La doctrina del tiempo en la literatura de jorge luis borges


Relación entre realidad y ficción



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Relación entre realidad y ficción

Relación entre realidad y ficción

La irrupción de lo ficticio o sobrenatural en la realidad produce un efecto de ambigüedad o vacilación en los personajes y en el lector, lo cual desencadena inquietud, desasosiego para el “desocupado lector”, una sensación de peligro y vago temor310.

Sus alusiones a contenidos metafísicos, históricos o políticos son siempre y ante todo, referencias que él convierte en literarias, todo está muy lejos de lo doctrinario y de la reflexión sistemática de los mismos.

¿Por qué nos inquieta, pregunta Borges, que el mapa esté incluido en el mapa y las mil y una noches en el libro de Las Mil y una Noches? Por qué nos inquieta que Don Quijote sea lector del Quijote, y Hamlet, espectador de Hamlet? Creo haber dado con la causa: tales inversiones sugieren que si los caracteres de una ficción puede ser lectores o espectadores, nosotros, sus lectores o espectadores, podemos ser ficticios y podemos ser un sueño o un desdoblamiento de Otro”311.

Propone que los verdaderos europeos son los argentinos. Ya que tienen acceso derecho e irreverencia de ver la totalidad de la literatura europea, ven en su conjunto. Propone una producción de un saber diferente a partir de una visión de la literatura europea, vista en su juego interior- exterioridad. Da ejemplos de la literatura irlandesa, la literatura judía, produce algo que va más allá de la visión de lo auténtico. Hace un movimiento continuo que produce y permite una circulación de un saber, construye una historia no basada en un espacio dado, el europeo, sino vectorial, en el que no introduce distinción entre realidad y ficción. El saber de la literatura es ficcionable. La literatura siempre contiene un saber que no se refiere a conceptos, es un saber vital, es polilógica, asistimos a la vinculación y convivencia de diferentes lógicas y problemáticas. No se puede reducir a un saber de conceptos. Es un saber de la convivencia, es un subtexto de las convivencias. Sobre todo las literaturas sin espacio fijo. Transporta un saber que no es reductible a una sola lógica, produce un cruce muy importante en nuestro saber cultural. En la dimensión de la memoria, la literatura tiene un papel muy importante pero no fundamental. Simultaneidad de diferentes lógicas conviviendo en el mismo texto. Polilógica. Como archipiélago, tela de araña, poli piel, es un mundo de islas.

El acto de narrar es un acto civilizatorio, nos conduce a una multidimensionalidad de la cultura. Nos permite vivir otras vidas sin dejar de ser nosotros mismos. Vidas inventadas pero vividas. Estamos cotidianamente en la cultura inmersos en una logosfera312. Parece que este es el verdadero discurso, hablar todos a la vez de cosas diferentes que no se escuchan y que cada cierto tiempo se escuchan y hacen un texto común que es el espacio de convivencia, un espacio para la convivencia. Un saber de sobrevivencia313.

Escribió mucho sobre sus padres filosóficos y literarios. Desde Pascal, son varios los filósofos que se refirieron al hecho de convertir las referencias filosóficas en literarias314. El texto mayor en el que Borges aborda el problema de la relación entre la fantasía y la realidad en el Quijote es curiosamente una pieza de ficción; se trata del cuento Pierre Menard, autor del Quijote, que data de 1939. Netamente fantástico, es el primero que realiza de una larga serie de ellos, que vendrá más tarde.

Tal como una nota necrológica, en esta forma y repleto de sutilezas, la narración que da título al cuento, adopta un estilo irónico. En él se describen costumbres de sociedad. Después se presenta el catálogo de obras escritas por Menard. El cuento tiene una forma de presentación rara para la época, casi sin acción y sólo comentario de obras supuestamente reales. Inmediatamente después viene la parte más importante de la narración, la descripción de la obra invisible del poeta muerto. Esta obra consta de los capítulos nueve y treinta y ocho de la primera parte del Don Quijote y de un fragmento del capítulo veintidós. Se explica al lector que la obra principal de Menard es el Quijote. No se tratará de una broma o de una sátira literaria, se trata de hacerlo otra vez, tal como es, sin cambio alguno. Aunque el autor fuera francés se trata de hacerlo sin correcciones o actualizaciones del mismo idioma cervantino. Sin supresiones, ni cambios, ni adiciones o restas, sin actualizaciones de idioma. Como se dice, se trata de hacerlo otra vez. No quería copiarlo ni componer otro Quijote sino el Quijote. Su ambición era producir una página que coincidieran palabra por palabra, línea por línea, con las de Cervantes.

Se nos describe a los lectores, los métodos que Menard utilizaría para escribir su Quijote. En los capítulos arriba mencionados sin copiarlo ni traducirlo, se lograría hacerlo, dejándolo tal como es.

Una conclusión se desprende de este hecho, ambos textos son verbalmente idénticos, pero el segundo es más ambiguo, más rico. Decía el mismo Menard en una carta enviada antes de su muerte al narrador. “mi empresa no es difícil, esencialmente (…) Me bastaría ser inmortal para llevarlo a cabo”315. Más adelante, el narrador nos dice, casi al final del relato: “Menard resolvió adelantarse a la vanidad que aguarda todas las fatigas del hombre; acometió una empresa complejísima y de antemano fútil. Dedicó sus escrúpulos y vigilias a repetir en un idioma ajeno un libro preexistente. Multiplicó los borradores; corrigió tenazmente y desgarró miles de páginas manuscritas”316

La sorpresa es que después de hacerse una comparación de párrafos idénticos del Quijote de Cervantes con el de Menard, se encuentran en este último, sentidos muy diversos. En el cuento se modifica la oposición realidad-fantasía de la crítica tradicional para el Quijote, planteando otra posibilidad: que el antagonismo de esta pareja se disuelva en una duda o inquietante ambigüedad, no sólo para los personajes, sino también para el lector.

En El hacedor, de 1960, concretamente en Parábola de Cervantes y del Quijote explícitamente va en el mismo sentido: “Para los dos, para el soñador y el soñado, toda esa trama fue la oposición de dos mundos: el mundo irreal de los libros de caballerías, el mundo cotidiano y común del siglo XVII. No sospecharon que los años acabarían por limar la discordia, no sospecharon que la Mancha y Montiel y la magra figura del caballero serían, para el porvenir, no menos poéticas que las etapas de Simbad o que las varias geografías de Ariosto. Porque en el principio de la literatura está el mito, y asimismo en el fin”317. Borges menciona a Ariosto318 como contrapeso a la influencia de Dante, pero también como elemento de enlace con otras literaturas. Jardín y laberinto son las recurrencias borgeanas que se imponen en la evocación de Ariosto319, de quien rescata no sólo la ironía sino la traslación del mundo Oriental de Las Mil y una Noches al Occidente. En su obra incorporó un ser fantástico llamado “hipogrifo”320, que pasó de mezcla de águila y león en la Antigüedad a combinación de caballo y grifo en la que Borges llama no sin ironía “una imaginación de segundo grado”, cuya descripción puntual, escrita para un diccionario de zoología fantástica, consta en el Orlando Furioso321.

En Otras inquisiciones, de 1952, en Las magias parciales del Quijote, afirma que íntimamente Cervantes amaba lo sobrenatural y por eso, se complace en confundir lo objetivo y lo subjetivo del mundo del lector y el mundo del libro.

La confusión entre realidad y fantasía no termina en estos párrafos, continuará diciendo que ese juego de extrañas ambigüedades culmina en la segunda parte de la narración, en la que los protagonistas del Quijote son así mismo lectores del Quijote.

En muchos relatos de Borges se sigue un procedimiento semejante, de introducir elementos reales o personajes también reales en la ficción, o de hacer ambiguo el relato ficticio, haciéndolo aparentar como algo posible. En una entrevista con Sábato, relata un sueño casi como un microcuento: “Recuerdo un sueño, de hace algunas noches. Había encontrado un libro inglés del siglo XVII y me decía que era muy lindo haber hallado esa edición, pero después pensé que si estaba soñando al otro día no iba a encontrarlo. Entonces me dije, voy a poner el libro en un lugar seguro, y lo puse en un cajón de la biblioteca. Así iba a poder ubicarlo cuando me despertara. Sábato (con leve ironía): Un sueño borgiano”322.

En el país literario en el que se movió están también los filósofos y con ellos sus ideas, preguntas y obsesiones: la identidad, el tiempo, la verdad, el cocimiento, la realidad, el infinito y la ficción. Todas estas viejas creaciones de la filosofía, en su obra dejan su lugar de origen para trasladarse a la literatura y transformarse. Borges se ha acercado muchas veces y de diversas maneras a ese gran problema de la metafísica y lo ha utilizado como uno de los pretextos preferidos para inventar ingeniosos juegos literarios. Usó esas doctrinas para componer piezas como: El tiempo circular, la doctrina de los ciclos, Nueva refutación del tiempo pero también usó otras más imaginativas, más fantásticas. Imaginativas como la doctrina de la reversibilidad temporal, o la doctrina de la bifurcación del tiempo. En esta el tiempo es divergente, arborescente, ramificado hasta el infinito como en El jardín de senderos que se bifurcan. La cuestión de Heidegger con respecto a la obra de arte, como creación, está en relación íntima con la verdad. Hemos de señalar que se toma la expresión "obra de arte", en un sentido genérico, como producción creadora, como Dichtung, que corresponde a la poiesis griega. En esta perspectiva, en cuanto esencia del arte, la verdad no puede llevarse a cabo en la obra sino cuando es expresada poéticamente (producida, gedichtet). Toda obra de arte surge de una visión poética. En la visión (proyecto, esbozo) se da la desocultación del ente. Por eso la visión se encuentra en la verdad. Pero, además, "poner en obra" es poner en marcha ese ser-verdad de la obra, mediante la actividad del custodio (Bewahren), término que tiene la misma raíz de Wahr, verdad; pues lo creado no llega a ser presente sino mediante un Bewahren que ponga en marcha el proceso de la verdad latente en la obra. De allí que este esfuerzo del "custodiar" es hermenéutica. Por ello el arte es la custodia creadora de la verdad en la obra y es un devenir y acontecer de aquella. La Poesía (creación) es iluminación del ser, intuición afectiva. La verdad acontece en ella como belleza. "Es plasmar bellamente, mediante la forma, la verdad". Pertenece a un modo del existir humano, en la autenticidad. Yo puedo existir, ser en-el-mundo basándome en mis propios cimientos y en mi propio centro, o puedo naufragar en lo común y medianero. Puedo llegar a poseerme, después de decidir en silenciosa resolución mi camino, o entregarme a las convenciones niveladoras, inauténticas, de la visión y del lenguaje. En el primer caso, la estética y la ontología fundamental se encuentran y despliegan en la misma cantera.

La consideración por parte de Borges de la filosofía con fines estéticos, y el uso indiscriminado, de sus sistemas, doctrinas, argumentos y escuelas, para la invención de parodias, constituye una auténtica superación de la metafísica. Esta última, verdadera obsesión de algunos filósofos contemporáneos. Es eso sí, una superación a su manera, dado que mantiene en un discurso muy cercano a la metafísica extensas consideraciones sobre temas propios de la disciplina.

Las ontologías canónicas han establecido una clara brecha entre realidad y fantasía. La fantasía pone de manifiesto, en el mejor de los casos, los mundos posibles, pero jamás se confunde lo posible con lo real. En Borges en cambio, si se confunden; siendo ella misma clave de bóveda de su pensamiento poético. Dicho pensamiento no padece la escisión entre ser y pensar, no padece del persistente dualismo propio del pensamiento occidental, está estrechamente relacionada con el influjo que ejerciera sobre nuestro escritor su amigo y maestro de metafísica: Macedonio Fernández. Borges destaca en Discusión “Yo por aquellos años lo imité hasta la transcripción, hasta el apasionado y devoto plagio. Yo sentía: Macedonio es la Metafísica, es la Literatura. Quienes lo precedieron pueden resplandecer en la historia, pero eran borradores de Macedonio, versiones imperfectas y previas. No imitar ese canon hubiera sido una negligencia increíble”323. Es a través de Macedonio como conoció y leyó a otros pensadores clásicos (Platón, Leibniz, Berkeley, Hume, etc.). “No olvidaré los diálogos de mi padre, de Macedonio Fernández, de Alfonso Reyes y de Rafael Cansinos-Assens”324

Macedonio parece haber influido también en la concepción que este tenía del tiempo. También es clara esta influencia en lo manera de ver lo real, el sueño, la imaginación, el ensueño; en definitiva la relación realidad y ficción325. “El estilo del ensueño es la única forma posible del Ser, su única versión concebible. Llamo estilo de ensueño a todo lo que se presenta como estado íntegramente de la subjetividad, sin pretensiones de correlativos externos”326

Dice Borges: “Cuando leemos un libro antiguo es como si leyéramos todo el tiempo que ha transcurrido desde el día que fue escrito y nosotros”(…) el libro conserva algo de sagrado, algo divino,…el deseo de encontrar felicidad, de encontrar sabiduría”327. Leemos todo el tiempo pasado en un eterno ahora.

La metáfora es uno de los tropos literarios de los que más se ha ocupado Borges a lo largo de su vida. Su incorporación al grupo ultraísta en los años de juventud asume el abandono de la rima y la práctica continua de las imágenes enlazadas en acuñaciones vinculantes; en la nota introductoria de Fervor de Buenos Aires (1923)328, poemario ceñido a las preceptivas del ultraísmo porteño, Borges confiesa: “Siempre fui novelero de metáforas, pero solicitando fuese notorio en ellas antes lo eficaz que lo insólito”. Queda como testimonio de su interés por la metáfora durante su período ultraísta el ensayo que le dedica en Cosmópolis (1921)329, donde la define como “una identificación voluntaria de dos o más conceptos distintos, con la finalidad de emociones” y donde también se exalta cuando se refiere a las acuñadas al margen de la intelectualización como “el verdadero milagro de la milenaria gesta verbal”.

En el prólogo a Índice de la nueva poesía americana, de 1926330, da cuenta del entusiasmo generacional de los jóvenes poetas: “La imagen, la que llamaron traslación los latinos, y los griegos tropo y metáfora, es, hoy por hoy, nuestro universal santo y seña.”

En Examen de metáforas (Inquisiciones)331 señala la inasistencia de metáforas en la lírica popular, que prefiere la hipérbole (“La metáfora es una ligazón entre los conceptos distintos: la hipérbole ya es la promesa del milagro”) y dice que al coplista popular no le interesa porque su efecto más inmediato es el azoramiento.

Ya en 1937, distingue en una reseña de El Hogar332 que “la metáfora es el contacto momentáneo de dos imágenes, no la metódica asimilación de las cosas” y en el ensayo La esfera de Pascal, incluido en Otras Inquisiciones333, bosqueja parcialmente la historia universal a partir del análisis de algunas metáforas.

En una conferencia sobre Pensamiento y poesía 334observa que “las metáforas no exigen ser creídas. Lo que verdaderamente importa es que pensemos que no responden a la emoción del escritor”; en otra, recuerda haber leído en Lugones que la metáfora era el elemento esencial de la literatura y haber aceptado “aquel aforismo”335

Literatura y filosofía
Nuestro modo hispano de pensar el hombre, el universo y Dios ha preferido la metáfora al concepto, el cuento o la novela al tratado, el poema al ensayo abstracto. Nuestro modo de decir y de preguntar filosóficamente sobre las cuestiones últimas ha sido un modo eminentemente literario336. “Es característico de la evolución de la cultura hispánica que en ella el pensamiento filosófico suele ir de la mano de la creación literaria. Algunos de los más originales pensadores de la lengua castellana han sido a la vez grandes creadores literarios, poetas, dramaturgos, novelistas”337. El caso más notable lo representa Calderón: se adelantó a Descartes en tematizar la duda sobre la realidad del mundo exterior, pero lo hizo no mediante un tratado destinado a especialistas, sino a través de una pieza teatral, para un público de analfabetos. Se sobreentiende que quien publica dramas populares no puede ser un filósofo importante. Tal vez la misma mezquindad de juicio hará improbable que Borges aparezca en los recuentos de la filosofía del siglo XX338.

El romanticismo alemán soñó con una identidad entre la filosofía y la poesía, por ejemplo, Friedrich Schlegel y Novalis. Este último imaginaba al filósofo como un “mago” que podía poner en acción, a su arbitrio, el “órgano universal” de la filosofía, la intuición estética y encantar al mundo según sus deseos. Schiller que se consideraba a sí mismo como un hermafrodita del espíritu, siente en sus carnes el conflicto permanente, a veces dramático, entre el filósofo y el poeta. Es indudable que esta representación la han tomado del quehacer del poeta y, por otra parte, parecía que la mirada del artista podría escudriñar los secretos de la naturaleza y de la vida espiritual. Lo parecía porque se creía poder reconocer en todas las cosas y en todo el universo, como trasfondo, una misma esencia fundamental, que se hacía consciente en el yo. La identidad de estas dos actitudes, en sí del todo heterogéneas, se sostuvo y cayó con esta fórmula del universo, antropomórfica en el fondo. Y con su cancelación consciente, que se presenta ya en Hegel, reapareció toda la magnitud de la oposición entre el acto artístico y el cognoscitivo, entre la visión entregada a su objeto y el trabajo intelectual analítico.

En la larga historia de relaciones más o menos provechosas de la filosofía y la poesía, la posición de Novalis (Friedrich von Hardenberg ) se singulariza por su entusiasmo radical. Si su joven amigo Schlegel levanta acta de la rivalidad poético-filosófica, concluida por la escisión platónica y deja lejos una conciliación pura o diálogo continuo y profundo de trayectorias que en definitiva son paralelas. En cambio Novalis hace una verdadera fusión de las dos esferas. Dicha unión es la estrella que brilla en el firmamento del primer romanticismo. De hecho la figura de Novalis hace nacer una forma nueva de mito romántico, suscitando numerosas imágenes de sí mismo; él queda para el resto como el poeta de la “Flor azul”, como el soñador místico. Estas relaciones se pueden encontrar tanto en su vida como en su obra, junto a numerosos elementos de legitimación de ello. Ellas no quedan por menos unilaterales, todo lo contrario, manifiestan un pensamiento multipolar, sintético y combinado. Ellos se interesan por dejar no sólo prueba de su originalidad también su fecundidad de su concepción del mundo a la vez paradojal y coherente. Su gran vocación filosófica estuvo íntimamente ligada a una curiosidad y una cultura científica sin cesar alimentada y renovada. Es en el marco general de su obra en el que debe ser reemplazada y analizada la relación de la poesía con la filosofía si se quiere tomar la verdadera medida en Novalis339. Más allá de la rivalidad y la fascinación recíprocas entre ambas, que expanden sus relaciones por todo, Novalis antepone la necesidad de sobrevenir, de llegar a una síntesis porque no quiere sobrepasar los límites del pensamiento tradicional. Pensamiento que es exclusivamente conceptual y relevante dentro de un esquema de separación de ambas. Sin embargo para él la poesía comprendida como esta nueva sustancia poético-filosófica, es a la vez el medio de expresión del conjunto y su condición de posibilidad, el lugar de su realización misma. Indisociablemente forma y contenido, ella va a nombrar a la vez al agente de transformación y a su resultado. El mundo aparecerá, el mismo a la espera de un estado poético de armonía universal. Donde la necesidad de tener en cuenta la polisemia de los términos poesía y filosofía dibujan un ámbito de sentido que puede variar mucho según el contexto en el que se sitúen. El término poesía designa en ocasiones también una fuerza universal, factor de armonía a todos los niveles, no sólo una forma literaria específica. Lo mismo ocurre con el término filosofía, que puede enviar a un sistema particular o evocar todas las potencias del pensamiento. Así Novalis, puede definir la filosofía como el hecho de sentirse por todo el propio ser, a sí mismo.

La poesía es entonces pensada como relevo de la filosofía y constata que ella es una suerte de llave de la filosofía, su sentido y su objeto. Hay dos hombres en el hombre normal: el razonador y el poeta. El poema de su inteligencia de su sagacidad es la filosofía. Ella es el élan más alto que tiene la inteligencia para desplegarse. Razón e imaginación en su unidad. Sin filosofía el hombre queda desunido en sus fuerzas esenciales. Las dos serían completamente exteriores la una a la otra y entonces separadas, hecho que Novalis va explicando apoyándose en la química de su tiempo.

También en Alemania Novalis comenzó su actividad en sentido filosófico, con la amistad de Schelling y de Schlegel publicó varias colecciones de aforismos en revistas filosóficas de prestigio. Ofrece un modelo de comprensión de extraordinaria fecundidad, con el que se propone profundizar en la idea de esta reunión, abriendo vías de reflexión susceptibles de conferir a su pensamiento el suficiente rigor y complejidad. Con un sentido químico de mezcla. Es en primer lugar la afinidad, la que se revela en su sentido químico, como reconciliación universal de opuestos. Poesía y filosofía deben presentar ciertos puntos comunes340.

Si bien la mezcla poético-filosófica, se da entre la fluidez fecunda y el riesgo de disolución, la química distingue que toda afinidad se realiza de acuerdo a una acción recíproca. El modelo químico permite señalar que el producto de la mezcla constituye siempre alguna cosa superior a sus constituyentes, un producto superior a sus componentes aislados. Aparece así la poesía como una entidad nueva. En efecto esta entidad nueva poseerá características modificadas por la relación de ambas, sobre todo una gran potencia elevada cualitativamente341. De la misma manera que los elementos y materiales químicos en principio con poder limitado pueden ser potenciados en una mezcla. De igual manera la mezcla de poesía y filosofía pueden paradojalmente realizarse plenamente; esta unión da la ocasión de desarrollar y hacer valer un potencial nuevo. En efecto, esta entidad nueva, que podría ser nombrada poesía superior o religión, según el caso, poseerá características modificadas por relación a sus constituyentes de partida, y en particular tendrá una gran potencia cualitativa. Los efectos pueden ser multiplicados por la mezcla de ambas y que corresponden igualmente a la multiplicidad de aspiraciones del espíritu humano. Gracias a esta unión, la Poesía superior podrá entrar en nuevas afinidades, prohibidas a cada uno de los dos elementos aislados.

Pero queda un punto más muy tratado en el análisis de Novalis y es la obra, o cómo conciliar la fluidez y la organicidad. Haciendo referencia al tema de la mezcla, en la obra de un poeta pone en relación a la química de las mezclas también su fluidez. De hecho, una obra parece deber siempre relevar una forma de solidez al menos relativa, y entonces una cierta fijeza, más o menos acabada. Nos preguntamos cómo conciliar la estabilidad de una obra y la fluidez progresiva de una poesía perpetuamente ligera, fluida, rápida en el nuevo proceso de mezcla.

La pregunta axial es de qué manera y en qué condiciones una obra poética, decididamente, ella es pensable y posible. Sin duda siempre será posible distinguir la poesía como potencia, espíritu y la poesía tal como ella debe encarnar una obra. Como fuerza de transformación, de relación del hombre con el mundo. Esta conciliación del movimiento y lo estable, de lo abierto y lo cerrado. Aparece así comprometido, como químicamente animado, el organismo podría constituir un tipo de respuesta adecuada a la conciliación de la obra. Pasando de un paradigma crítico de la química a uno orgánico, con ocasión de su realización. Sin perder de vista que el primero impregna, habita en el segundo. Parece que sea en efecto en este equilibrio inestable, en este lugar intermediario, que la poesía puede encontrar su medio, en una obra a la vez homogénea y abierta. Posible, a la vez estable y dinámica, presentando una unidad singular en el sentido de aquella, la idea, siempre primando la mezcla de miembros. Entre orden y caos, este organismo sería también imprevisible y creador tanto como la vida misma y es de acuerdo con ella, con la vida misma que la obra sería imagen de todo. Donde la complejidad de esta organicidad, tal como la comprende Novalis, obliga a entender una cierta abertura que se podría aplicar a la comprensión de otras obras poético-filosóficas; que conserven este poder químico y la magia propia de lo íntimamente interdependiente.

Borges es un autor privilegiado para estudiar la compleja amistad que su obra teje entre literatura y filosofía. Él se atrevió a pensar su Nueva refutación del tiempo como el “débil artificio” de un argentino extraviado en la metafísica” y sin incertidumbres pudo decir que su vida estuvo “consagrada a las letras y (alguna vez) a la perplejidad metafísica”. Es innegable la presencia de la filosofía en la obra de Borges. Sin embargo es necesario matizar la naturaleza de esa presencia. En su obra existe un interés constante por la obra de diversos filósofos y no se le escapó la consideración de los más destacados de su tiempo342

María Zambrano ensaya una división antropológica entre el poeta y el filósofo. Ambos hombres se sienten observados, ambos hombres se sienten perseguidos, porque sienten el roce de lo real. Ambos hombres sienten el roce del devenir: “Poeta será siempre aquel que no se pone a salvo de sufrir la incansable persecución y... mira con recelo a quién no solo parece haberse librado, sino que se lanza a perseguir”343 .

Borges como Nietzsche, encuentra en Schopenhauer un alegato a favor de la mirada del artista por sobre la mirada del filósofo. Escuchar la palabra del poeta, se convirtió en máxima para muchos filósofos, en recomendación. Además de la palabra del poeta la composición del músico y así ayudarse a ampliar la mirada y poder escapar de las verdades interesadas. Los tres son un tipo de hombres que no se libran de la persecución, no niegan en sus obras el humano sufrimiento. Piensan, poetizan y observan el poetizar, y al mismo tiempo observan el vacío: vacío de sentido y vacuidad vital que bajo el signo de un tiempo mayor, la eternidad ateológica, se convierte en un difícil convivio de lucidez y pensamiento.

Así lo hicieron tantos filósofos, que entregados a la variedad intelectual y emocional de la poesía, ensayan un movimiento contrario: la búsqueda en el texto filosófico de materiales para el sueño y la ocasión poética. Vale decir, tratar el pensamiento discursivo como una variable de la imaginación creativa, de la fabulación. Alegato claro en ambos filósofos. Es Borges el que intenta movilizar esa materia sólida del concepto una vez que se ha encontrado con que se trata de meras “coordinaciones de palabras”; pero también encuentra, en la literatura, que el empeño secreto de la filosofía no difiere del de la literatura: la detención del tiempo.

La perspectiva de la eternidad borgeana coincide con la contemplación de Schopenhauer, para quien todo es bello cuando es contemplado objetivamente, es decir, desde el punto de vista atemporal344. Diríamos con Borges que se trata de una mirada no sucesiva: el lenguaje es sucesivo, el sueño no es sucesivo, la memoria es sucesiva, la eternidad no es sucesiva, la música es sucesiva. En principio, la no sucesión es la eternidad. “Qué no daría yo por la memoria/De una calle de tierra con tapias bajas (…) El recuerdo imposible/La memoria imposible /Alternando los mitos y las razones/Mientras la muerte azul iba suviendo/Desde los pies ya fríos”345

Borges le niega a la filosofía valor cognoscitivo, saber sobre la vida, pero le otorga un valor estético indiscutible. Le concede la tarea de estructurar la realidad, porque para él, aunque no conduzcan a la verdad, las filosofías proporcionan sentido. El hombre es un ser impregnado de lenguaje que no le ayuda en principio a conocer el universo, pero le permite recrearlo estéticamente. En el Epílogo a Otras Inquisiciones confiesa que “debemos estimar las ideas religiosas o filosóficas por su valor estético y aun por lo que encierran de singular y de maravilloso. Esto es, quizá, indicio de un escepticismo esencial”346.

Pero en ningún instante duda de la existencia de una realidad independiente del pensamiento y es aquí donde difiere con el idealismo inglés “No engañan los sentidos, engaña el entendimiento. No hay ejercicio intelectual que no sea finalmente inútil”347.La cuestión no está en la existencia o no de una realidad exterior o independiente del pensamiento, sino de una incapacidad esencial del hombre de conocerla. No le convence el argumento metafísico del idealismo inglés, todas las negaciones postuladas sobre la sustancialidad de la realidad, el universo, la existencia del espacio y de la materia. En definitiva del espíritu y del sujeto, sirven para mitigar, pero no para anular la perplejidad que nos causan. Ellas son consuelos secretos, pero insuficientes.

La filosofía le permite el juego de negar, dudar, conjeturar y especular. Su interés en ella no coincide con el de los filósofos. Le interesó sobretodo la materia que esta pudo proporcionarle para escribir; para él la filosofía es una parte de la literatura. Ella le da la posibilidad de explorarla y explotarla como literatura. Se le ofrece como un tablero de ajedrez hecho de verdades y no-verdades. El juego que en este tablero se ejecuta implica el pensar. Le gustaba razonar paradojas, crear situaciones intelectuales de desconcierto, reivindicar lo extraño. Hacía suyo cualquier pensamiento que le despertara sensación de felicidad. Veneró el poder creativo de esta disciplina aunque no haya querido construir un sistema real de explicaciones. En Avatares de la tortuga (incluido en Discusión) escribió: “Es aventurado pensar que una coordinación de palabras (otra cosa no son las filosofías) pueda parecerse mucho al universo”348.

¿Qué validez tiene el tratamiento lírico de la filosofía?, ¿es acaso una mera versión menos analítica y desarrollada de los asuntos filosóficos?, ¿hay algo así como un plus de intensidad que se gana con la forma lírica en cuanto a expresión de los problemas filosóficos? Los vínculos entre filosofía y poesía pueden buscarse en diversas direcciones: la de los temas; tales como el sentido de la vida, el tiempo, el destino, los sueños, las imágenes y su densidad ontológica. La de los poemas dedicados a filósofos. La del cuestionamiento de la posibilidad del conocimiento, a través del lenguaje y la palabra, del entendimiento.

Como en el caso de las grandes ideas filosóficas, que suelen ser preguntas y no respuestas que descubrimos como una parte de nosotros olvidada, escribió que “la misión del poeta sería restituir a la palabra, siquiera de un modo parcial, su primitiva y ahora oculta virtud”. Dos deberes tendría ahora todo verso: comunicar un hecho preciso y tocarnos físicamente, como la cercanía del mar. En su propia poesía consiguió que pensamientos antiguos y extraños se transformaran tocando a los lectores físicamente. La verdad emocional es un fin del poema.

Baudelaire349, al hablar de la poesía dijo que únicamente este género otorga a las cosas “l´ecletance verité de leur harmonie native”la verdad deslumbrante de su armonía nativa. Martín Heidegger350 escribió que el lenguaje es la casa del ser. En su vivienda mora el hombre. Los pensadores y los poetas son los vigilantes de esta vivienda. Creador de los poemas en prosa este poeta y crítico francés es evocado y mencionado por Borges como el escritor que simpatizó “hondamente” con el poeta indio Tagore351 porque condenó la proliferación de objetos de “La mort des amants” baudelairiana profiriendo: “No me convence su poeta amueblado”. La condena a la canonización de Baudelaire prosigue en el prólogo borgeano a Los afanes de Adolfo Bioy Casares. En su ensayo de la década del treinta señala352: “La decadencia del infierno está en ellos (Quevedo, Torres Villaroel) casi como en Baudelaire, ya tan incrédulo de los imperecederos tormentos que simula adorarlos”. Y en su trabajo más extenso sobre Shakespeare353, prosiguiendo esta línea de genealogías literarias a las que era tan adepto, Borges anota que Byron y Baudelaire son inconcebibles sin Hamlet”.

Gastón Bachelard354, el intuitivo maestro, dijo que la poesía “es una metafísica instantánea”. Ciertamente, la poesía, género que fue de principio y tal vez lo será de cierre, fue principalmente poesía cosmogónica, teológica y necesariamente poética. El poeta era un ser sagrado, alguien capaz de recuperar la virtud mágica del lenguaje. Era alguien capaz de consolidar una memoria que identificaba proyectos vitales. El filósofo era una suerte de guía infalible, un hombre con el poder de discernir la compleja e intacta condición del vértigo de las cosas en una época en que todo era un dios o un sueño de los dioses.

Entre los griegos vemos que el primer gran momento de diálogo entre lo poético y lo filosófico tuvo su origen en el concepto que tenía este pueblo de la verdad. La palabra griega “alétheia” cuyo significado era descubrimiento y sin olvido, algo develado; otorgaba al filósofo y al poeta la capacidad para indagar la verdad de las cosas porque lo que hacía era recordar algo que no tardaba en transformarse en memoria colectiva, si la verdad postulada era más que verificable, sustantiva. Lo que diferenció finalmente al poeta del filósofo fue que el primero no necesitó argumentar con abstracciones sino que creó obras cuya verdad podía tomarse como una suerte de coartada palindrómica fulminante. De igual lectura hacia atrás que hacia adelante.

Aristóteles en su Poética propone la comparación entre Historia y Poesía. El historiador y el poeta no difieren entre sí porque el uno hable en prosa y el otro en verso, puesto que podría ponerse en verso las obras de Heródoto y no serían por esto menos historia de lo que son, sino que difieren en el hecho de que uno narra lo que ha sucedido y el otro lo que puede suceder. Por lo cual la poesía es más filosófica y elevada que la historia, pues la poesía refiere más bien lo universal, la historia, en cambio, lo particular355 . Dice Borges en el poema El ciego, del libro La rosa profunda “Es de noche. No hay otros. Con el verso/ Debo labrar mi insípido universo.”356

Séneca357, filósofo propenso al suicidio y a la veneración de lo insípido, en su Epístola LXXXVI, 5 nos dice que todas las escuelas filosóficas de la antigüedad habían descubierto, tras largos e impostergables razonamientos, que Homero era un seguidor de sus doctrinas. Sin embargo no es justo definir a Homero como un poeta filósofo. No hubo en él ninguna motivación por persuadir sino por hechizar, como lo dice en la Odisea358 (XVII, 518). Quería conmover, distraer y defender un pasado, no promover un cambio de opinión sobre lo que es la realidad.

Hesíodo359, en el siglo VIII a.C., para abolir el culto de Homero, dijo que él si proclamaba la verdad, pero su poesía no superó ciertos rezagos religiosos y preceptivos. En Los Trabajos y los días uno siente, más que el pensamiento, la justificación de la devoción al trabajo.

De esta idea de que la literatura puede presentar verdades, nació un movimiento, el de los presocráticos, que en tres casos muy especiales modificó para siempre la imagen del poeta. Empédocles de Agrigento, Jenófanes de Colofón y Parménides de Elea, en el siglo VI a.C., hicieron de sus poemas una declaración de causas de lo físico, una indagación sobre el arjé, el principio del universo. Son versos que asumen la magia de lo iniciático. Todos sus poemas se titularon en forma idéntica, todos utilizaron el título de Peri Fisis (sobre la naturaleza), todos utilizaron el verso hexámetro, que era el verso de los oráculos y todos manifestaron la realidad de bases supremas del ser como tal.

A un poema como el de Parménides le debemos la metafísica de los pueblos de Occidente, le debemos a Platón, también a Aristóteles, le debemos a Kant, a Hegel, a Nietzsche, Schopenhauer y hasta Heidegger.

Cuando se leen los poemas de Píndaro, Safo, Hesíodo y otros de la antigüedad clásica, intuimos un conocimiento profundo de la vida y del ser. La figura del escritor filosófico se ha reiterado con frecuencia. En otras literaturas del mundo y en todos los tiempos.

En Roma esa voz es Lucrecio360. Su poema De Rerum Natura, siglo I a.C, describe su cosmogonía. Adopta el más radical de todos los sistemas cosmológicos bosquejados por el genio de la antigua Grecia. Considera el universo como un gran edificio, como una gran máquina cuyas partes se hallan todas en acción recíproca, originándose unas de otras de acuerdo con un profundo proceso general de la vida. Su poema describe la naturaleza, esto es, el nacimiento y la composición de todas las cosas. Muestra que todas están compuestas de elementos, y que estos elementos, que supone son átomos en perpetuo movimiento, experimentan una redistribución constante, de tal suerte que perecen cosas viejas y surgen otras nuevas.

En el seno de esta concepción del universo inserta una concepción de la vida humana como una cosa sometida a las mismas condiciones que rigen para todas las demás. Su materialismo queda complementado mediante una aspiración a la libertad y al sosiego y paz del espíritu. Como nos es permitido contemplar una sola vez el maravilloso espectáculo que se repetirá eternamente, debemos mirar y admirar para morir mañana. Debemos comer, beber y estar contentos, pero con moderación y habilidad, a menos que no queramos morir miserablemente y morir hoy mismo. Proclama la realidad del hombre en un universo sin dioses e intenta liberarlo de su temor a la muerte. La textura de esta obra es literaria, y la fantasía es configuradora de pensamientos de razón filosófica. Expone en él la física atomista de Demócrito y la filosofía moral de Epicuro. Un poema sobre la naturaleza de las cosas y del universo. Su visión es bastante austera pero en bastantes puntos incita a los individuos a un escape periódico de sus propios deseos y pasiones para observar con compasión a la pobre humanidad en su conjunto, incluyéndose a sí mismo, pudiendo observar la ignorancia existente, la infelicidad reinante, e incita a mejorar todo aquello que nos rodea. Los argumentos del poema más que una metafísica o un tratado de filosofía moral componen una física,(para Michel Serre361). Materialismo en la ciencia natural y humanismo en la ética. Si bien es posible considerarla una física particular en la que el sujeto y los micros elementos se funden. La sustancia es eterna, el alma del hombre consiste en átomos diminutos, pero además existen otros mundos componiendo el universo y que resultan similares al ser del hombre. Este y los otros mundos no están controlados por dioses sino por la naturaleza. Las formas de vida en estos mundos están en constante movimiento, lo que llega a saber el hombre proviene solo de los sentidos y de la razón. Los sentimientos perciben las colisiones macroscópicas de los cuerpos; pero la razón infiere los átomos y el vacío que los sentidos perciben. Los sentimientos son la base de la literatura. El hombre evita el dolor y busca todo aquello que le da placer. Las personas nacen con dos miedos innatos: el miedo a los dioses y el miedo a la muerte; y encuentra en la poesía su conjura. En ella encuentra su guía, la razón de sus preguntas, el sentido de su vida. La razón poética se transforma así en razón filosófica.

Si concebimos la filosofía como una investigación de la verdad o como un razonamiento sobre supuestas verdades descubiertas, no hay en la filosofía nada afín a la poesía. No hay ningún elemento poético en las obras de Epicuro de Tomás de Aquino o de Kant. Aun en Lucrecio y en Dante encontramos pasajes en los que no hay nada poético excepto el metro o algún adorno incidental. En tales pasajes la forma de la poesía es eliminada por la sustancia de la prosa, como el propio Lucrecio admite al decir: “Así como los médicos que tienen que administrar un repugnante brebaje a los niños pequeños humedecen previamente el borde de la copa con dulce y dorada miel, a fin de seducir la confiada edad infantil mientras beben la amarga poción , sin que semejante estratagema sea propiamente un engaño, sino un medio de restablecer la salud;(…) así yo he querido exponerte ahora nuestra doctrina en suaves y sonoros versos piéridos, impregnados con la miel de las musas”362 .Su obra se presenta como un poema en seis cantos relevantes de la poesía didáctica, filosófica que a veces adquiere tonalidad épica en la medida. Donde Epicuro es celebrado como un héroe de la humanidad, venido a combatir la ignorancia y el oscurantismo que son obstáculos a la felicidad de los humanos363. El epicureísmo es en efecto un materialismo integral, que reposa sobre la física atomista elaborada por Demócrito y que recusa toda idea de intervención divina: el universo y todo aquello que se encuentra son el producto de lo que Demócrito había llamado el azar y la necesidad. De ella se desprende una moral muy simple, según la cual la sabiduría consiste en pasarla lo más agradablemente posible, este intervalo entre dos nadas, que se llama la vida; buscando el único place verdadero que es evita el sufrimiento, la ausencia de sufrimiento. Esto implica limitar drásticamente los deseos, a fin de evitar todo lo que sea capaz de traer frustración, inevitable causa del sufrimiento. Esta moral, parcialmente desarrollada es la concepción epicúrea del mundo de Lucrecio, expuesta en su poema que es un tratado de física y de ciencias naturales. En él, el contenido es fuertemente austero, pero queda desfasada, o atenuada por el recurso a la poesía. Lucrecio poeta tanto como filósofo, tiene un sentido prodigioso de la imagen y en su obra el lector es el más frecuentemente entrenado por un aire, un élan poético que debía admirar tanto en Virgilio como en Cicerón.

El temor de los dioses, y de lo sobrenatural en general, era según el epicureísmo el primer obstáculo a la felicidad humana y el mérito que destaca Lucrecio en Epicuro es precisamente el haber atacado de frente el verdadero mentis que constituye la religión, instigadora de tantos crímenes, de los que da un ejemplo el sacrificio de Ifigenia tal como la ha imaginado la mitología. Pero la historia debía encargarse de dar a este texto un carácter singularmente premonitorio. El segundo temor que hace obstáculo a la felicidad y bienestar es el miedo a la muerte. Este miedo es también vano como aquel de dios ya que no hay inmortalidad del alma. Ella, compuesta de átomos como los cuerpos, se desagrega como él cuando se acaba la vida, la muerte es entonces total, ella es un no- ser, una nada idéntica a aquella de la que precede el nacimiento, algo así como estoy muerto antes de nacer. La sabiduría implica además la limitación de los deseos, nada es más opuesto que la pasión en general, y la pasión amorosa en particular. Evitar el amor y sus inevitables tormentos, en cambio todo en la satisfacción de la necesidad sexual, a los ojos de Lucrecio es la sexualidad misma la que provoca los problemas y una de las primeras recomendaciones de la moral epicúrea.

En Alemania es Goethe, quién elige en Fausto y en numerosos poemas olvidarse de ponderar la musculatura de las metáforas para reproducir una visión del hombre y de la historia que atraiga por su belleza. Es quien procura el triunfo de la inteligencia, de la razón sobre el azar; su obra es también una filosofía puesta en práctica junto al trabajo creativo de un gran artista. El mundo racional ha de ser considerado como un gran individuo inmortal. Mantiene una constante actitud filosófica, que no reviste las habituales formas sistemáticas y abstractas de la filosofía; si bien puede hablarse de filosofía política, moral y de la naturaleza. Su programa fue contemplar lo real, analizarlo para poetizarlo. También escribe como científico en el sentido dieciochesco, como un naturalista del espíritu y de la educación. La redondez casi filosófica de su visión del universo se refleja en su obra literaria.

En Inglaterra Jhon Donne, escribe poesía metafísica y discute el valor del concepto en su relación con la vida y es Shakespeare el gran maestro de la vida y los conflictos del ser humano. En Francia es Voltaire con sus Poemas filosóficos reunidos en sus libros de Sátiras y de Epístolas. Victor Hugo, Mallarmé, Albert Camus, Jean Paul Sartre, Simone de Beauvoir y el debate de las ideas morales y que se sitúan en la encrucijada entre filosofía y literatura propiamente dicha. En México es Octavio Paz y en Argentina es Borges el autor más filosófico del siglo XX.

La epistemología de Borges fue transversal, oblicua. Se encargó de advertir: No soy filósofo ni metafísico; lo que he hecho es explotar, o explorar –es una palabra más noble- las posibilidades literarias de la filosofía”364. En otra señaló: “Yo no tengo ninguna teoría del mundo. En general, como yo he usado los diversos sistemas metafísicos y teológicos para fines literarios, los lectores han creído que yo profesaba esos sistemas, cuando realmente lo único que he hecho ha sido aprovecharlos para esos fines, nada más. Además si yo tuviera que definirme, me definiría como un agnóstico, es decir, una persona que no cree que el conocimiento sea posible”. (Ibídem, p.107). Dijo que le parecía un exceso y concluyó: “No soy un pensador”365. En este sentido, Borges estaba en lo correcto porque para él, un filósofo era alguien consagrado al pensamiento, alguien como Schopenhauer, como Kant, como Berkeley.

En su discurso sobre Macedonio Fernández de 1952, manifestó que: “Filósofo es entre nosotros, el hombre versado en la historia de la filosofía, en la cronología de los debates y en las bifurcaciones de las escuelas” pero su definición más valiosa es la que ofreció al decir que Macedonio “Fue filósofo, porque anhelaba saber quiénes somos (si es que alguien somos) y qué o quién es el universo...”366.

Aquello que lo separa de los filósofos

¿Cómo no pedir más estudios donde se vincule filosofía y literatura, después del reconocimiento que Michel Foucault hace de Borges y de Cervantes en su libro Las palabras y las cosas? Aquí el filósofo francés ha abierto nuevos caminos para la reflexión filosófica en literatura367. “El Congreso del mundo comenzó con el primer instante del mundo y proseguirá cuando seamos polvo”368; “Cada tantos siglos hay que quemar la Biblioteca de Alejandría, luego nos llegó la revelación”.

Poco a poco van apareciendo investigaciones académicas donde se enfrenta el desafío de mostrar la sustancia filosófica de nuestra literatura.

En: Magias Parciales del Quijote369, escribió: “Las invenciones de la filosofía no son menos fantásticas que las del arte...”. En 1943 en Discusión, admitió que la antología de la literatura fantástica que había compilado estaba incompleta por no haber incluido las creaciones de la filosofía: “¿ Qué son los prodigios de Wells o de Edgar Allan Poe – una flor que nos llega del porvenir, un muerto sometido a la hipnosis- confrontados con la invención de Dios, con la teoría laboriosa de un ser que de algún modo es tres y que solitariamente perdura fuera del tiempo?¿Qué es la piedra bezoar ante la armonía preestablecida, quién es el Unicornio ante la Trinidad, quién es Plinio Apuleyo ante los multiplicadores de Budhas del Gran vehículo, qué son todas las noches de Sharazad junto a un argumento de Berkeley?...” La originalidad de Borges como escritor se apoya en lo que supo percibir de la relación fructífera entre el pensamiento y las letras, tal vez como ningún otro escritor lo hiciera antes. Al justificarse por su afición a temas metafísicos, expresó que “lo que suele ser un lugar común en filosofía puede ser una novedad en lo narrativo”370.

Que no haya sido un filósofo en el sentido profesional o tradicional del término, no impide estudiar sus aportes a esta disciplina, que los hizo y en gran número. Estaba animado por el deseo de presentar metáforas de contenido filosófico. Buscaba sugerir misterios; no explicarlos. Dunraven, personaje de Abenjacán el Bojarí, muerto en su laberinto (incluido en el Aleph), dice en alguna parte que “la solución al misterio es inferior al misterio”. Con esta frase da a entender lo que le separa del filósofo que se obstina en cerrar un argumento. Por una parte, su propósito fue el de introducir al lector en los temas que han hecho la gran filosofía: el tiempo, el azar, la muerte, la identidad371. Su actitud ante estos problemas universales deja un legado memorable: no deja un sistema nuevo. No inventó ni cambió las leyes de la lógica. No dejó una teoría del Ser o del Ente. No modificó las líneas epigonales de la filosofía. Pero en un panorama del pensamiento como el actual, caracterizado por el agotamiento de los modelos epistemológicos, por la liquidación del historicismo, la confusión del subjetivismo y la proliferación de filosofías de acción y valoración ética: Borges ha logrado recordar a los pensadores de oficio que el estilo de pensamiento es el resultado de una convicción. Al restar valor a la filosofía como dogma que permite entender el universo por completo, ha constituido un nuevo camino que impone la reconsideración de viejos problemas olvidados.

En el prólogo de Artificios, fechado en 1944, comparó como uno de sus autores predilectos, a Fritz Mauthner con De Quincey, Stevenson, Chesterton, Shaw y León Bloy. La influencia de Mauthner hizo que sintiera continuamente la presencia de temas estudiados por el alemán en sus principales libros. De Quincey, es recuperado por la interpretación original que propuso del enigma que la Esfinge le formula a Edipo; según él, el sujeto del enigma es menos el hombre genérico que el hombre individuo Edipo, desvalido, solo y apoyado en Antígona. Borges reconoce la deuda con él quien dividió la literatura en dos categorías: la del conocimiento intelectual y la del poder, cuyo fin es ennoblecer la capacidad de las almas y cuyo arquetipo es la poesía. En el prólogo al volumen incluido en la colección Biblioteca Personal, Borges escribe “De Quincey. A nadie debo tantas horas de felicidad personal”. De Stevenson, aparecen innumerables referencias en los textos borgeanos, entre ellas las del prólogo de Historia universal de la infamia, donde confiesa derivar esos ejercicios de prosa narrativa, entre otras fuentes de sus relecturas de Stevenson.

Fritz Mauthner, periodista de profesión, situado en la zona fronteriza entre literatura y filosofía, fue el primer escritor europeo moderno que consideró que el lenguaje como tal es el tópico central y crucial de la reflexión filosófica. Para Mauthner la filosofía es teoría del conocimiento y ésta, a su vez, es crítica del lenguaje; al cabo de un análisis despiadado del lenguaje logró deshacerse de la metafísica. Este filósofo y escritor alemán, autor de un Diccionario de Filosofía (1910) se transformó en libro de cabecera de Borges. “Schopenhauer, De Quincey, Stevenson, Mauthner, Shaw, Chesterton, León Bloy, forman el censo heterogéneo de los autores que continuamente releo”372

Entre sus biografías filosóficas están las de Aristóteles, Spinoza y Schopenhauer. También es autor de numerosas novelas y piezas satíricas, y de algunos dramas. Borges frecuentó el Diccionario de Filosofía en la edición de Leipzig de 1923, y lo coloca a la par, en tanto guía intelectual, de El mundo como voluntad y representación de Schopenhauer y de la Historia de la Primera Guerra Mundial de Liddell Hart373. Las reflexiones sobre el lenguaje que anota Mauthner influyen en la investigación que se propone en Tlön, Uqbar, Orbis Tertius y también el Las consideraciones en torno de John Wilkins: “Las palabras del idioma analítico de Jhon Wilkins no son torpes símbolos arbitrarios (…) Mauthner observa que los niños podrían aprender ese idioma sin saber que es artificioso, después, en el colegio, descubrirían que es también una clave universal y una enciclopedia secreta”. A través de esta obra Borges también se interesa por Raimundo Lulio y su ars inveniendi. En La doctrina de los ciclos (Historia de la eternidad) introduce la imprecisión de Mauthner sobre la formulación nietzscheana del eterno retorno: “Mauthner objeta que atribuir la menor influencia moral, vale decir práctica, a la tesis del eterno retorno, es negar la tesis, pues equivale a imaginar que algo puede acontecer de otro modo”. Borges incluye su Diccionario de la Filosofía, que es la fuente principal sobre el lenguaje en el cuento Tlön, Ucqbar, Orbis Tertius (Ficciones), entre las obras que más ha releído y “abrumado de notas manuscritas”



Además encontramos estos temas mauthnerianos como la interpretación temporal del lenguaje en un relato como Pierre Menard, autor del Quijote; en Tlön, Uqbar, Orbis Tertius estaría presente la “Sprachkritik”, por la discrepancia entre lenguaje y realidad, en Emma Zunz se exponía la “Wortaberglaube” o superstición de la palabra, creencia que respaldaría la existencia de una palabra por la existencia de un objeto; en Tema del traidor y del héroe se impondría el mismo aspecto; en Tigres azules estaría la tesis374 de la insuficiencia lógica del lenguaje; en El otro, se reivindicaría la naturaleza metafórica de todo lenguaje; en El inmortal se defendería el poder arquetípico sobre los procesos mentales individuales y en El Congreso, el relato más ambicioso de Borges, se probaría la arbitrariedad de los sistemas de clasificación lingüística. De este autor, debió aprender o comprender que una cosa es la realidad y otra muy diferente el lenguaje, que este es un instrumento del todo impropio para adentrarnos en el conocimiento de la realidad. Un miserable instrumento para el conocimiento, aunque dado su funcionamiento por adhesión y aproximación- es decir dada su naturaleza metafórica-resulta muy eficaz para la elaboración de un discurso artístico. Debió comprender también que las concepciones del mundo inherentes a la lengua, no reflejan pues fielmente la realidad. Sino que se superponen de manera artificial a ésta como un conjunto de ideas abstractas que con el tiempo ha ido produciendo la memoria universal de la humanidad. Memoria fundada esencialmente en el carácter generalizador de los sustantivos. Finalmente que el “mundo sustantivo” es el causante de los malentendidos lingüísticos porque los sustantivos conforman un universo estático e irreal Consideró que toda crítica del lenguaje seria debe tomar el adjetivo como punto de partida, dado que las cosas se identifican a través de sus cualidades y por tanto, el sustantivo se crea metafóricamente a partir de palabras adjetivas .Su nominalismo lo condujo a pensar que el lenguaje es una abstracción reificada: si es una actividad , en realidad no se puede decir que hay lenguaje sino sólo seres humanos que lo hablan. “El lenguaje no es solo una necesidad, sino una fatalidad que lleva a la inteligencia mil veces por los mismos caminos, mil veces recorridos”375 . Borges lector de Mauthner pudo colegir de esta fatalidad, la inevitable fatalidad de la metáfora, ya que de esa cualidad metafórica está hecha la naturaleza misma del lenguaje.

Las indagaciones borgianas sobre temas de índole metafísica adquieren significado completo cuando se leen como si fueran, no indagaciones acerca de la realidad, sino acerca de la naturaleza y función del lenguaje y la literatura. Así, las inquisiciones acerca de la naturaleza real e independiente de nuestras percepciones del mundo observable habría que leerlas como inquisiciones en torno a la problemática existencia del lenguaje. Y del lenguaje literario en particular, fuera de su percepción, es decir de su uso. La literatura tiende a construir un objeto. Objetiva la percepción, los sentimientos, la afectividad constituyéndolo en objeto. No lo expresa, lo hace existir en otro mundo, le da una materialidad que ya no es el cuerpo sino la materialidad de las palabras, por las que se significa la inversión del mundo que los sentidos pretenden ser376. Un objeto tal no es una imitación de las transformaciones que los sentimientos nos hacen vivir. Un objeto como este, se constituye para presentar la sensibilidad no para representarla. Hace que ese objeto exista en primer lugar, es decir, que sea un total indeterminado de relaciones determinadas, o bien, dicho de otro modo, que haya siempre en él como en toda cosa existente, un excedente del que no se pueda dar cuenta. De igual manera, los cuestionamientos que desembocan en un pansiquismo: Yo soy los otros, el yo individual no existe; pueden ser entendidos en referencia a la naturaleza comunitaria y despersonalizante del lenguaje y no al mundo real. Este escepticismo del que parte parece estar vinculado a la naturaleza arbitraria y falsificadora del lenguaje (la realidad no es verbal, los sustantivos se los inventamos a la realidad). En suma, para ordenar el caos circundante nos servimos de un instrumento arbitrario y falsificador, por tanto el resultado, el orden resultante no puede ser sino igualmente arbitrario y falso. Algunos de estos planteamientos se encuentran también como preocupaciones en Foucault, Genette, Lévi-Strauss. Si bien es Mauthner el que le inspira y señala repetidas veces en Discusión377 y señala una de las obras capitales de este autor: Contribuciones a una crítica del lenguaje en 1910.Obra articulada bajo el signo de Kant, Schopenhauer y Nietzsche. Partiendo del concepto de lenguaje como un sistema arbitrario de símbolos que en nada se parecen a la realidad, el filósofo alemán postula la naturaleza metafórica del lenguaje y su inevitable tendencia a falsear toda la realidad. Como consecuencia de esto, todo sistema que intente explicar la realidad es por esencia defectuoso y arbitrario, y tiende más bien a definirse a sí mismo, a definir la naturaleza de la mente de quién lo hizo, vale decir mente y lenguaje son para este autor la misma cosa, que la realidad exterior. Es un autor que se sitúa dentro de la corriente especulativa del lenguaje que comienza en el XIX y continúa hasta hoy. Mantiene además, muchos puntos de contacto con la teoría de Wittgenstein.



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