Literatura española actual



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No obstante, esa supuesta novelística posmoderna es una suma de obras heterogéneas y cualquier rasgo puede ser contrapuesto con la presencia de su contrario. Ante semejante tesitura, el historiador deberá esperar la selección deparada por el tiempo y, mientras tanto, el profesor se limitará a orientar una búsqueda que, en última instancia, siempre será personal.


EJERCICIOS:

Analiza y comenta en el campus virtual el siguiente párrafo de Jordi Gracia incluido en su manual de historia de la literatura:

«Los lectores lo son a menudo de muy pocos e idénticos títulos, siguiendo el modelo de difusión y consumo que se da en el sector cinematográfico: la promoción de pocos títulos capaces de movilizar a grandes cantidades de personas con campañas de publicidad costosísimas ha llegado también a la literatura. La expansión de la lectura es, sin embargo, un hecho social indiscutible. La lectura es mayoritariamente de novela y unos pocos títulos acaparan las listas de libros más vendidos».

¿Puedes contar en el campus virtual la experiencia de haber leído una obra de éxito y bien promocionada? Las razones de la elección, la valoración crítica…


Avanzada la democracia, la libertad creativa de los narradores dio lugar a una gran diversidad técnica y temática, que permitió la convivencia de los subgéneros codificados, históricos y policíacos sobre todo, con planteamientos testimoniales, intimistas y ensayísticos. Esta heterogeneidad se puede interpretar como un indicio de su falta de rumbo y de compromiso o como una muestra de la riqueza de una prosa apasionada por contar historias. Visita una librería o recuerda tus experiencias en la misma para aportar ejemplos de la actual heterogeneidad en la oferta narrativa. A partir de esas experiencias señala las posibles razones de la hegemonía de la novela frente a los demás géneros.
Analiza y comenta el siguiente párrafo de Santos Alonso: «A partir de 1982, cuando el vacío ideológico y la falta de compromiso se manifestaron de modo ostensible, la dicotomía entre progresismo y burguesía fue desapareciendo. Y eso se manifestó también en la literatura. Los años de la literatura ideologizada eran ya historia y cabía esperar una etapa de distensión ideológica acorde con el ambiente, pues el lector se inclinó por un tipo de literatura que fuera sobre todo literatura y no instrumento político. Los novelistas de la Transición, la generación del 75 que entraba entonces en su madurez, se la ofrecieron sustituyendo el fondo político y social por otro muy distinto en el que los personajes, ajenos a la reivindicación de libertad colectiva, de la cual ya gozaban, expusieron la falta de su propia libertad individual, la búsqueda de su identidad y el anhelo por clarificar el lugar de su destino en el mundo».

Repasa tus últimas lecturas de novelas e indica si en las mismas había un fondo político y social que tuviera un protagonismo narrativo.

X. EL TEATRO
En torno a 1975, la disociación entre el teatro comercial y aquellas manifestaciones teatrales que propugnaban, desde diferentes presupuestos, una renovación en los escenarios era total, especialmente más allá de algunos círculos relacionados con Madrid o Barcelona. En una ciudad de provincias como Alicante, los teatros todavía solían acoger los géneros que triunfaron durante el franquismo: variedades, revistas, comedias, zarzuelas y algún drama como contrapunto de prestigio. Autores como Antonio Buero Vallejo o, más tarde, Antonio Gala apenas llegaban a estas capitales porque, al menos el primero, no formaban parte de las giras de las compañías. Cuando se habla de estos dramaturgos vinculados con la disidencia o no identificados plenamente con el régimen debemos tener en cuenta que su presencia se suele circunscribir a Madrid, Barcelona y poco más. La censura les permitía estrenar a sabiendas de la escasa circulación de sus obras por, entre otros motivos, la debilidad de una demanda específica de este teatro por parte del público.

Mientras tanto, hasta en esas mismas ciudades provincianas fueron surgiendo iniciativas paralelas a una empresa privada en declive por el progresivo anacronismo de su oferta –fenómenos como el de Alfonso Paso no tuvieron continuidad o sustitución, a pesar de algunos émulos (Juan José Alonso Millán, Santiago Moncada)- y la incapacidad de adaptarse a los nuevos tiempos. Los grandes teatros estaban de hecho vetados para esa renovación y fue preciso crear circuitos paralelos (colegios mayores, centros vecinales, parroquias, plazas…), que, a pesar de sus carencias, funcionaron durante los primeros años de la Transición gracias a la pujanza del Teatro Independiente, con ramificaciones en todos los rincones, y el interés de un público entusiasta, participativo y completamente diferenciado del que asistía a los teatros, que muchas veces acabaron programando sesiones cinematográficas para completar su oferta.

La democratización de las instituciones locales a partir de 1979 y el impulso a los circuitos teatrales dado desde el Ministerio de Cultura durante los años ochenta cambiaron por completo esta situación. Los empresarios de local vendieron sus vetustos teatros, que pasaron a menudo a una titularidad pública y mejoraron notablemente su infraestructura. Esa titularidad (ayuntamientos, diputaciones, cajas de ahorros…) buscó a menudo la colaboración con los sectores más inquietos de cada comunidad. Pronto se estableció un punto de encuentro que, por una parte, dignificó y actualizó la cartelera con criterios de continuidad y estabilidad empresarial. Por otra parte, su oferta provocó la progresiva desaparición de los circuitos paralelos, aunque se mantuvieron las representaciones en espacios alejados de los teatros convencionales y auspiciadas por las instituciones locales o autonómicas.

El precio de este desembarco de la iniciativa pública fue la neutralización crítica de buena parte de lo representado por entonces en los escenarios. Al margen de algunos títulos aislados y no siempre afortunados, durante los años ochenta al historiador le cuesta encontrar una producción vinculada con los problemas de aquella España. La alternativa hegemónica fue un teatro formalista, de gran empaque escenográfico, hermoso como espectáculo, fundamentalmente lúdico y centrado en unos autores entre los que no solían contar los españoles y contemporáneos. No obstante, y gracias a las compañías estatales, fue posible no ya la recuperación, sino la representación en las debidas condiciones de los grandes postergados: Federico García Lorca y Valle-Inclán, especialmente, que en los ochenta vivieron un esplendor que nunca habían conocido.

Este impulso público al teatro empezó a entrar en crisis a mediados de los años noventa, aunque la alternancia política en el gobierno no se tradujo en un cambio radical del modelo, cuya debilidad pasaba por el cortoplacismo: invertir a la busca de efectos inmediatos (programación) y desatender los aspectos formativos, de intérpretes y espectadores, que siempre requieren más tiempo. La labor ya estaba básicamente realizada: locales renovados, circuitos establecidos, ayudas periódicas, festivales especializados en distintos aspectos de la producción… Sin embargo, la progresiva desatención de las instancias públicas sacó del letargo a quienes propugnaban alternativas renovadoras y críticas. Así surgieron fenómenos como el de las salas independientes, pequeños espacios destinados a la innovación, o la aparición de empresas privadas que se centraban en la producción y, a veces, se hacían cargo de la programación de un local. Al mismo tiempo, hubo un progresivo reconocimiento del error cometido al subordinar el objetivo teatral al apoyo de la administración pública.

Mientras tanto, los dramaturgos españoles han tenido enormes dificultades para llegar a los escenarios o disfrutar de una mínima continuidad y, por supuesto, son prácticamente desconocidos para el público, incluso el culto o interesado por los espectáculos. Al margen de nombres aislados como José Luis Alonso de Santos y, dentro de otra generación, Sergi Belbel, Jordi Galceran o Juan Mayorga, el autor teatral ha quedado sumido en el anonimato. Su relevancia social y mediática es nula. El cambio en este sentido ha sido brutal con respecto a otros períodos históricos. Ni siquiera cuando sus obras se estrenan sus nombres aparecen como posible reclamo para los espectadores. La publicidad de cualquier local es indicativa de esta desatención, que también se traslada a los medios de comunicación y las editoriales.

No obstante, a principios del siglo XXI esta situación fue compatible con un notable aumento de la asistencia al teatro, sobre todo en Madrid o Barcelona y en relación con géneros como el musical, que pasó de la inexistencia en España a copar los mejores locales de la capital. La obvia influencia de la televisión en la proliferación de otro género, los monólogos cómicos, también insufló optimismo a las taquillas. El argumento más repetido es que el teatro, por ser un espectáculo en directo no sujeto a posible piratería informática, resistía mejor la competencia de las nuevas tecnologías, a diferencia del cine o la música. Sin embargo, la actual crisis económica y algunas medidas gubernamentales han incidido notablemente en un descenso de las taquillas, el empobrecimiento de la oferta y la desaparición de numerosas compañías. El balance es desolador y propio de un final de época. Trazar líneas de identificación en una cartelera de estas características resulta una tarea compleja. Los futuros historiadores del teatro hablarán de una heterogeneidad donde resulta difícil encontrar el correlato escénico de nuestro presente, salvo excepciones.

EJERCICIOS:

Analiza y comenta en el campus virtual el siguiente párrafo del manual de Ángel Luis Prieto de Paula y Mar Langa poniéndolo en relación con las obras de José Luis Alonso de Sastos y José Sanchis Sinisterra que se incluyen entre las lecturas obligatorias:

«La dicotomía entre las fórmulas del teatro independiente y las del comercial que, salvo excepciones, habían marchado desconectadas y en paralelo durante el tardofranquismo y en los primeros años de la democracia, terminó deshaciéndose mediante una síntesis en que convergen los rasgos de unas y otras. Para ello fue preciso, desde el lado del teatro independiente, renunciar al prurito experimental sin otra finalidad que la ruptura, y al desdén sin matices hacia un teatro popular y tradicional identificado con los tópicos de la España del género chico; y desde la perspectiva del teatro comercial, entender que la pretendida anuencia del público no puede ser el único rasero para regular el nivel de calidad de las obras ofrecidas.

Indica en el campus virtual las obras de teatro que hayas visto durante la temporada 201-2014. ¿Qué motivos te llevaron al teatro en tales ocasiones? ¿Cuál fue tu mejor experiencia como espectador/a en un teatro? ¿Cómo justificarías en la actualidad la conveniencia de acudir al teatro?

XI. LA POESÍA


Dada la escasa proyección social de la poesía y la práctica ausencia de un mercado editorial para la misma, plantear una visión panorámica o histórica de su evolución supone un objetivo casi imposible. La alternativa es basarnos en la antología e introducción de Juan Cano Ballesta (Cátedra) y centrar la unidad en un fenómeno cultural de la época donde la poesía tuvo una participación decisiva: los cantautores.

La Transición en el ámbito de la creación poética también fue anterior a 1975. Desde los primeros años sesenta destacados poetas como José Antonio Valente, Carlos Barral, Jaime Gil de Biedma, Claudio Rodríguez y Francisco Brines venían cultivando un tipo de lírica que se distanciaba de la llamada poesía social –en pleno auge durante los cincuenta y sesenta- y experimentaba en diversas direcciones tratando de superar el empobrecimiento del discurso poético.

En 1970, José Mª Castellet publica su antología titulada Nueve novísimos poetas españoles. Los novísimos enriquecen la poesía de los últimos años del franquismo con una revolución formal y estética, al tiempo que logran una renovación profunda del quehacer poético. Su primer objetivo fue la superación de la llamada poesía social. Ángel González afirma al respecto: «Si la poesía novísima rompe expresamente con algo no es con la cultura franquista –que deja cuidadosamente a un lado-, sino con la otra cultura, con la cultura que intentó oponerse al franquismo».

El sentido del compromiso y la hegemonía del realismo habían llevado la poesía a una reiteración mecánica y una trivialidad que exigían una renovación. Esta circunstancia facilitó el triunfo de los novísimos con su ímpetu iconoclasta. La poesía deja de ser testimonio y denuncia de una situación histórica y abandona el lenguaje coloquial con que se hablaba de las miserias, la opresión y la falta de libertad. La palabra poética logra una cierta autonomía estética y se trueca en protagonista del poema cultivando un lenguaje selecto, sensorial e intenso. Mediante la utilización de bellos vocablos y deliciosos clichés, los novísimos crean a veces un ambiente artístico refinado y sutil en disonancia con la trivialidad de la poesía social al uso.

Los rasgos básicos de los novísimos fueron el esteticismo, el formalismo, el hermetismo, el culturalismo, el irracionalismo y el experimentalismo. El carácter radical de estos rasgos fue moderándose a lo largo de la trayectoria de los propios novísimos (Manuel Vázquez Montalbán, Guillermo Carnero, Pere Gimferrer, Félix de Azúa…).

El declinar de los novísimos no supuso la aparición de una alternativa clara y hegemónica. La convivencia de diversas tendencias es, de nuevo, una muestra de la posmodernidad: sincretismo, pluralismo y estética integradora. Juan José Linz afirma al respecto: «Hacia 1977, la mayor parte de las tendencias poéticas vivas confluyen y se unen para arrumbar la estética dominante inmediatamente anterior y establecer un nuevo marco de preferencias estéticas y poéticas, pero sin llevar a cabo una ruptura radical aparente como la que había sido protagonizada años atrás». También se suele decir que la poesía de los años ochenta ofrece un panorama enmarañado, en el que confluyen los más diversos grupos y estilos para chocar en una auténtica ceremonia de la confusión.

Uno de los fenómenos que varios críticos constatan al comenzar la década de los ochenta, junto al declive del culturalismo y de la práctica metapoética, es el auge del gusto por lo clásico y el hecho de que se afianza la poesía del silencio y se regresa a la tradición de la poesía pura. Este tipo de poesía, disgustada ante la retórica y la vacuidad verbal, tiende a la síntesis, la brevedad y la concisión, por lo que también se llama minimalista.

Durante los años ochenta predomina una poesía individualista. El bienestar invita a consagrar las propias energías a los éxitos personales y al disfrute de las experiencias personales. Se cultiva así una poesía ligera, personal y hedonista en la que no hay que luchar por las grandes palabras porque han perdido parte de su sentido. Ante el hundimiento de los referentes ideológicos, se vive una época de escasa responsabilidad y falta de compromiso. Aunque esta última nota la comparten con los novísimos, la poesía de los ochenta profundiza en lo vital, personal y emotivo. Esta orientación supone una rehumanización de la lírica. Numerosos poetas bajan del pedestal donde se habían encaramado con los novísimos y adoptan el lenguaje de la calle. Según Sánchez Zamarreño, «los nuevos poetas exhiben, frente a los novísimos, esta relación apasionada entre el autor y su escritura, buscan una poesía que, lejos de la lucidez distanciada de los novísimos, compromete toda la personalidad, cree en la inspiración, en el rapto y el aliento lírico, que da la primacía a la autenticidad y a la emoción».

La «poesía de la experiencia» ha sido otra de las tendencias predominantes a partir de los años ochenta. Su objetivo es captar el lirismo de lo cotidiano y expresarlo mediante metáforas y ambientes del mundo posmoderno en un lenguaje con una importante carga narrativa, que no esquiva el neologismo e integra elementos biográficos, históricos y culturales.

Frente a tendencias como la encarnada por Blanca Andreu a principios de los ochenta, con su mundo poético descrito en la página 57 de la introducción de Juan Cano Ballesta, también se da una renovada conciencia social, incluso se habla de una nueva épica.

La poesía de entresiglos muestra como rasgo más visible el triunfo del individualismo y un canto a la realidad cotidiana, que irrumpe en la obra de arte con los signos de la vida de ciudad. La lírica de principios del siglo XXI ha superado los ideales novísimos y cultiva muchos aspectos de la realidad que aquéllos menospreciaban: la celebración de lo cotidiano, la narratividad, el recurso a la anécdota, la evocación de un mundo común y trivial, los sentimientos personales y un culturalismo mitigado y al servicio de la experiencia personal del poeta. No obstante, conviene recordar que la actual poesía disfruta de una gran variedad de tendencias cuya enumeración y posterior caracterización resultan complejas. Al igual que sucede en otras manifestaciones creativas, su heterogeneidad es en parte fruto de su escaso arraigo social. El poeta escribe en libertad porque pocos le escuchan o leen.
EJERCICIOS:
Consulta el archivo del programa Cantautores (RTVE, Archivos, 7-X-2011 en Youtube o en la web de la cadena) y sintetiza en el campus virtual los rasgos definitorios del fenómeno de los cantautores durante la Transición.
Consulta y analiza los siguientes vídeos de Youtube en el orden indicado:


  • Papá cuéntame otra vez. Ismael Serrano. Canal: Aquaguay.

  • Raimon, Serrat i altres. 30 anys de Al vent. Canal: Diruncat

  • A galopar. Paco Ibáñez y Rafael Alberti. Canal: Emilio Izquierdo

  • Serrat. Nanas de la cebolla. Poema de Miguel Hernández. Canal: Joaquín Prats. También canal Juanjo Burgalés

  • Serrat. Cantares. Antonio Machado. Está en diferentes canales.

  • Joan Manuel Serrat y Ana Belén. Mediterráneo. Canal: jaumequasevol

  • Lluis Llach. L’estaca con subtítulos en castellano. Canal: Iansspain.

  • Lluis Llach. Campanadas a morts. Subtítulos en castellano. Canal: Igter

  • Luis Pastor. Vamos juntos (M. Banedetti). Canal: casarurallafragua

  • Pongamos que hablamos de Madrid. Sabina y Antonio Flores. Canal: Iñaki Milagro

  • Joaquín Sabina. La del pirata cojo (hay varias versiones).

  • Antonio Flores. No dudaría. Canal: totabulta deprisa

  • Alaska y Dinarama. A quién le importa. Canal: Haciendo Historia 1

  • Antonio Vega (Nacha Pop). La chica de ayer. Canal: Lucer890.

Toma nota de lo que te haya llamado la atención y, a la luz de esa experiencia que se puede completar con otras consultas (Ovidi Montllor, Pablo Guerrero, Quico Pi de la Serra, Mª del Mar Bonet, Víctor Manuel…) comenta en el campus virtual la letra de la canción de Ismael Serrano haciendo hincapié en la posible actualidad de esta tendencia musical y en las diferencias con respecto a cómo se produjo durante la Transición.


Ismael Serrano – Papá cuéntame otra vez (1997)
Papá cuéntame otra vez ese cuento tan bonito

de gendarmes y fascistas, y estudiantes con flequillo,

y dulce guerrilla urbana en pantalones de campana,

y canciones de los Rolling, y niñas de minifalda.


Papá cuéntame otra vez todo lo que os divertisteis

estropeando la vejez a oxidados dictadores,

y cómo cantaste Al vent y ocupasteis la Sorbona

en aquel mayo francés en los días de vino y rosas.


Papá cuéntame otra vez esa historia tan bonita

de aquel guerrillero loco que mataron en Bolivia,

y cuyo fusil ya nadie se atrevió a tomar de nuevo,

y como desde aquel día todo parece más feo.


Papá cuéntame otra vez que tras tanta barricada

y tras tanto puño en alto y tanta sangre derramada,

al final de la partida no pudisteis hacer nada,

y bajo los adoquines no había arena de playa.

Fue muy dura la derrota: todo lo que se soñaba

se pudrió en los rincones, se cubrió de telarañas,

y ya nadie canta Al vent, ya no hay locos ya no hay parias,

pero tiene que llover aún sigue sucia la plaza.


Queda lejos aquel mayo, queda lejos Saint Denis,

que lejos queda Jean Paul Sartre, muy lejos aquel París,

sin embargo a veces pienso que al final todo dio igual:

las ostias siguen cayendo sobre quien habla de más.


Y siguen los mismos muertos podridos de crueldad.

Ahora mueren en Bosnia los que morían en Vietnam [repite]

Selecciona una canción que, basada en algún poema, te haya gustado y justifica tu elección. ¿Qué pueden aportarse mutuamente la poesía y la canción? Al margen de los cantautores, ¿observas en la actualidad alguna corriente musical o algún intérprete que conceda especial importancia a la letra de sus composiciones?

XII. LAS VÍAS DE DIFUSIÓN


La difusión de la obra literaria parte de un primer e insoslayable factor: la demanda de lectura. La misma ha mejorado desde 1975 por diversas causas, siendo la fundamental la extensión de la enseñanza a amplias capas sociales. El proceso ha sido notable en este sentido, sobre todo durante los años ochenta por la inversión pública y la reforma del sistema educativo, pero las estadísticas siguen mostrando que en España la citada demanda es inferior a la de los países de su entorno. El índice de lectura en 2009 era del 54 % y en 2012 había subido hasta el 63%, pero todavía queda por debajo del 70% de la media europea. Por lo tanto, la literatura de ficción sufre las consecuencias de un mercado todavía estrecho donde los numerosos lectores infantiles o juveniles, llegados a la edad adulta, no siempre se consolidan como lectores. La deserción se suele producir en torno a los 15-18 años. Esta situación guarda paralelismos con la escasa recepción de los medios de comunicación escritos (prensa), agravándose en este último caso por la deserción de los lectores jóvenes, que tampoco han conectado con la prensa digital más allá de su utilización para las redes sociales. Y, al mismo tiempo, el bajo índice de lectura contrasta con las espectaculares cifras del consumo televisivo, que ha vuelto a crecer con fuerza a raíz de la actual crisis económica.

En 2002, la profesora Gloria Gómez-Escalonilla afirmó que «Los datos de hábito de lectura entre los españoles ilustran de manera elocuente que España no tiene el índice deseable ni para conseguir el nivel cultural óptimo de la población, ni para consumir lo que editorialmente se produce, pero tampoco para compararse con los países de nuestro entorno». La situación no ha cambiado todo lo que debiera desde entonces. Al contrario, muestra preocupantes síntomas en estos últimos años como consecuencia de la crisis económica y la falta de iniciativas desde el sector público (nulo crecimiento de la red de bibliotecas, drásticas bajadas de los presupuestos para la compra de libros o su mantenimiento, conversión de las bibliotecas en salas de estudio…). El estancamiento de los índices de lectura tampoco parece ser un motivo de inquietud entre la población al margen de declaraciones retóricas y, a menudo, cínicas (incluidas las relacionadas con la piratería).

El hábito de la lectura está muy desigualmente repartido y las cifras globales inducen al engaño si se aplican con uniformidad. A rasgos generales, se puede decir que España se divide entre un grupo minoritario de personas, en torno al 20%, que lee mucho, todos los días, y otro grupo de personas, mayoritario y en torno al 40%, que no lee nunca. Algunas estadísticas indican que este último porcentaje llega al 50%, aunque todo indica que la cifra va en retroceso. Dicho en otras palabras, el índice de lectura se sitúa en torno a poco más de la mitad de la población en el mejor de los casos, mientras que en los países de nuestro entorno ronda el 70-75%, siempre que las estadísticas sean fidedignas.

Además, existen diferencias notorias que relacionan estos índices de lectura según el sexo, ya que las mujeres leen más, hasta el punto de que hay una creciente oferta destinada exclusivamente a las lectoras; según la edad, entre los 25 y los 40 años el hábito se consolida, pero no siempre es garantía de permanencia en otras edades; según los estudios, a medida que desciende el nivel académico desciende también el nivel de lectura; y según la localización geográfica, en los núcleos urbanos se lee más (también la oferta es mejor), y más en la mitad norte que en el sur por las diferencias de orden económico o cultural, aparte de la socorrida climatología. Según el informe de la Federación de Gremios Editores de España sobre hábitos de lectura en 2012, el perfil mayoritario era una mujer con estudios universitarios, joven y urbana que prefiere la novela, lee en castellano y lo hace por entretenimiento.




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