La genealog?a de la moral



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¿Qué significan los ideales ascéticos? — O para tomar un solo caso con respecto al cual se me ha consultado con bastante frecuencia, ¿qué significa, por ejemplo, el que un artista como Richard Wagner rinda homenaje a la castidad en los días de su vejez? Es verdad que, en cierto sentido, eso lo hizo siempre; pero sólo en el último momento lo hizo en un sentido ascético. ¿Qué significa esa modificación del «sentido», ese radical cambio de sentido? —pues fue un cambio, y con él Wagner dio directamente el salto a su antítesis. ¿Qué significa que un artista dé el salto a su antítesis?… Supuesto que queramos detenernos un poco en esta cuestión, nos viene aquí en seguida el recuerdo de la época más buena, más fuerte, más jubilosa, más valerosa que hubo tal vez en la vida de Wagner: fue cuando el pensamiento de las bodas de Lutero le ocupaba de una manera íntima y profunda. ¿Quién sabe de qué azares ha dependido propiamente el que nosotros tengamos hoy, en lugar de aquellá música nupcial, Los maestros cantores? ¿Y cuánto de aquélla sigue quizá resonando todavía en éstos? Pero no hay ninguna duda de que, aun en esas Bodas de Lutero, se habría tratado de un elogio de la castidad. También, de todos modos, de un elogio de la sensualidad: — y justo así me parecería bien, justo así habría sido ello también «wagneriano». Pues entre castidad y sensualidad no se da una antítesis necesaria; todo buen matrimonio, toda auténtica relación amorosa de corazón está por encima de esa antítesis. A mi parecer, Wagner habría hecho bien en llevar de nuevo al ánimo de sus alemanes esta agradable realidad, con ayuda de una graciosa y atrevida comedia sobre Lutero, pues hay y ha habido siempre entre los alemanes muchos calumniadores de la sensualidad; y acaso el mérito de Lutero en ninguna otra cosa fue más grande que en haber tenido cabalmente el valor de su sensualidad (—entonces se la llamaba, con bastante delicadeza, «libertad evangélica…»). Pero aun en el caso de que exista realmente esa antítesis entre castidad y sensualidad, no es necesario, por fortuna, que sea ya una antítesis trágica. Esto debería valer al menos de todos los mortales dotados de mejor constitución, dotados de mejores ánimos, los cuales están lejos de contar sin más, entre las razones contrarias a la existencia, su lábil equilibrio entre «la bestia y el ángel», —los más sutiles y los más lúcidos, como Goethe, como Hafis[68], han visto incluso en esto un atractivo más de la vida. Precisamente tales «contradicciones» tientan seductoramente a existir… Por otro lado, resulta manifiesto que cuando los cerdos lisiados son llevados a adorar la castidad —¡y tales cerdos existen!— ven y adoran en ella sólo su antítesis, la antítesis del cerdo lisiado —¡oh, es fácil imaginar con qué trágico gruñido y fervor lo hacen!—, aquella penosa y superflua antítesis que Richard Wagner, al final de su vida, quiso, sin ninguna duda, poner todavía en música y llevar a la escena. Mas ¿con qué finalidad? es lícito y justo preguntar[69]. Pues ¿qué le importaban a él los cerdos, qué nos importan a nosotros?

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Es cierto que aquí no podemos eludir esta otra pregunta: ¿qué le importaba a él en realidad aquella varonil (ay, tan poco varonil) «candidez campesina», aquel pobre diablo, aquel agreste muchacho llamado Parsifal, al que acabó por hacer católico con medios tan pérfidos? —¿cómo?, ¿fue tomado en serio en absoluto el tal Parsifal? Se podría, en efecto, estar tentado a suponer lo contrario, e incluso a desearlo, —que el Parsifal wagneriano estuviese tomado en broma, como epílogo y como drama satírico, por así decirlo, con el cual el Wagner trágico habría querido despedirse de nosotros, también de sí mismo, y ante todo de la tragedia, de una manera realmente conveniente y digna de él, a saber, con un exceso de suprema y traviesísima parodia de lo trágico, parodia de toda la espantosa seriedad y desolación terrenas de otro tiempo, parodia de la forma más grosera finalmente superada, que hay en la antinaturaleza del ideal ascético. Como he dicho, esto hubiera sido cabalmente digno de un gran trágico; el cual, como todo artista, alcanza la última cumbre de su grandeza tan sólo cuando sabe verse a sí mismo y a su arte por debajo de sí, cuando sabe reírse de sí. ¿Es el «Parsifal» de Wagner su secreto reírse, por superioridad, de sí mismo, el triunfo de su última, suprema, conquistada libertad de artista, de su más—allá del artista? Quisiéramos desearlo, como ya he dicho: pues ¿qué sería el Parsifal tomado en serio? ¿Es realmente necesario ver en él (como se ha dicho en contra mía) «el engendro de un enloquecido odio contra el conocimiento, el espíritu y la sensualidad»? ¿Una maldición lanzada contra los sentidos y contra el espíritu en un único odio y un único aliento? ¿Una apostasía y una conversión a los ideales cristianamente morbosos y oscurantistas? ¿Y, en fin, incluso un negarse—a—sí—mismo, un borrarse—a—sí—mismo por parte de un artista que hasta ese instante había pretendido, con todo el poder de su voluntad, lo contrario, es decir, la suprema espiritualización y sensualización de su arte? Y no sólo de su arte: también de su vida. Recuérdese el entusiasmo con que, en su tiempo, siguió Wagner las huellas del filósofo Feuerbach[70]: en los años treinta y cuarenta la frase de Feuerbach acerca de la «sana sensualidad» resonó para Wagner, igual que para muchos alemanes (se llamaban a sí mismos los «jóvenes alemanes»), como una palabra de redención. ¿Acabó Wagner por cambiar de doctrina sobre esto? Pues al menos parece que acabó por querer enseñar lo opuesto…[71] Y no sólo con las trompetas de Parsifal, desde lo alto del escenario: —en la turbia actividad literaria de sus últimos años, tan poco libre como desconcertada, hay cien pasajes en los que se delatan un secreto deseo y una secreta voluntad, una acobardada, insegura, inconfesada voluntad de predicar propiamente la vuelta atrás, la conversión, la negación, el cristianismo, la Edad Media, y de decir a sus discípulos: «¡Todo esto no es nada! ¡Buscad la salvación en otra parte!» Incluso en una ocasión es invocada la «sangre del Redentor…»[72].

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Permítaseme expresar mi opinión en un caso como éste, que encierra muchas cosas penosas —y se trata de un caso típico—: sin duda lo mejor que puede hacerse es separar hasta tal punto al artista de su obra que no se le tome a aquél con igual seriedad que a ésta. En última instancia él es tan sólo la condición preliminar de su obra, el seno materno, el terreno, a veces el abono y el estiércol sobre el cual y del cual crece aquélla, — y por esto es, en la mayor parte de los casos, algo que se debe olvidar si se quiere gozar de la obra misma. El indagar la procedencia de una obra interesa a los fisiólogos y vivisectores del espíritu: ¡nunca y en ningún caso a los estetas, a los artistas! Al que creó y plasmó el Parsifal no se le excusó el trabajo de un profundo, radical e incluso terrible revivir y descender a los contrastes anímicos medievales, un hostil apartamiento de toda elevación, rigor y disciplina del espíritu, una especie de perversidad intelectual (si se me permite la expresión), de igual manera que tampoco a una mujer encinta se le ahorran los ascos y antojos del embarazo: cosas éstas que, como se ha dicho, hay que olvidar para gozar del hijo. Debemós guardarnos de la confusión en que por contiguity [contigüidad] psicológica, para decirlo igual que los ingleses, muy fácilmente cae un artista: la de creer que él mismo es aquello que él puede representar, concebir, expresar. En realidad ocurre que, si él lo fuera, no lo podría en absoluto representar, concebir, expresar; Homero no habría creado a Aquiles ni Goethe habría creado a Fausto, si el primero hubiera sido Aquiles, y el segundo, Fausto[73]. Un artista perfecto y total está apartado, por toda la eternidad, de lo «real», de lo efectivo; se comprende, por otra parte, que a veces pueda sentirse cansado hasta la desesperación de esa eterna «irrealidad» y falsedad de su más íntimo existir, —y que entonces haga el intento de irrumpir de golpe en lo que justo a él más prohibido le está, en lo real, que haga el intento de ser real. ¿Con qué resultado? Se lo habrá adivinado… Es ésta la veleidad típica del artista: la misma veleidad a la que también sucumbió el viejo Wagner y que tuvo que expiar a un precio tan alto y de un modo tan funesto (—a causa de ella perdió la parte más valiosa de sus amigos). Pero en última instancia, aun prescindiendo totalmente de esa veleidad, ¿quién podría en absoluto no desear, por amor al mismo Wagner, que se hubiera despedido de nosotros y de su arte de otro modo, no con un Parsifal, sino de una manera más victoriosa, más segura de sí, más wagneriana —de una manera menos desconcertante, menos ambigua en lo referente a todo su querer, menos schopenhaueriana, menos nihilista?…

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—¿Qué significan, pues, los ideales ascéticos? En el caso de un artista, ya lo hemos comprendido: ¡absolutamente nada!… ¡O tantas cosas distintas, que es lo mismo que absolutamente nada!… Eliminemos por de pronto a los artistas: ¡no tienen, ni de lejos, suficiente independencia en el mundo y contra el mundo como para que sus apreciaciones de valor y los cambios de éstas mereciesen interés en sí! Los artistas han sido en todas las épocas los ayudas de cámara de una moral, o de una filosofía, o de una religión[74]; prescindiendo totalmente, por otro lado, del hecho de que, por desgracia, han sido muy a menudo los demasiado maleables cortesanos de sus seguidores y mecenas, así como perspicaces aduladores de poderes antiguos o de poderes nuevos y ascendentes. Cuando menos, siempre tienen necesidad de una defensa protectora, de un apoyo, de una autoridad ya asentada: los artistas no se sostienen nunca de por sí, el estar solos va en contra de sus instintos más hondos. Así, por ejemplo, Richard Wagner, «cuando hubo llegado el tiempo», tomó al filósofo Schopenhauer como jefe de fila y como defensa protectora: — ¿quién podría considerar imaginable siquiera que Wagner habría tenido valor para defender un ideal ascético sin el sostén que le ofrecía la filosofía de Schopenhauer, sin la autoridad de Schopenhauer, la cual había adquirido preponderancia en Europa en los años setenta? (y aquí no consideramos todavía la cuestión de sí, en la Nueva Alemania, habría sido posible en absoluto un artista sin la leche de una disposición de ánimo devota, devota del Reich)[75]. — Y con esto hemos llegado a la cuestión más seria: ¿qué significa que rinda homenaje al ideal ascético un verdadero filósofo, un espíritu realmente asentado en sí mismo como Schopenhauer, un hombre y un caballero de broncínea mirada, que tiene el valor de ser él mismo, que sabe estar solo y no espera a jefes de fila ni a indicaciones venidas de arriba? — Examinemos aquí en seguida la notable y, para cierta especie de hombres, incluso fascinante posición de Schopenhauer respecto al arte; pues, evidentemente, fue sobre todo a causa de ésta por lo que Richard Wagner se pasó a Schopenhauer (persuadido a ello por un poeta, como es sabido, por Herwegh)[76], y esto hasta el punto de que surgió una completa contradicción teórica entre su anterior y su posterior fe estética, —la primera expresada, por ejemplo, en ópera y drama, y la última, en los escritos que publicó a partir de 1870. En especial, y esto es lo que tal vez más sorprende, Wagner modifica sin la más mínima consideración, a partir de ahora, su juicio sobre el valor y la posición de la música misma: ¡qué le importaba el que hasta entonces hubiese hecho de ella un medio, un medium, una «mujer», que para florecer necesitaba absolutamente de una finalidad, de un hombre —es decir, del drama! De un golpe comprendió que se podía hacer más in majorem musicae gloriara[77] [para mayor gloria de la música] con la teoría y la innovación de Schopenhauer, — es decir, con la soberanía de la música, tal como éste la entendía: la música situada aparte frente a todas las demás artes, la música como el arte independiente en sí, no ofreciendo, como aquéllas, reproducciones de la fenomenalidad, antes bien hablando el lenguaje de la voluntad misma, brotando directamente del «abismo», como a revelación más propia, más originaria, más inderivada de éste. Con este extraordinario aumento de valor de la música, que parecía brotar de la filosofía de Schopenhauer, también el músico mismo aumentó inauditamente de precio de un modo repentino: a partir de ahora se convirtió en un oráculo, en un sacerdote, e incluso más que un sacerdote, en una especie de portavoz del «en—sí» de las cosas, en un teléfono del más allá —en adelante ya no recitaba sólo música, este ventrílocuo de Dios, —recitaba metafísica: ¿qué puede extrañar el que un día terminase por recitar ideales ascéticos?…


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