la vida y es ‘más que vida’.

Si estas ‘piezas’ de Fontana que exponemos no provocaran la apertura de mundo hacia el ‘tiempo’, carecerían del alto valor que les otorgamos, en vista sobre todo de cuanto se ha perdido también de ellas. Como él mismo ha dicho: ‘La obra de arte no es eterna, en el tiempo existe el hombre y su creación; terminado el hombre continúa lo infinito’”.
COLAVERA, Luciano. L'Opera di Fontana "in 9 Capitoli". http://www.geocities.com/Athens/Agora/5156/




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