La vida humana en el Teatro de Buero Vallejo



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La vida humana en el Teatro de Buero Vallejo*

PEDRO LAIN ENTRALGO

Con la deficiencia como nota ontológica, con la decisión como nota ética, con la esperanza como nota histórica, así es la vida humana —así la veo yo, por lo menos— en el teatro de Buero Vallejo. Con frase que Heidegger ha hecho famosa, Holderlin dijo ser «poeta en tiempo menesteroso». Dramaturgo en tiempo menesteroso ha sido y sigue siendo Antonio Buero Vallejo. Como espectadores de su teatro, como espa­ñoles de ese tiempo, agradezcámoslo.





* Texto esquemático de la conferencia dada por su autor en el ciclo dedicado al teatro de Buero Vallejo.



N


O hay obra teatral que no contenga, explícita o implícita, una idea de la vida humana; la acción teatral es siempre imaginación de la realidad, y, por tanto, algo que tiene relación con ella. Pero en el ejerci­cio de esa actividad imaginativa hay que distinguir dos modos y dos intenciones. Dos modos: el meramente recreador (Ótelo: vida humana inventada) y el resuelta­mente simbólico (El gran teatro delmundo: vida humana transmutada en símbolos). Dos intenciones: la simple mostración (Romeo y Julieta: mostración escénica de lo que puede ser el amor cuando es amor a muerte) y la deliberada demostración, el teatro de tesis (Casa de muñecas: figuración escénica de lo que puede resultar el matrimonio cuando la esposa es tratada como una grata muñequita).

Esto sentado, lo primero que debe decirse es que el teatro de Buero Vallejo recrea, simboliza y muestra. Con lo cual queda planteado mi problema: estudiar cómo es la vida humana que el teatro de Buero recrea, simboliza y muestra. Esa vida es a un tiempo rica y compleja, como la que San Agustín veía en sí mismo: varia, multi-moda et immensa vehementer. Frente a ella, permítaseme reducir su riqueza y su complejidad a las tres notas que en ella considero yo verdaderamente esenciales: la deficiencia, la decisión y la esperanza. No creo ilícito llamar «nota ontoló­gica» a la indigencia, «nota ética» a la decisión y «nota histórica» a la esperanza. Aunque, en proporciones diversas, en las tres se den esos tres caracteres. Veámoslas una a una.

LA DEFICIENCIA



Dos modos de la deficiencia pueden darse en la realidad de un ser vivo, la falsa deficiencia (la no posesión de algo que por naturaleza no se es: la ceguera del topo para las figuras; el topo sólo percibe la luz y la oscuridad) y la deficiencia verda­dera (la no posesión de algo que por naturaleza se es: la ceguera del hombre, puesto que la visión pertenece a su natu-

raleza). En este caso, la deficiencia lleva consigo menesterosi-dad, indigencia. Esta es la deficiencia de la vida humana que el teatro de Buero recrea, simboliza y muestra.

I. La expresión real y concreta de tal deficiencia puede adoptar dos modos básicos:



1. Por una parte, la deficiencia física: la carencia de
alguna capacidad que por naturaleza debe poseer el hombre.
La ceguera de todos en La ardiente oscuridad, la de David y
sus compañeros en El concierto de San Ovidio, la de Julio en
La llegada de los dioses, la de Euriclea en La tejedora de sue­
ños, la de Pedro Briones en Las meninas. La sordera de Goya
en El sueño de la razón, la de Pilar en Hoy es fiesta, la de la
madre de Daniel en La doble historia del doctor Valmy. El
daltonismo del protagonista de El diálogo secreto. La mudez
de Anita en Las cartas boca abajo. La locura ocasional de
Goya en El sueño de la razón y la permanente de El Padre en
El tragaluz, la de Tomás en La fundación.

Respecto de la visión de la vida humana que nos ofrece el teatro de Buero, ¿qué significa esta variada y reiterada presen­tación de la deficiencia física? Luego lo veremos.



2. Por otra parte, la deficiencia social, la carencia de
algún bien que es de justicia poseer: libertad, dignidad social,
holgura vital suficiente. Es la que sufren los vencidos, los
oprimidos y los vencidos y oprimidos que integran el mundo
de tantas piezas de Buero: el mundo de Historia de una esca­
lera, Hoy es fiesta, El tragaluz, Las cartas boca abajo... Es,
también, la que individualmente revelan Goya, los torturados
de La doble historia del doctor Valmy, los reclusos de La funda­
ción, los vencidos de Jueces en la noche.

Volvamos a la anterior interrogación: ¿qué significa esta casi constante mostración de la deficiencia humana? Genéri­camente, que la vida del hombre es por esencia menesterosi-dad, indigencia. Demos ahora un paso más y limitemos nues­tra indagación al caso de los dos modos de la deficiencia física más frecuente en el teatro de Buero, la ceguera y la sordera.

II. En el teatro de Buero la ceguera y la sordera son a la vez deficiencia física, psicoorgánica, más bien, y expresión simbólica, símbolo.

1. En tanto que deficiencia física, la ceguera es la impo­sibilidad de percibir todo lo que en el mundo exterior es luz, color y figura, presencia de la realidad; y como resultado, la reducción del mundo en que se existe sólo a lo que en él es sonido e impresión táctil, gustativa y olfativa. El mundo del ciego, en consecuencia, se halla limitado a las intenciones y significaciones que expresa la palabra oída y, prescindiendo del gusto y del olfato, al conjunto de resistencias materiales que nos ofrece el tacto. De ahí que la vida del ciego sea a un tiempo estas tres cosas: vivencia de soledad, en cuanto a la presencia efectiva de las cosas; problemática compañía, en cuanto a la relación con los demás hombres, y reacción o

respuesta a una y a otra. Veremos cómo entiende Buero tal reacción y tal respuesta. Antes hemos de examinar lo que son esa peculiar soledad del ciego y esa sólo problemática compa­ñía de que el ciego puede gozar.

Nos hace sentirnos efectivamente acompañados —grata­mente unas veces, ingratamente otras— el hecho de percibir la significación, el sentido de las expresiones verbales dirigidas hacia nosotros. Por ejemplo, cuando alguien a quien conside­ramos amigo nos dice por teléfono: «¿Puedes dedicarme un rato?», y luego viene a vernos. Pero ese sentimiento sólo alcanza acabamiento, perfección, cuando la presencia y la figura de nuestro amigo —sólo la presencia y la figura sanan la dolencia de amor, enseñó San Juan de la Cruz— nos hace evidente su amistad, nos permiten, porque la vemos, creer de veras en ella. Bien podría hablarse de una necesidad vital de la evidencia; en este caso, de la evidencia que nos da la expresiva presencia de la figura del amigo.

Al ciego le falta la posibilidad de alcanzar esa plenaria confirmación, ese gozoso acabamiento que la presencia y la figura de quienes nos hablan dan a la pretensión de compañía que suscitan en nosotros las palabras hacia nosotros dirigidas. De ahí la existencia de dos posibilidades en la vida de relación del ciego: la más o menos resignada placidez que les concede el trato con quienes, sin necesidad de verlos, él está seguro de que son amigos suyos, y el más o menos áspero recelo ante quienes él no sabe si lo son o sabe que no lo son. Con oasis, no más que oasis, de compañía, tal es la angustiosa soledad en que viven el Ignacio de En la ardiente oscuridad y el David de El concierto de San Ovidio.

2. Vengamos a la sordera. En tanto que deficiencia psi-coorgánica, la sordera es la imposibilidad de percibir las intenciones y las significaciones —en definitiva, el sentido vital— que las palabras oídas nos traen a los que podemos oírlas, y, como consecuencia, la reducción del mundo social a la presencia y el movimiento de figuras humanas dotadas de una intención, una significación y un sentido vital que no pueden conocerse o que, a lo sumo, pueden sospecharse. Tal es el fundamento de la agria soledad del sordo, su constante recelo, la causa de que entre los sordos sean más frecuentes que en otras deficiencias físicas los delirios de persecución. Y tal es asimismo la razón por la cual nos desazona tanto la mirada fija del sordo, cuando con sus ojos busca en nosotros las intenciones cuya percepción necesita y nos fuerza a recluirnos en nosotros mismos, en el secreto hontanar de que emergen nuestras acciones libres. En definitiva, cuando, sin quererlo nosotros, esa mirada nos pone ante nuestras limita­ciones y nuestros problemas, acaso ante nuestras falsedades.

El ciego está solo porque no acaba de estar cierto, viendo rostros y gestos, acerca del verdadero sentido de lo que oye. Más radicalmente, el sordo vive en soledad porque no percibe significaciones y sentidos, porque ve rostros y gestos que no le

dicen nada o que pueden decirle demasiadas cosas. Entre amigos, el ciego está solo ante la naturaleza y acompañado por los hombres. El sordo, por el contrario, puede sentirse acompañado por la naturaleza, así lo estaba Goya, pero incluso entre sus amigos se siente íntimamente solo. Dijo Aristóteles que la vista es el sentido propio del amor, del eros, y así lo demuestra el hecho de que los amantes quieran verse, y que el oído es el sentido propio de la amistad, de la philía, porque a los amigos les basta el oírse. Fina sentencia, no hay duda; pero demasiado casta en lo tocante al eros y excesiva­mente moderada en lo concerniente a la philía. Privados del sentido más propio de la vida en amistad, así son sordos, así están solos y así miran, para, sin quererlo, constituirse en tribunal y conciencia de las personas por ellos miradas, Goya en El sueño de la razón y Pilar en Hoy es fiesta. La sordera de uno y otra muestran al espectador la sutileza y la penetración psicológica de Buero Vallejo ante lo que por su deficiencia psíquica son los sordos en la vida real.

III. Pero los ciegos y los sordos del teatro de Buero no se limitan a mostrar escénicamente lo que la ceguera y la sordera son en la vida real de quienes la padecen. Además de presen­tarnos sutilmente lo que como tales ciegos y sordos son, ponen ante nosotros lo que su creador ha querido que simbo­licen. Además de ser personas teatralmente recreadas, los cie­gos y los sordos del teatro de Buero son símbolos.

¿Qué simbolizan? A mi modo de ver, las dos siguientes cosas:

  1. La constitutiva limitación de nuestra realidad en tanto
    que hombres. La condición humana es por esencia un poder y
    un no poder. Muy claramente declaran la conciencia del no-
    poder y la honda necesidad de trascenderlo Ignacio —y luego
    Carlos— en el curso de En la ardiente oscuridad, y Asel en La
    Fundación.
    «Vayas donde vayas —dice éste—, estás en la cár­
    cel». Realizado como naturaleza o como sociedad, el mundo
    es cárcel limitante, y eso dicen a todos sus espectadores los
    ciegos y los sordos del teatro de Buero. La vida, incluso la
    vida en libertad, es, para el que ambiciosamente la vive y la
    ejecuta, ir de una cárcel a otra.

  2. La necesidad en que nos vemos, ante la existencia de
    este límite, de vivir como problema nuestra limitación, nues­
    tra honestidad y nuestros conflictos. El sordo y el ciego vienen
    a ser, en consecuencia, tribunal moral de quienes con ellos
    convivimos, bien porque con su mirada nos remiten a nos­
    otros mismos, a nuestro fondo insobornable (Pilar en Hoy es
    fiesta, Anita en Las cartas boca abajo, Goya en El sueño de la
    razón),
    bien porque con su ceguera ven más que nosotros (así,
    con Tiresias como modelo, Euriclea en La tejedora de sueños,
    Pilar, Pedro Briones, Goya, Ignacio...).

LA DECISIÓN

Vivir humanamente es, ineludiblemente, un constante ir decidiéndose. A diferencia de los restantes animales, certera­mente regidos en su conducta por el juego de sus instintos, el hombre es un animal continuamente forzado a decidirse, por­que la decisión es el modo factual de ejercitar la libertad. Con su actividad el decidido, con su inhibición el indeciso, todos los hombres viven día tras día demostrando esa elemental verdad. Hay decisiones cognoscitivas, estimativas, operativas, morales; y así, cuantas veces queremos existir siendo nosotros mismos y no entes dócilmente pasivos, a la decisión debemos recurrir.

Como ya indiqué, la decisión es —tenía que ser— una nota esencial en la imagen de la vida que nos ofrece el teatro de Buero. En un fino ensayo acerca de él, Ricardo Domenech ha dividido los personajes de sus dramas y comedias en acti­vos y contemplativos: aquéllos más dados a la acción y la decisión, éstos más inclinados a ver y sentir que a actuar. Por mi parte, prefiero indagar el sentido y los modos de la deci­sión en ese teatro recurriendo a la tantas veces citada dialéc­tica entre el señor y el siervo. Para Hegel, que en tal dialéctica quiso ver lo más esencial de la relación interhumana, es señor el que, puesto en el trance de optar entre ellas, prefiere la libertad a la vida, y siervo el que prefiere la vida a la libertad. No parece ilícito descubrir en ese pensamiento un primer atisbo de la Herrenmoral nietzscheana. Pero, a mi juicio, las cosas no son tan sencillas, y así lo hace ver la diversidad de las reacciones humanas ante la deficiencia física y social, que en ellas tiene su verdadero nervio, aunque nos sintamos física­mente sanos, nuestra lucha por la existencia. Ejecutándola, tres son, en efecto, las posibles actitudes cardinales: la rebe­lión, la resignación y la acomadación.

I. Consiste en este caso la rebelión en no admitir límite en la realización de nuestra vida, bien porque pensemos o crea­mos que la deficiencia puede ser totalmente abolida (un ejem­plo: la deficiencia que supone padecer la viruela ha sido en la actualidad totalmente abolida por obra de la medicina pre­ventiva), bien porque, proyectada la rebelión hacia el futuro, la deficiencia puede ser cada día menor, quién sabe hasta dónde (por ejemplo, la lucha contra la desigualdad social).

Dos modos principales de la respuesta a la deficiencia según la línea de la rebelión veo yo en el teatro de Buero:

1. Por un lado, ante la manquedad física: la irrefrenable necesidad de ser como los que no padecen la deficiencia en cuestión. En La ardiente oscuridad, el ciego Ignacio —al final, también Carlos— quiere ver la noche estrellada como los que no han perdido la vista. Y así, cada uno a su modo, Julio (La llegada de los dioses) ante el mar azul, Tomás (La fundación) ante el ventanal, David (El concierto de San Ovidio) ante la realidad de los que oyen. Por otro lado, ante la deficiencia social. Tal es el caso de Urbano en Historia de una escalera, de

Mario en El tragaluz, de Verónica en La llegada de los dioses, de Cristina en Jueces en la noche.

Alzándose contra la manquedad física o contra la injusti­cia social, lo que el rebelde quiere es ser íntegramente, realizar de modo personal o en la humanidad futura la cabal integri­dad de la condición humana.

2. La invención de ficciones que compensen o sobre-compensen la deficiencia de que se trate. Con gran sutileza psicológica ha interpretado Buero la génesis de las pinturas negras de Goya como una reacción del pintor sordo a su sordera; esto es, como una creación pictórica de intenciones y significaciones capaz de sobrecompensar de algún modo la deficiencia física de su autor. Algo análogo sucede en La lle­gada de los dioses, cuando ante Julio aparece la auténtica y oculta verdad de su oscuro conflicto psíquico.

II. La respuesta a la deficiencia es en otras ocasiones la
resignación;
más precisamente, la aceptación resignada de la
impotencia ante lo que se estima irremediable o invencible.
Varios modos de resignación nos presenta el teatro de Buero
Vallejo. Me limitaré a mencionarlos:

  1. Resignación ingenua y sacrificada: la de La Madre en
    El tragaluz, la de alguno de los ciegos de En la ardiente oscuri­
    dad y de El concierto de San Ovidio. Respeto y ternura ante
    ellos muestra su autor.

  2. Resignación avisada, y a veces oscilante, pero en el
    fondo más o menos acomodaticia. Es la de Mesonero Roma­
    nos en La detonación, la de La Abuela en La doble historia del
    doctor Valmy, la del canónigo Duaso en El sueño de la razón.

  3. Resignación falsamente superadora. Así es la de los
    ciegos conformistas de En la ardiente oscuridad. Dice Ignacio
    a Juana: «No tenéis derecho a vivir, porque os empeñáis en no
    sufrir, porque fingiendo una normalidad que no existe os
    negáis a enfrentaros con vuestra tragedia.»

  4. Resignación dignamente superadora. Es, valga un
    sólo ejemplo, la de Pilar, la sorda de Hoy es fiesta.

III. Respuesta parecida a la resignación, pero esencial­
mente distinta de ella es la acomodación. Tres especies princi­
pales de realizarla veo yo, dentro de la obra teatral de Buero:

  1. La sumisión servil de don Homobono en La detona­
    ción.

  2. La sumisión reticente; esa que no desoye la voz inso­
    bornable que, pese a todo, sigue hablando en la conciencia del
    sumiso; la del doctor Arrieta en
    El sueño de la razón.

  3. La sumisión táctica de quienes se sirven de ella para
    trepar en la sociedad: Vicente en El tragaluz, Ginés Pardo en
    Jueces en la noche, Max en La fundación. ¿Es también táctica
    la de Ulises en La tejedora de sueños!


IV. Tanto como en los temas escenificados, en este lúcido interés psicológico y teatral por la decisión como ejer­cicio primario de la libertad tiene su fundamento, pienso yo, el tan nombrado y comentado carácter ético de la dramatur­gia de Buero Vallejo. Ante la explícita o implícita decisión de los personajes el espectador se ve forzado a ser íntima y calla­damente corresponsable de lo que en el escenario está suce­diendo o más tarde sucederá. Antes que distanciamiento, como en el teatro de Bertolt Brecht, en el de Buero hay coeje­cución, en el sentido que Max Scheler dio a esta palabra.

LA ESPERANZA



Vivir humanamente, decía yo antes, es un constante ir decidiéndose. Vivir humanamente, añado ahora, es un cons­tante ir esperando. El esperar, más esperanzado unas veces, más desesperado o desesperanzado otras, es una de las notas constitutivas de la existencia del hombre. Vivir es, entre otras cosas, tener que esperar. Cuenta Ortega haber recibido de Paul Morand una biografía de Maupassant con esta dedicato­ria: «Le envío esta vida de un hombre que no esperaba, qui n'espérait pas». Y Ortega apostilla esa frase diciendo: «¿Tiene razón Paul Morand? ¿Es posible —literal y humanamente posible— un humano vivir que no sea un esperar? ¿No es la función primaria y más esencial de la vida la expectativa, y su más visceral órgano la esperanza?»

Sí: la esperanza es nota constitutiva de la existencia del hombre. Pero, dicho esto, hay que afirmar que, aunque esen­cialmente conexos entre sí, deben ser distinguidos dos modos cardinales de la esperanza. Por un lado, la esperanza de lo penúltimo y cotidiano; esa que hay en nosotros cuando deci­mos «espero que el tren llegue a su hora» o «espero la carta de Fulano de Tal». Por otro lado, la esperanza de lo último, de la perfección, en el sentido etimológico de esta palabra, de la cabal satisfacción de nuestras deficiencias y aspiraciones: la del marxista auténtico que espera alcanzar, si no para sí mismo, sí para los hombres del futuro, la plena realización de la justicia social; la del cristiano convencido que espera la resurrección de la carne; la de Unamuno cuando agoniza o desesperadamente esperaba su inmortalidad personal.

La esperanza de lo penúltimo está ineludiblemente pre­sente en toda acción teatral, y, por tanto, en las que Buero ha inventado. Así espera La Madre que llegue su hijo Vicente, para cuya merienda ha comprado ensaimadas (El tragaluz), así Goya la llegada del doctor Arrieta (El sueño de la razón), etcétera. Pero no es esta trivial esperanza la que ahora importa, sino la que antes he llamado «esperanza de lo último» o «de la cabal satisfacción de nuestras deficiencias».

I. Tres modos distintos, aunque no contrapuestos, veo yo en este modo de esperar:

1. La esperanza aproblemática —pero nunca entera­mente cierta, nunca exenta de una veta de inseguridad y
angustia— de los que creen confiadamente en lo que da último sentido a su existencia: el marxista, el cristiano y el judío que sin fanatismo, pero con firmeza, viven instalados en su respectiva fe. Con este modo de la esperanza murieron tantos marxistas, tantos cristianos y tantos judíos en Ausch-witz y Dachau; con él mueren San Mauricio y los suyos en el estupendo cuadro de El Greco.

  1. La esperanza insegura, pero real, de los que a pesar de
    todo, in spe contra spem, como dijo San Pablo, esperan aque­
    llo por lo cual vivieron, pero sintiendo más o menos acusa­
    damente la angustia de que lo esperado pueda no ser. Tal era
    el estado de ánimo con que al fin de su vida San Alberto
    Magno se preguntaba «¿perduraré?», y tal la clave de la
    angustia final de la Superiora en Diálogos de Carmelitas, de
    Bernanos. Hoy es el modo de la esperanza de tantos cristia­
    nos, tantos judíos y tantos marxistas.

  2. La pretensión de desesperanza de un Leopardi, un
    Gottfried Benn, un Sartre y un Camus, del Maupassant de
    Paul Morand, de tantos europeos más, desde el Romanti­
    cismo. La vida humana ¿es un absurdo, una pasión inútil,
    como estos hombres proclaman? Para Buero no. Que hable
    por él la Verónica de La llegada de los dioses: «Yo te daré vida,
    aunque sea dolorosa —dice a Julio—. Vida y no muerte.» O el
    Silverio de Hoy es fiesta: «La vida siempre dice sí.» Pese a
    todo, pese al dolor y al fracaso, la vida es valiosa. No expli­
    caré, por tanto, cómo entiendo yo, en cuanto sutil modo de la
    esperanza, la pretensión de desesperanza de que acabo de
    hablar. Examinaré tan sólo cómo la esperanza aproblemática
    y la esperanza insegura se realizan en el teatro de Buero.


II. En cuanto a la esperanza aproblemática, dos escenas
finales son, entre tantos posibles ejemplos, elocuente testimo­
nio: la de Historia de una escalera entre Fernando hijo y Car­
mina hija, y la de Hoy es fiesta. En ésta dice doña Nieves, la
echadora de cartas: «Hay que esperar... Esperar siempre... La
esperanza nunca termina... La esperanza es infinita.»


Vivir es esperar y seguir esperando, aunque una y otra vez no acontezca lo que se espera. Es el popular hábito psicosocial de los españoles cuando pronuncian dos de sus frases tópicas: «mientras hay vida hay esperanza» y «lo último que se pierde es la esperanza».

III. La que he llamado esperanza insegura tiene su raíz
en un ineludible drama de la existencia humana, según el cual
lo último no puede ser cierto, tiene que ser incierto, y lo cierto
no puede ser último, tiene que ser penúltimo. Sean científicas
o triviales, las evidencias —la de las leyes físicas, la de la
sonrisa en el rostro del hombre que se me acerca— son siem­
pre penúltimas respecto de las realidades a que últimamente
se refieren. Las ultimidades —que hay un Dios creador y
ordenador del mundo, que el hombre que me' sonríe lo hace
porque realmente le complace verme— son, en cambio, siem-

pre inciertas, y en consecuencia siempre exigen un acto de creencia para apoyarse en ellas. Y siendo así las cosas, ¿puede no ser insegura la esperanza de lo que por esencia se refiere a lo último?

A ello se une, como tan certeramente hizo ver Jaspers en su análisis de la existencia auténtica, la ineludible presencia del fracaso, cuando es verdaderamente seria la pretensión de existir auténticamente, de vivir más allá del engaño y la super­ficialidad de las satisfacciones cotidianas. Quien así vive, nunca logra todo lo que quiere y se propone.

La esperanza de lo último se halla, por tanto, radicalmente traspasada por la incertidumbre; incertidumbre que se hace máximamente notoria cuando el esperar a pesar de todo, con­tra spem, y el intento de conseguir por rebelión contra la deficiencia lo que se espera, chocan frontalmente con la impo­sibilidad ocasional o con la muerte; en definitiva, con el fra­caso. Entonces la esperanza insegura se hace esperanza trá­gica.



Reiteradamente ha sido vista la esperanza trágica como la clave más central del teatro de Buero. Ricardo Domenech la ha analizado estudiando los dramas de Buero según la con­cepción del hombre trágico propuesta por Goldman. Por su parte, Iglesias Feijoo ha visto como tragedias, unas con acción cerrada y otras con acción abierta, las piezas centrales de ese teatro. A ellos me sumo, y así lo adelanté en mi respuesta al discurso del ingreso de nuestro autor en la Real Academia Española. Ahora bien: ¿cómo la esperanza trágica se nos muestra en los dramas de Buero Vallejo? Cuatro notas esen­ciales veo yo en ella:

  1. El surgimiento de la esperanza trágica exige como pre­
    supuesto una fuerte voluntad de verdad, una radical incon­
    formidad con las ocultaciones y las farsas. Es el caso de Igna­
    cio, y luego de Carlos, cuando Ignacio le radicaliza su
    experiencia de la ceguera ante la no visible realidad de la
    noche estrellada (En la ardiente oscuridad); el de Asel en La
    fundación: «La verdad espera en todas las cárceles»; el de El y
    Ella en El tragaluz?. «Debemos recordar (la verdad) incesan­
    temente para que el pasado no nos envenene»; la de Julio en
    La llegada de los dioses, la de Goya la de Euriclea...

  2. Con el exigente conocimiento de la verdad, la rebelión
    contra el límite de lo que por deficiencia física o por deficien­
    cia social no es inmediatamente alcanzable, la enérgica volun­
    tad de trascenderlo a pesar de todo; por tanto, más allá de
    fracaso y de la muerte.

La muerte de Carlos pone esto en evidencia y da sentida, trágico a la acción de En la ardiente oscuridad. Más allá de la muerte de Vicente y de la locura de El Padre, más allá, incluso, de su propia muerte y de su propio fracaso, se alza la esperanza de Mario y Encarna en El tragaluz. Con toda clari­dad proclama este radical modo de la esperanza Penélope cuando, ante el cadáver de Anfino, habla así a Ulises en La




tejedora de sueños: «Esperar... Esperar el día en que los hom­bres sean como tú... (dirigiéndose al cadáver de Anfino), y no como éste (dirigiéndose a Ulises)... Sí; un día llegará en que eso sea cierto.» No otro es, en fin, el sentido que atribuyen a su vida los reclusos de La fundación: «Debemos vivir. Para terminar con todas las atrocidades y todos los atropellos.» Así lo ratifica la escena final del drama.

  1. El carácter constitutivamente futuro —por tanto,
    histórico— del término de la esperanza, incluso en las trage­
    dias de acción cerrada. Pero, a la vez, la necesidad de que lo
    esperado se concrete de algún modo en la individual realidad
    de los hombres que a su logro se comprometen. Dice El a Ella
    en El tragaluz: «Compadecer, uno por uno, a cuantos vivie­
    ron, es una tarea imposible, loca. Pero esa locura es nuestro
    orgullo.» Por la vía del recuerdo queda actualizado el dolor
    injusto de los que fueron en el pasado, y así se individualiza la
    conquista de su redención. Igual sentido tiene el enigmático
    recuerdo de El Padre cuando recorta figuras humanas:
    «¿Quién es ése?» «No lo sé», dice otro personaje, y El Padre
    responde: «Yo, sí.» A través de su locura, El Padre individua­
    liza el recuerdo de los que murieron injustamente. Esperanza
    en un futuro histórico hay asimismo en el rebelde y desespe­
    rado David de El concierto de San Ovidio. La obra de Valentín
    Haüy dará realidad a lo que trágicamente espera.

  2. La referencia más o menos explícita del drama trágico
    y del juego entre libertad y fatalidad que en él acontece, a una
    instancia absoluta y envolvente, misteriosa; a veces ausente,
    aunque exigida, y a veces oculta y como adivinada: el Dieu
    caché de Goldman, que Ricardo Domenech ve en los dramas
    de Buero. Jaspers diría que en torno a esos dramas se adivina
    la invisible realidad totalizadora y fundamentante que él
    llamó das Umgreifende, lo abarcante. Dios, le llamarán
    muchos.

Solo en la escena, muy explícitamente lo proclama Silverio en su monólogo final de Hoy es fiesta: «A ti te hablo. A ti, nuestro testigo, que a veces llamamos conciencia... A ti, casi innombrable, a quien los hombres hablan, cuando están solos, sin lograr comprender a quién se dirigen...» Es inevita­ble el recuerdo de un célebre verso de Antonio Machado: «Quien habla solo espera hablar a Dios un día.»

Movido por su genial vocación y su genial talento de pin­tor de la luz, en ella ve Velázquez manifestarse la oculta reali­dad de Dios. «He llegado a sospechar —dice en Las meninasque la forma misma de Dios, si alguna tiene, sería la luz...»


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