La doctrina del tiempo en la literatura de jorge luis borges


La configuración del tiempo en el relato de ficción



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La configuración del tiempo en el relato de ficción

Cada novela es un plano ideal; Cervantes se complace en confundir lo objetivo con lo subjetivo, el mundo del lector con el mundo del libro. Juego de extrañas ambigüedades son comunes en la literatura. Protagonistas que han leído la novela, así mismo lectores que se ven dentro como personajes. O la inclusión de un escenario en otro escenario; la correspondencia imperfecta de la obra principal y la secundaria que aminora la eficacia de esa inclusión. O una compilación de historias fantásticas que duplica y reduplica hasta el vértigo la ramificación de un cuento central en cuentos adventicios, pero no trata de graduar sus realidades, y el efecto que debió ser profundo es superficial, etc. Las invenciones de la filosofía no son menos fantásticas que las del arte254. La ficción se presenta en la más pura cerebralidad de sus operaciones: ficción orientada hacia la mente del que finge, más que hacia los simulacros producidos por ella; ficción que invierte la relación entre modelo y vida, entre libro y realidad. De aquí el amplio recurso a una lógica alternativa, la del sofisma y la paradoja. Los sofismas contra los principios de identidad de contradicción, las más populares paradojas presocráticas (Aquiles y la tortuga) son utilizadas por Borges, autor de una obra sintomáticamente titulada Ficciones, para una total subversión de las categorías de espacio y tiempo, para una valoración extrema del idealismo absoluto. Con estos instrumentos Borges se asegura la posibilidad de moverse en un absurdo regulado y estructurado. Por ejemplo, los ciclos de los acontecimientos, la reversibilidad del tiempo, los cambios recíprocos entre imaginación y vida, el juego de espejos entre pensante y pensado, las cajas chinas que multiplican hasta el infinito las relaciones sujeto-objeto, continente-contenido. Añádase el uso del cálculo de probabilidades y de los grandes números, por lo que coincidencias y repeticiones pueden ser consideradas posibles, aunque sea sobre la base de una extensión inconmensurable del azar. Estos instrumentos lógicos son siempre encontrados o reencontrados. Interviene la técnica del enigma y de la investigación (piénsese en los títulos Inquisiciones y Otras Inquisiciones) empleadas por el escritor en sus obras policíacas. Así, cada narración es el paso de un desorden o de una anomalía inicial con la que los datos se presentan a la percepción y al sentido común de los personajes y –opina Borges- renunciar a toda aspiración de la verdad y entregarnos al juego de la literatura255.

El sentido del tiempo y la multiplicidad de relaciones que implica pueden ser captados y fijados sólo en el fenómeno del cambio. El verbo, como expresión de un determinado estado del cual se produce el cambio, o como designación del acto de transición mismo, aparece como el auténtico y único portador de las determinaciones temporales, parece ser la palabra temporal.Representación temporal por una parte y representación verbal por otra; aparecen como la condensación dé un atributo energético, no meramente cualitativo, a través del ser. En el atributo energético yacen los estadios de la acción, mientras que en ser yacen los del tiempo256.

El punto de partida es el mythos aristotélico, la construcción de una trama, y en su estudio Ricoeur257 se propone alargar este concepto, profundizar en él, enriquecerlo y abrirlo al mundo.

En Las metamorfosis de la intriga, Ricoeur recoge fundamentalmente las posiciones de N. Frye y F. Kermode. Al examinar la novela moderna se comprueba que ésta atiende más a los personajes y a los caracteres que a la acción. Esto podría parecer el final del mythos, de la configuración de la intriga. Sin embargo, no es así, ya que todo relato está ordenado a su final, pero el final de una narración (mimesis II) no es sino el principio de la mimesis III, la apertura al mundo, a la referencia, que se realiza en la lectura.

En los apremios semióticos de la narratividad pasa revista a las tesis de Propp, Bremond y Greimas. Ricoeur recoge algunos valores del estructuralismo y del análisis del relato: la jerarquización, los modelos de análisis lingüístico, etc. Sin embargo se muestra bastante crítico con el modelo (especialmente con Greimas) por su acronía, y su cortedad de miras al no querer admitir más que el texto y el sentido que puede generar el texto (o su análisis).

En los juegos con el tiempo es la sección en la que Ricoeur recoge las tesis estructuralistas aquellos que son de carácter retórico en la narración. Los autores que resume son Weinrich, Muller y,sobre todo, Genette. Estos estudian fundamentalmente la configuración del tiempo en el relato y el punto de vista. En esta teoría el punto de partida debe ser el texto (como objeto de enunciación) y no la frase, de ahí que Ricoeur acoja con agrado sus tesis ya que le ofrecen una vía de escape del inmanentismo del análisis estructural.

La experiencia temporal ficticia, abre al mundo. Más que una exposición, lo que ofrece Ricoeur es un análisis, bastante personal, de tres novelas (Mrs. Dalloway de V. Wolf, La montaña mágica de T. Mann, y A la busca del tiempo perdido de M. Proust, recuerda que lo importante en el relato, sea histórico o ficticio, no es el "como" sino el "qué". El "como”, géneros, modos literarios. No es sino la manera a través de la cual el lector entiende la realidad.



El tiempo contado

Siguiendo en el análisis de la propuesta de Paul Ricoeur, a Margarita Vega Rodriguez258,diremos que las aporías de la temporalidad examinan el concepto de tiempo contrastando Aristóteles con S. Agustín, Kant con Husserl y recordando finalmente a Heidegger. Ricoeur determina el estatuto filosófico de la "refiguración" que comporta el relato ya que toda configuración narrativa acaba en una “refiguración de la experiencia temporal”. Adelantando con ello una ontología de la experiencia. Ricoeur se inclina por una visión fenomenológica del tiempo, por las experiencias de la consciencia sobre el tiempo. La fenomenología, situada en la gran corriente del pensamiento reflexivo y especulativo es el interlocutor entre la historia y la narración, pues es imposible pensar el tiempo cosmológico, el instante, sin hacer referencia al tiempo fenomenológico: el presente, y viceversa.



La poética del relato: historia, ficción y tiempo. La historia de la filosofía muestra como la dialéctica tiempo e idea corresponde ajustadamente al pensamiento. Es en el concepto abstracto de la pluralidad y del movimiento, donde penetran paulatinamente las figuras del tiempo, las formas de él. En este ámbito es donde, finalmente Ricoeur pone a prueba sus hipótesis259. El punto de partida de la obra es que entre historiografía y narración se da una "referencia cruzada"; es decir, el relato histórico toma de la narración los modelos de relatar, de explicar la continuidad y la causalidad en sentido empirista y por otro lado el relato de ficción tomaba de la historia la pretensión de verdad.

A la hora de diferenciar las dos formas, la historia y la ficción, Ricoeur acude al estudio de la temporalidad hecho antes, y en el terreno de la Física, pues ésta incita a referir la historia a un pasado que fue real (a diferencia de las entidades irreales de la ficción) en términos de refiguración, pero no a la inversa. Newton lleva a cabo esa fundamentación al colocar a la cabeza de su sistema el postulado de un “tiempo absoluto” que fluye en sí sin dirección a ningún objeto exterior. Cuanto más profundamente se investiga la esencia de ese tiempo absoluto, tanto más clara y precisamente se encuentra que con él, para emplear la expresión de kant, se ha establecido una no-entidad existente. En la medida en que el flujo es postulado como momento fundamental del tiempo, su ser y su esencia son situados en su transcurrir.

A lo largo de los cinco capítulos de esta sección Ricoeur va dando indicios de ese compromiso con la verdad del pasado (entendido el compromiso en la terminología de Frege) que tiene la enunciación histórica, frente a la referencia semiótica que tiene el relato de ficción: la imputación causal singular (imposible en la historia), el afán de "hacer justicia" a los hechos. El relato de ficción, en cambio, es el del "cuasi-pasado" el que selectivamente presenta una historia completa. El filósofo plantea renunciar a Hegel, y dirigirse hacia una hermenéutica ontológica de la conciencia histórica. Para ello sigue las tesis de Gadamer sobre la hermenéutica ontológica.

Para ejemplificar de alguna manera su teoría Ricoeur se detiene en un ejemplo bíblico: el nacimiento y la formación de Israel. Las tesis que sostiene son parecidas a las de Von Rad260, es decir: que Israel nació alrededor de unos acontecimientos que dan lugar a unas tradiciones y éstas a una literatura; pero es el pueblo de Israel quien hace esa literatura, al tiempo de esos escritos son los que lo constituyen y lo definen como pueblo. Naturalmente el tiempo mismo no toma parte en este transcurso, pués el cambio no le afecta a él mismo, sino, sólo al contenido del acaecer, a los fenómenos que se suceden en el tiempo. Desde un tiempo pre-óntico, bíblico, mítico, a un tiempo del puro acaecer.



Juicio formal

En verdad todo gira en torno a la “refiguración” y el tema elegido es muy amplio; sin embargo muchas ideas están dedicadas a exponer las tesis que otros autores, intercalando los juicios del propio Ricoeur, sostienen, manteniendo intereses diferentes. Los autores hacen una especie de síntesis de lo heterogéneo y los resultados son dispares. Gracias a la gran erudición de Ricoeur, es posible contrastar las principales obras del presente siglo de epistemología y hermenéutica ya sean las de la historia o las de narración. Por ello parece postularse nuevamente un ente, un todo sustancial que se compone de elementos no-existentes. Pues así como el pasado ya no es, el futuro aún no es. Lo único que parece restar del tiempo como existente, es el presente en calidad de medio, entre este “aún no” y aquel “ya no”.



Juicio doctrinal

Todo progreso ideal, como un orden de lo posible, como progreso del conocimiento; obtenido ya a partir de una consideración metafísica o física del tiempo, parece revelar sólo cada vez más clara e inexorablemente su carácter antinómico interno. El ser del tiempo, independientemente de los medios con que tratemos de aprehenderlo, amenaza siempre con escurrírsenos de las manos. La defensa de las tesis realistas, en cuanto a la referencia y la comunicación suponen una ruptura con planteamientos inmanentistas anteriores. El camino para hacerlo es ciertamente complejo. Ricoeur propone una hermenéutica, sin embargo no acoge ningún elemento radical para la interpretación, como podría ser "el hombre" en Gombrich261 o el "yo-histórico" en Gadamer262; a no ser el texto mismo. Y de ahí lo variado de los planteamientos. Con todo es posible descubrir, en muchos puntos, la influencia de Husserl, Gadamer y la filosofía analítica.

Esa dialéctica, la cual surge siempre que el pensamiento trata de conquistar el concepto de tiempo subsumiéndolo en el concepto de ser universal, se despliega en la defensa de estas tesis sobre el tiempo. El hilo de Ariadna que nos puede conducir fuera del laberinto del tiempo lo encontramos recién cuando expresamos el problema de modo enteramente distinto, trasladándolo del terreno de una ontología dogmática realista al terreno del puro análisis de los fenómenos de la consciencia. “Todo sucede por primera vez, pero de un modo eterno / el que lee mis palabras está inventándolas”’ - escribió Borges. Y es que el laberinto que construye Borges está hecho de memoria y olvido; somos el último y el primer hombre al mismo tiempo, huella de un pasado que no deja sin embargo de ser presente. (...) desestabilizador laberinto borgeano, que pone al descubierto al hombre-enigma, a un minotauro desprovisto de monstruosidad, cuya única deformidad, como todos quienes habitamos esta tierra, radica en su soledad, en el eterno acoso de la sordera, en la imposibilidad, finalmente, de dialogar. “Quien anhelase bucear en profundidad la novelística, la lírica, la temática, la arquitectura, la escultura, el teatro , el tiempo en definitiva, que signa el día de hoy, tendrá mal de su grado que apechugar con este verdadero hilo de Ariadna que lo llevará de la mano hasta el Minotauro”263

La realidad es una sola y en continuidad con la vigilia y el sueño.

Otro tema filosófico central en la obra de Borges es la relación entre realidad y ficción. Tener que soñar cada grieta, nos soñamos unos a otros todo el tiempo, o aceptar que sea otro, el mismo Dios el que nos sueña, es la materia de esta argumentación oniroco-real. Su mundo onírico alimenta de una manera directa e impactante su particular manera de escribir. Toma prestado y traspone el contenido de sus sueños a su escritura, a la literatura. Habilidad narrativa que le da a sus imágenes un contorno y formas especiales, enigmáticas en sí. A propósito, en El hacedor, en La parábola del palacio, escribe: “Negras cabelleras y negras danzas y complicadas máscaras de oro vieron con indiferencia sus ojos; lo real se confundía con lo soñado o, mejor dicho, lo real era una de las configuraciones del sueño”264.

Borges y Cortázar inauguran una nueva etapa de la narrativa fantástica del siglo XX. A pesar de que se diferencian en cuanto a los modos de representación, ambos comparten la necesidad de evidenciar la precariedad del asentamiento mental de la realidad. Mediante el tema de la ilusoriedad de la realidad, postulan la irrealidad de lo creemos real, instaurando el efecto fantástico. Ciertamente, la función de lo fantástico consiste en iluminar por un instante lo que existe dentro y fuera del hombre, y crear una incertidumbre acerca de toda la realidad.

Tomando en consideración este aspecto, nos interesa ver el tratamiento de la ilusoriedad de la realidad, en la narrativa de dichos escritores, reparando en la temática del doble y el efecto fantástico. Para esto, partimos del concepto de “obra abierta” que se presenta al receptor como una suma de posibilidades de interpretación. Esta noción permite analizar comparativamente los cuentos de los mencionados autores a partir de la perspectiva del lector. Borges y Cortázar insinúan la existencia de un orden paralelo a la realidad circundante, un orden que amenaza corromper el mundo conocido.

El cuento de Borges, Las ruinas circulares, trata de un hombre que, luego de haber soñado a otro hombre y de haberlo impuesto a la realidad, descubre que él también es soñado por otro ser al que desconoce. Como veremos más adelante, en este relato, se problematiza la relación sueño / vigilia, a partir del acto de soñar265.

Este cuento aparece incluido en una sección titulada El jardín de senderos que se bifurcan, en Ficciones Podemos observar que, desde el marco metatextual, se establece un pacto de lectura puesto que el título del volumen apela a las formas literarias. Esto implica leer los relatos como creaciones e invenciones.

Precisamente, esas creaciones ponen en evidencia la ilusoriedad de la realidad. Recordemos que Borges concibe el mundo como un caos, hermético e ininteligible, al que el hombre no tiene acceso mediante el lenguaje. Esto se debe a que el lenguaje es un sistema convencional y, por ende, autosuficiente, que permanece ajeno a la realidad que designa y nombra. Borges considera una falacia de la gnoseología suponer que existe una correspondencia entre el lenguaje y la realidad. Lo único cierto para él son las construcciones que el lenguaje crea como mundos autónomos. Al respecto, en Tlön, Uqbar, Orbis Tertius, dice Borges: "los metafísicos de Tlön juzgan que la metafísica es una rama de la literatura fantástica" (p.436). Esto se condice con su visión de la literatura como la única certeza sobre el mundo, como un sistema cuyos elementos los proporciona el lenguaje.

Borges construye narraciones "simbólicas" que pretenden sostener la ilusión de realidad. Por lo tanto, los límites entre la vida y la ficción se borran: "El visible universo era una ilusión [...] Los espejos y la paternidad son abominables [...] porque lo multiplican y lo divulgan"(432). De esta manera, Borges concibe el espejo como el símbolo de la irrealidad.

La irrealidad está temáticamente presente en el epígrafe que encabeza el relato And if he left off dreaming about you. El epígrafe - extraído del libro de Lewis Carroll, Through the Looking-Glass (1871) - cobrará singular importancia en el nivel semántico y estructural del cuento.

En cuanto a la ilusoriedad, se combina con el tema del infinito, representado simbólicamente con el círculo. Desde el título del cuento, se instala la circularidad simultáneamente en el nivel argumental y en el narrativo.

Es importante señalar que en Borges es frecuente que los datos que sirven para leer correctamente el relato estén en primer plano. Por lo tanto, es necesario realizar una lectura retrospectiva para encontrar las pistas que el narrador ha dejado a lo largo del cuento, ya que se trata de huellas que permiten descubrir la presencia del otro relato. Esto parece responder al postulado de Borges acerca del diseño de la fábula: "el cuento deberá constar de dos argumentos; uno, falso, que vagamente se indica, y otro, el auténtico que se mantendrá secreto hasta el fin"266 . De esta manera, confirmamos la concepción de que la importancia del cuento radicaría en el tratamiento impartido al final de la fábula.

Parte de su prosa revela un interés, casi una obsesión, por el mundo de la ficción y de los sueños. Si bien los sueños aparecen en su obra como la idea platónica de la inteligencia del sueño, aquella que da a luz la inteligencia del mundo; permite abrirnos a la palabra, al imaginario. Obsesión, fijeza que sólo en el universo de la creación puede nombrarse de esta manera; como obsesión. Su fecundidad es impactante y la argumentación filosófica. Ella responde a Berkeley. “Cada mañana, cuando despierto, recuerdo sueños y los grabo o los escribo. A veces me pregunto si estoy dormido o si estoy soñando”. El mundo de los sueños afecta directamente su obra, crea un laberinto de ideas inconscientes. Los textos en ocasiones se vuelven difíciles de distinguir entre el personaje, el autor y el lector mismo. Ficción y realidad se traman esencialmente y las posiciones de personajes, autor y lector se entremezclan hasta divisar cierta confusión. Verdadera interacción entre ficción y realidad. El mundo onírico del autor alimenta de forma muy provechosa la forma de escribir. “¿Estoy soñando ahora?, ¿quién puede saberlo? Nos soñamos unos a otros todo el tiempo”. Lo cierto es que el relato ficticio da un orden al desorden del material onírico. Tal vez lo que no puede decir nuestro poeta es si el orden está dentro del desorden, latente dentro de él. El sueño es la inteligencia del mundo y es la relación entre el interior y el exterior, entre la historia personal y la gran historia de la humanidad, de la cultura. El sueño es la inteligencia perceptiva que pone en relación la historia personal con la gran historia, con la cultura. En Borges el sueño es entendido como la abertura hacia el espacio, comandado por la historia.

Descreído de la realidad y escéptico de los sistemas filosóficos, la duda lo lleva a considerar una continuidad ontológica entre sueño y vigilia. Frente a la frialdad de los conceptos y el discurso intelectual de la filosofía elige la literatura; que siempre contiene un saber que no se refiere a conceptos, sino a la vida misma. La literatura es poli-lógica, de saber vital, vinculada a la convivencia, es como una polipiel. Es un subtexto de las convivencias entre seres humanos y culturas.

El relato ficticio da un orden al desorden del material onírico. Tal vez se trata de un orden que ya está latente dentro del desorden y tan sólo espera quedar realzado a través de su repetición en la ficción.

El escritor se pregunta si ¿inventa el escritor de ficción un orden completamente nuevo, exnihilo?267. “He leído a Jung con gran interés pero sin convicción. En el mejor de las casos, fue un escritor imaginativo e inquisitivo.”

La Imaginación y lo imaginario.

En su metafísica del tiempo Borges designa a la memoria como creadora del pasado y a la fantasía como inventora o creadora de la memoria. Entre ambas, memoria y fantasía crean el tiempo. Sin embargo, la obra de arte se diluirá en la vida misma y en esa disolución corre el tiempo como un río interminable que lleva al hombre en su fluir. El arte nos lleva al tiempo. A vivir, para crear en las coordenadas del tiempo. Transformando al tiempo en el demiurgo del hombre, el que nos lleva del animal al hombre. El hombre, pequeño artista desea advenir, como lo bello o lo siniestro; dominar la materia como la forma de un sueño. Argumenta una nueva mirada sobre los objetos de este mundo en la que la imaginación e interpretación de las ideas, son los componentes fundamentales de su nueva metafísica. El tiempo no sería un suplemento del ser y de la realidad sino una idea que adviene, y que afecta a las cosas. El tiempo aporta una discusión estética sobre la dimensión sensible de las cosas. Una sensibilidad que preludia la creación del artista y del universo. Hay un tiempo en el objeto imaginado y tiempo a partir de la sensibilidad, en la experiencia con el objeto. El tiempo empapa el objeto imaginado y la imaginación crea el tiempo. El arte nos lleva al tiempo, a vivir para crear en la urdimbre del tiempo. Es el tiempo el demiurgo del hombre. Memoria, fantasía y experiencia son los demiurgos del tiempo. ¿Y cómo el hombre, puede, él mismo en tanto que creador del tiempo, hacer devenir el tiempo en las cosas?

La metafísica borgeana se construye en la polivalencia del lenguaje quien es capaz de arrastrar tiempo. El lenguaje arrastra tiempo consigo. El lenguaje es un índice de la memoria, recuerdo de experiencias, recuerdos propios y ajenos. Será sólo por la vía de la memoria que sea posible en el individuo. Las palabras son símbolos que postulan una memoria compartida. El lenguaje es un sistema mnemónico, con él sólo podemos aludir a lo que sentimos. Su metafísica del tiempo es una metafísica del sentir que sostiene la insuficiencia de lo simbólico y que se apoya tanto en la literatura. Borges utiliza el proceso de los cabalistas, el cifrar las obras de los filósofos. Crea una hermenéutica laica que lleva al lector a un desciframiento, tal como lo hacen los cabalistas.

El vínculo entre literatura y lenguaje, y lenguaje y realidad externa, preocupa a Borges desde sus primeros escritos. Esa preocupación ha tomado distintos matices con el correr del tiempo, y en algunos aspectos fundamentales se han producido cambios importantes. En Inquisiciones (1925) en Acerca de Unamuno, poeta, Borges ve con alarma, las enormes dificultades que interpone la naturaleza misma del lenguaje entre el poeta y su lector. Ve, en esa ocasión, la naturaleza imprecisa el lenguaje al reflejarse en la mente de quien lee como un empobrecimiento de la intuición originaria y como obstáculo a toda tentativa de comunicación eficaz entre lector y escritor268 “Todo vocablo abstracto fue signo antaño de una cosa palpable, signo rehecho y levantado por una imagen paulatina. (…) y el hecho de que muchas emociones o aspectos de emoción han sido en más de veinte siglos de ocupación literaria ya definitivamente fijados”269. En Evaristo Carriego (1930), Borges acepta la incertidumbre del lenguaje, el carácter comunitario del idioma, la elasticidad de las palabras en la mente del lector, como características ineludibles del instrumento de trabajo de todo escritor, el lenguaje, y hasta insinúa con un aire casi juguetón las posibilidades de exploración futura con esos rasgos del lenguaje que aun parecen limitantes: “Que un individuo quiera despertar en otro individuo imágenes y recuerdos que no pertenecieron más que a un tercero, es una paradoja evidente. Ejecutar con despreocupación esa paradoja, es la inocente voluntad de toda biografía”.

Con su habitual tono ligero de scherzo, Borges comenta en una de las notas de Discusión270: “Yo he compilado alguna vez una antología de la literatura fantástica. Admito que esa obra es de las poquísimas que un segundo Noé debería salvar de un segundo diluvio, pero delato la culpable omisión de los insospechados y mayores maestros del género: Parménides, Platón, Juan Escoto Erígena, Alberto Magno, Spinoza, Leibniz, Kant, Bradley. En efecto ¿Qué son los prodigios de Wells o de Edgar Allan Poe ,una flor que nos llega del porvenir, un muerto sometido a la hipnosis- confrontados con la invención de Dios, con la teoría laboriosa de un ser que de algún modo es tres y que solitariamente perdura fuera del tiempo?. Podría también haber mencionado otras criaturas imaginarias como el tiempo, el espacio, el ser, la naturaleza, el yo, el infinito, el libre albedrío. Toda una mitología abstracta, organizada racionalmente pero originada en un talante fabulador, en un ímpetu de esta índole. Ello no difiere en absoluto de lo que mueve a los grandes literatos. El porvenir es tan irrevocable como el rígido ayer. “Que no sea una letra silenciosa/ De la eterna escritura indescifrable/ Cuyo libro es el tiempo. Quien se aleja e su casa ya ha vuelto. Nuestra vida / Es la senda futura y recorrida.”271. Repercusiones incalculables de lo verbal; ahora esa publicidad del lenguaje a la que se había referido anteriormente no impide el entendimiento entre escritor y lector, sino que, posiblemente, lo facilita y multiplica. Como es natural, esas repercusiones existen, en primera instancia, en virtud del texto que es producto de la escritura, y en desconfianza en el lenguaje, que es una ordenación del mundo, le hace descreer de la metafísica y de la posibilidad de encontrar un orden del universo. Ahora bien, si las lenguas son intentos de ordenación del cosmos, un pensamiento central en la obra de Borges es que el mundo es un caos sin sentido posible “¿Cómo no someterse a Tlön, a la minuciosa y vasta evidencia de un planeta ordenado?”. Cualquier intento de categorización está destinado a fracasar, y se derrumban juntamente el lenguaje y la metafísica, la metafísica que lleva en sí la muerte por ser también verbal. “Es aventurado pensar que una coordinación de palabras, otra cosa nos son las filosofías, puede parecerse mucho al universo”272. Lectura y escritura vuelven a quedar en este caso de un modo implícito, fuertemente vinculadas entre sí. Las raíces últimas de las repercusiones residen en la naturaleza misma del lenguaje. Es por la vía de la exploración de la naturaleza y función misma del lenguaje en general y del lenguaje literario en particular como Borges pretende llegar a obtener algo que pueda considerarse verdadero sobre la realidad, una verdad que bien puede ajustarse al epígrafe del escritor.

Al referirse al valor de los libros en la creación cultural, Borges sostiene que es el instrumento humano más asombroso que el hombre creó. Una tecné que transforma en racional esa catársis creadora. De los diversos instrumentos del hombre, el más asombroso es, sin duda, el libro, una extensión de sus facultades psíquicas y creador de mundos paralelos al que habitamos. Los demás instrumentos son extensiones de su cuerpo. “El microscopio, el telescopio, son extensiones de su vista; el teléfono es extensión de la voz; luego tenemos el arado y la espada, extensiones de su brazo. Pero el libro es otra cosa: el libro es una extensión de la memoria y de la imaginación”. Trataremos ahora la relación imaginación y memoria.

La literatura de Borges está en un terreno intermedio entre filosofía y poesía. Entre la palabra poética y el concepto filosófico. La poesía, en su obra es una metafísica instantánea, y del instante, mejor dicho es una poesía cosmogónica, teológica y filosófica. Señala la melancolía irremediable del tiempo. La carnadura del tiempo es esta irremediable melancolía del mismo, de lo ineluctable. Carnadura hecha de duelos, de dudas, de perplejidades, de pérdidas y paraísos que ya no están. Aparece como carnadura de lo sublime. No hay otro enigma que el tiempo, esa infinita urdimbre de ayer, hoy y mañana. Borges encuentra que el empeño claro de la filosofía y de la literatura es la detención del tiempo. Es la memoria de la misma sustancia que la imaginación, ella crea el recuerdo y el olvido e imagina la realidad. La memoria es el espejo del mundo.

La clave de los procesos imaginarios, con su arte de la memoria o mnemotecnia fue descubierta por Simónides. No sólo la clave de dichos procesos, también los modos de potenciar, ordenar y conservar los contenidos mentales mediante un sistema de lugares e imágenes. Es quien pone así, las bases para que el hombre llegue a ser si no un Dios, al menos dueño de sí mismo, de su vida interior273.

Puede decirse que hubo cruces reales entre Borges y Sartre, autor del que comentaremos su fenomenología de la imaginación de lo imaginario. En ella se despliega un riguroso pensar sobre la sustancia misma de este concepto. Borges en sus conversaciones con Richard Burgin comenta: “En cuanto a los existencialistas, he tratado, bueno, no creo poder apreciarlos realmente y sin embargo Sartre ha sido muy amable conmigo, es decir, en su revista escribió sobre mí. Cuando lo conocí en Paris, supongo que él sabía que manteníamos posiciones diferentes pero, por supuesto, tratamos de llevarnos bien y lo hicimos aunque nunca sentí simpatía por su filosofía. Nunca tuve ninguna simpatía por las filosofías patéticas…”274. En otro apartado nuestro poeta dice que el existencialismo es una especie de vanidad, pero no su fenomenología.

Las invenciones borgianas no son exclusivas, ni están fuera de la cultura de la época. Asiduo lector como era y procesador brillante, reconvertía preocupaciones y mitos de nuestra cultura con la mayor de las holganzas. Constantes son las alusiones a situaciones y entes que, en su forma de entenderlos, permanecen invariables con el tiempo como si éste no transcurriera. Para ello básicamente se basa en dos argumentos filosóficos: los arquetipos de Platón, y en la indiscernibilidad de los idénticos, según Leibniz. La obra de Borges está impregnada de conceptos y símbolos que se repiten tanto en su obra como en la cultura (las distintas culturas), la filosofía y las mitologías antiguas. Entre los símbolos y conceptos que caben resaltar están el tiempo, los sueños, la inmortalidad, el laberinto pero el sentido otorgado a ellos difiere de los culturales. Cada uno de estos y otros símbolos se relacionan de una manera especial con las teorías de algunos psicólogos, en especial con Karl Jung. Algunas de las teorías Junguianas relacionadas son los arquetipos, el alma, los complejos, la sincronización y el inconsciente colectivo. Arquetipos e indiscernibilidad de los idénticos, están también presentes en la psicología de Jung. Retomando este concepto en Leibniz vemos que ni Descartes, ni Leibniz, ni Newton diferenciaban el espacio físico del espacio geométrico tal como lo concibió Euclides (espacio infinitamente divisible, punto inextenso ) y éste es el gran paso que dan los modernos, geometrizar la Naturaleza, cosa que permite confeccionar una ciencia exacta de ella. Y sigue Leibniz razonando: también es imposible que los átomos sean idénticos entre sí y sólo difieran entre sí por el espacio que ocupan (las mónadas, entretanto, son todas diferentes en un gradiente infinito de variedades) en virtud del Principio de Identidad de los indiscernibles, según el cual no hay dos cosas completamente iguales y si dos conceptos contienen los mismos caracteres o rasgos, entonces pertenecen a un mismo y único objeto.


Monadología versus Atomística, separación independiente entre ciencia y filosofía. La ciencia teoriza sólo en tanto se ve obligada a encuadrar los resultados de sus experimentos en un sistema coherente necesitando de un fundamento inobservable. Su apego al testimonio de los sentidos será en adelante su característica más sobresaliente. En cambio, en el campo estrictamente filosófico priva la exigencia racional: la ciencia debe ser deductiva, lo real debe ser antes que nada posible, la contradicción debe ser excluída. Este será posteriormente un tema kantiano, el de la razón legisladora: la razón impone a los fenómenos su forma y a la Naturaleza sus leyes. La exigencia racional es preferida al testimonio de los sentidos. Descartes decía respecto de estos últimos que no es bueno confiar en quien nos ha engañado alguna vez. “Sobre el Danubio está la noche. Seguiré soñando a Descartes y a la fe de sus padres”275.

La razón o el buen sentido, en contraste, no sólo es lo mejor repartido (cfr. La escena de Sócrates con el esclavo en el Menón), sino que, bien guiada, es infalible. La filosofía misma nace en la medida en que el alejamiento de- los datos de la percepción es posible: el Ser de Parménides no es un ente empírico, sino uno ideal y se lo caracteriza como uno, homogéneo, eterno, inengendrado. siguiendo una rigurosa exigencia racional. El eléata partía de un principio; el de que "lo mismo es ser y conocer" (noein, conocer y pensar), esto es, que el Ser se capta con el pensamiento porque hay entre ellos afinidad y aún identidad. Lo que se capta con los sentidos no es más que vana apariencia donde se entremezclan ser o no ser y de ello no se deriva más que una simple opinión (doxa) y nunca un conocimiento firme e inmutable (episteme). Solamente el vulgo, es decir, aquellos que no recibieron una educación esmerada, se deja arrastrar por lo que oye o lo que ve; el sabio actúa conforme a principios y los principios no son algo que se deduzca de la simple percepción sino que son hallados por la actividad del pensamiento.

Abordaremos ahora la relación de la memoria y los arquetipos. Para los psicólogos, los arquetipos son puro contenido semántico que representamos a través de diferentes imágenes. Jacobi276 nos dice que los arquetipos son una especie de cristales con forma pero invisibles, a la que asociamos una o varias imágenes. La “forma del cristal” es un significado puro (por ejemplo el conocimiento) y el contenido (lo que hará “visible” al cristal) que le vamos a dar será la imagen arquetípica. Así los individuos tenemos una intuición de lo que es el conocimiento, y puede ser representada en forma de distintas imágenes, como el sol, la serpiente o el padre. Otros arquetipos también pueden ser modos de acción, conductas, o procesos naturales, tales como el envejecimiento, el enamoramiento, el devenir del yo; en suma, experiencias comunes a las personas en todas las culturas. Jacobi nos dice que los arquetipos son muy parecidos a las ideas platónicas, con la diferencia que estas sólo son “buenas y perfectas”, teniendo su contraparte “negativa” o imperfecta en nuestro mundo, el mundo del devenir. Para Jung, en cambio, los arquetipos contienen “luz y oscuridad”, tienen una estructura bipolar. Borges, sin saberlo –o sabiendo lo que a todos es dado saber, algo que le pertenece al conocimiento de todos- utilizó más de una representación arquetípica en sus escritos, entre los que encontramos el laberinto (representa la sombra en la teoría Junguiana), el tigre (representa el conocimiento), la rosa (representa el self, o el arquetipo máximo), entre otros. Otro de los temas recurrentes en la obra de Borges es la inmortalidad. Este concepto está directamente relacionado con toda la psicología Junguiana corta de manera transversal todo lo que significa la psicología con el alma. La inmortalidad –nos dice Jung- es un atributo del alma, y, de hecho, sin la suposición del alma inmortal muchas de las tesis Junguianas no tendrían sentido, tales como los complejos, pues estos son procesos de aprendizaje espiritual, o aprendizaje individual originados del inconsciente colectivo y el significado trascendental de estos procesos no tendría sentido en una vida terrena y mortal. Borges, no obstante, rechazaba la idea de inmortalidad individual, aunque aceptaba la idea de inmortalidad cósmica, aquella que perdura en la memoria de las generaciones, y, después, en los actos. Jung nos dice que la experiencia del alma es fenomenológica, y que las fuentes primitivas de conocimiento del alma son los sueños y las visiones. Los sueños es quizás el tema más recurrente en la bibliografía Borgeana, pues no sólo trabaja con ella de manera directa, con relatos que narran vicisitudes de protagonistas envueltos en pesadillas o en una realidad que luego se descubre como experiencia onírica, sino porque toda su obra está impregnada de un lenguaje que nos lleva a la duda razonable de la realidad que experimentamos.

Borges descree de la psicología a la manera freudiana, no de la interpretación de los símbolos como la que postula Jung. Por eso en un ensayo sospecha de la familiaridad entre los símbolos con que Yeats procuró despertar la memoria genérica y “los posteriores arquetipos de Jung”277. En este aspecto comienza a valorarlo como elaborador de una teoría literaria cuyo enunciado es no menos elegante que sus principios: “el suizo Jung, en encantadores y, sin duda, exactos volúmenes, equipara las invenciones literarias a las invenciones oníricas, la literatura de los sueños”278



Cuando hablamos de arquetipos nos enfrentamos a imágenes cargadas de significado, imágenes que varían, en muchos casos, de cultura en cultura, pero que representan exactamente el mismo conocimiento. Borges utilizó al menos tres arquetipos, que podemos parangonar a los de Jung, en sus cuentos y poemas: El laberinto (expresado de manera directa e indirecta, y que representa al arquetipo de “la sombra” en la teoría Junguiana), el tigre o jaguar (Borges utilizó indistintamente a estos dos felinos para representar la contemplación y el conocimiento) y la rosa o el Aleph, que representan en la teoría de Jung el arquetipo del self o arquetipo máximo. La sombra son representaciones primitivas, representaciones que pueden estar relacionadas con nuestra vida animal -nos dice Jung-, que son mantenidas en el inconsciente y son desagradables para la conciencia. Así mismo estas, a pesar de no ser necesariamente malas, infunden miedo y en sueños muchas veces se presenta como un adversario. Las narraciones donde Borges utiliza el laberinto como argumento son muchas, entre ellas cabe destacar: La casa de Asterión, El jardín de senderos que se bifurcan, La muerte y la brújula. En todas estas narraciones el laberinto tiene una función de pesadilla, de objeto impuesto a la realidad que nos confunde, nos reta, nos condena, todo al mismo tiempo. La superación del laberinto como obstáculo significa -en la teoría Junguiana- un avance en la individuación. En La casa de Asterión tenemos a un personaje misántropo que narra la historia en primera persona, describe su casa como una casa de “catorce puertas, o puertas infinitas” que sin importar hacia donde se dirija, siempre termina en el mismo lugar, el centro o patio de su “casa” y se describe a sí mismo con algunos atributos de toro. Este es el marco de la sombra. Hay una imagen monstruosa, que reside escondida en un laberinto, reside en el fondo de nuestro inconsciente. Es algo que debemos retener, esconder, mantener en secreto. Hacia finales del cuento se presenta otra imagen arquetípica de Jung, la del héroe, en este caso representada por Teseo. Teseo mata al minotauro (cuyo nombre original es Asterión) que vivía en el legendario laberinto de Creta, construido especialmente para retener a esta bestia. Para Teseo, este es un gran paso en el camino de la individuación, hace frente a sus temores, y estos son vencidos al ser derrotado el minotauro. Borges, por supuesto, no hace más que reinterpretar de manera singular una leyenda mitológica muy antigua, vuelve a dar vida a arquetipos que son constantes a través de la historia y las culturas. Otro de los arquetipos constantes en la obra borgeana es la del felino –tigre o jaguar- que representan la imagen –aunque la representen de forma zoomórfica- del hombre viejo de conocimiento, o senex en latín, otro de los nombres que Jung utilizaba. Estos animales siempre tienen en el universo del poeta un significado de “objeto que esconde en secreto el conocimiento”, conocimiento que les ha sido otorgado, por leyes inentendibles para los mortales, por dioses o por la naturaleza misma de la experiencia. Esta idea está representada en muchísimos poemas del autor que tocan directamente el tema del tigre, así mismo está bellamente contenida en uno de sus cuentos más famosos: La escritura del Dios (en, El Aleph,). En este tenemos a un sacerdote Azteca o Maya llamado Tzinacán, que yace en la profundidad de una cárcel, luego de ser condenado por Pedro de Alvarado, conquistador español. Al lado de su prisión, en una prisión contigua, hay un jaguar (no explica el autor porque este animal se encuentra ahí) con el pasar de los años el sacerdote recuerda una vieja leyenda, que narra que los dioses escribieron, en un tiempo remoto, muy anterior a los hombres, una sentencia mágica en algún lugar secreto, y esta sentencia -repetir en voz alta esta sentencia- haría todo poderoso a quien así lo hiciera. Pronto el sacerdote recuerda que el jaguar es uno de los atributos de los dioses y se pregunta si es posible que estos hayan escondido esta sentencia secreta a través de las generaciones y los años, en las manchas del jaguar; así, dedica su vida en la celda a la interpretación de las manchas que dibujan la piel del jaguar. Hacia el final de la historia el sacerdote interpreta estas manchas y se hace así poseedor del conocimiento absoluto, aunque, por razones que explica, decide no ejercer este poder. El jaguar en esta narración es la representación de todo conocimiento, o, en todo caso, es el instrumento que algún Dios de conocimiento infinito ha utilizado para dar a conocer la sabiduría infinita. El jaguar por lo tanto, es un claro arquetipo de lo que Jung llamaba senex, u hombre anciano –representado aquí por la ancianidad de todos los jaguares que han poblado la tierra-. Por la forma que la narración se desenvuelve, no se sabe si Tzinacán está soñando o no cuando recibe el conocimiento, cuando interpreta el idioma de la piel del jaguar, es posible que sí este soñando, y que el jaguar por lo tanto se le haya presentado en un sueño; recordemos que los sueños y las visiones en la teoría Junguiana son las fuentes primitivas de conocimiento del alma. Por último, otro de los arquetipos que Borges utiliza en sus narraciones fantásticas, es el del self, representado por la rosa, o el Aleph, nombre propio que Borges habría puesto a este arquetipo. Jung afirmaba que el self representaba el “todo coherente” de una persona, lo que unifica lo consciente con lo inconsciente, y es producto de la individuación, es decir, el proceso de integrar la personalidad. El self suele ser representado por un círculo. Entre los conceptos de self y el Aleph borgeanos, existen, aparentemente, diferencias. Para Borges el “Aleph”, que es encontrado en una de sus narraciones, es un punto especifico, debajo de la escalera –y cerca de un escalón- de un sótano de una casa, es el punto donde todas las cosas del universo, todas las cosas del pasado, del presente y del futuro, se hayan, todas al mismo tiempo, sin interrumpirse unas a otras ,y, desde cierta posición apropiada, Borges llega –en la narración- a observar este punto del universo desde donde todo el universo se puede observar. En apariencia lo único que tendría en común el arquetipo Junguiano con el Aleph de Borges, es la imagen representativa, un pequeño círculo, un pequeño punto. El Aleph de Borges no contiene todas las cosas del universo, contiene todo el universo que nosotros podemos experimentar de manera fenomenológica. En este sentido es la persona quién experimenta la sensación de enfrentarse a todo el universo al mismo tiempo y en un mismo lugar. La persona que se enfrenta al Aleph está conociendo todo lo que para él podría ser dado a conocer, y conociendo todo lo que nuestra alma puede conocer, terminamos por conocernos completamente a nosotros mismos. Es una representación literaria del enfrentar los temores, los placeres y de la consecuente integración de la personalidad.

Podríamos hablar a continuación de una fenomenología borgeana, tratar el análisis de las experiencias de la consciencia. Sartre en la introducción de sus libros La imaginación y Lo imaginario propone la forma de leer su texto sobre la imagen e imaginación. “Quizás con su invención, los griegos no pretendieron una reforma interior del hombre de tipo religioso, más bien, era una técnica de ordenación psicomental”. En cualquier caso su descubrimiento tendrá una trascendencia capital en los siglos venideros viendo los desarrollos y variaciones que experimentará hasta Giordano Bruno. “La imagen es una cosa, tanto como la cosa de la cuál es imagen. Pero por el hecho mismo de ser imagen, se ve afectada por una especie de inferioridad metafísica con respecto a la cosa que representa279. En una palabra, la imagen es una cosa de menor cuantía; que posee su existencia propia, que se da a la conciencia como cualquier otra cosa y que mantiene relaciones externas con la cosa de la cuál es imagen(ontología ingenua de la imagen).Vamos a encontrar tal ontología interna en todos o casi todos los psicólogos que han estudiado el problema. Han incurrido en la confusión entre identidad de esencia e identidad de existencia. Todos han construido la teoría de la imagen a priori y cuando han retornado a la experiencia ya era tarde. Bajo la gran diversidad de opiniones es posible descubrir una única teoría, que brota de la ontología ingenua y que es el legado de los grandes metafísicos de los siglos XVII y XVIII (Descartes, Leibniz y Hume) quienes poseen la misma concepción de la imagen. Únicamente discrepan cuando es preciso determinar las relaciones de la imagen con el pensamiento. La psicología positiva ha conservado la noción de imagen tal como la heredó de estos filósofos. Propusieron tres soluciones para el problema imagen- pensamiento pero no supo ni pudo elegir. Fue así, porque debía ser así desde que se aceptaba el postulado de una imagen cosa. Concluye: que la imagen no podría entrar en la corriente de la conciencia si no es ella misma síntesis (al igual que todo hecho psíquico que es forma y posee una estructura) y no elemento. No hay, no podría haber, imágenes en la conciencia. Pero la imagen es un cierto tipo de conciencia. La imagen es un acto y no una cosa. La imagen es conciencia de algo. Aunque no sabemos cómo pudo ser el arte de la memoria que practicaron los griegos, se ha conservado una obra que refleja su pedagogía: es la dialexeis, ella recoge las reglas fundamentales del arte de Simónides. Técnica que describe la construcción de una memoria artificial basada en lugares ( loci ) e imágenes (imagines). Los lugares son espacios que la memoria puede aprender fácilmente. Las imágenes son formas, marcas o signos de lo que deseamos recordar y que colocamos en esos espacios. Esas formas o marcas en fenomenología son la esencia de lo imaginario. Y dice Borges en El ciego poema del libro La rosa profunda (O.C. V.3, p.102) “De los libros le queda lo que deja /La memoria, esa forma del olvido /Que retiene el formato no el sentido”

Por su parte Borges al enunciar su teoría personal de la eternidad presenta una arquitectura argumental que contiene su propia refutación. Construye una imagen de eternidad con Sentirse muerto. Al relatar un paseo nocturno por barrios de Buenos Aires siente que la dirección del caminarlos la dicta el azar. Describe la quietud de las casas bajas,, callejones, portoncitos, tapias, higueras y al hacerlo experimenta una revelación: “Me sentí muerto, me sentí percibidor abstracto del mundo…”280. Absorto en esas ilusorias imágenes, olvidó su destino de perseguido, dice en El jardín de senderos que se bifurcan. En él se sintió poseedor del sentido reticente o ausente de la inconcebible palabra eternidad. Esta experiencia frente al mundo “sentirse en muerte”, sentirse contingente invade y conquista el pensamiento y aniquila la existencia individual.

Abordar la descripción fenomenológica de la estructura “imagen” es lo que la filosofía contemporánea llama “lo Imaginario”. Los principales hallazgos de la Fenomenología serán válidos para el psicólogo mutatis mutandis y para el escritor. Su método puede servir de modelo también.

El paso esencial de este método reside en la “reducción”, la puesta entre paréntesis de la actitud natural , cosa que el psicólogo no hace. El fenomenólogo hace una descripción de las “estructuras de la conciencia trascendental” fundada en la intuición de las esencias de tales estructuras. De hecho todo eidos es también eikon. Es pues la imagen una entidad mágica en la que se conjugan los dos planos de la realidad que se dan en el ser mundano, el intelectual y el material. De manera que el ser se bipolariza en cosa e imagen. La imagen no es el correlato otro de la cosa, sino su vestigio, su aura, esplendor e irradiación. La imagen dimana o fluye, como un resplandor, de la propia esencia de la cosa281; es para algunos filósofos de la antigüedad (Plotino) la íntima expresión del ser. Tal como el lenguaje es la íntima expresión del pensamiento, el ser está traspasado en su sustancia por un anhelo de mostrarse y exteriorizarse; de manifestar y exteriorizar aquello que ya es282. El platonismo es un punto de contacto entre estos dos escritores: ambos interrogan el mundo platónico de las formas, que intenta escapar de la fugacidad de la percepción y re-pensar la condición existencial como algo más unitario, más duradero. La preferencia por géneros y arquetipos.

Borges, en entrevista radiofónica es preguntado: ¿qué piensa usted de Sartre?, a lo que Borges respondió: La verdad es que no suelo pensar mucho en Sartre283.

El dato básico de Sartre es lo que él llama conciencia prerreflexiva, el mero percatarnos. La conciencia pre reflexiva es trascendente en el sentido que pone su objeto como la cosa, como aquello a lo que ella apunta. Toda conciencia es conciencia de algo. No hay conciencia que no sea posición de un objeto trascendente, o que la conciencia no tiene ningún contenido. Una mesa no está en mi conciencia como un contenido .Y al “intencionarla” yo la pongo como trascendente, y no como inmanente a mi conciencia.

Medios de investigación estos que pueden valer al psicólogo. Naturalmente esas descripciones se efectúan en el plano de la reflexión. Esta reflexión del fenomenólogo es la que procura captar las esencias de las cosas, colocándose de golpe en el terreno de lo universal.

La ficción es el elemento vital de la Fenomenología, así como de todas las ciencias eidéticas (ciencias de esencias como las Matemática ) y la fuente de que se nutre el conocimiento de las verdades eternas. Para Sartre la Psicología logrará el máximo progreso cuando renunciando a enredarse en experiencias ambiguas y contradictorias comience a poner en claro las estructuras esenciales que constituyen el objeto de sus investigaciones. Es preciso preguntarse primero ¿Qué es una imagen? Antes de recurrir a las experiencias. La psicología es un empirismo que busca aún sus principios eidéticos. Husserl propone una psicología fenomenológica que tome los métodos de la Fenomenología , descriptivos no deductivos como los de la Matemática y que haga investigaciones y fije esencia en el plano intramundano tal como la fenomenología en el plano trascendental. Toda visión intuitiva de esencias será experiencia para esta psicología: pero es una experiencia que precede toda experimentación. Esta Psicología debe procurar constituir una eidética de la imagen : fijar y describir la esencia de esta estructura psicológica tal como aparece a la intuición reflexiva.

En lo que concierne al problema de la imagen Husserl en las Ideas encuentra la base de una teoría nueva de las imágenes (no coincide con Sartre en todos los puntos)284 . Articula la concepción misma de Intencionalidad( toda conciencia es conciencia de algo; todas las vivencias que tienen en común esta propiedad de esencia se llaman también “vivencias intencionales. En la medida que son conciencia de algo” se refieren intencionalmente a ese algo.

La revelación del tiempo y de la existencia en estos dos escritores: Borges y Sartre se transforman en plataforma para el despegue de su pensamiento. Ambos hacen uso frecuente y enriquecido de heterogéneas fuentes literarias y filosóficas, que pone en el centro la relación entre el sujeto y el mundo y que considera los problemas que implica aceptar la intuición como una forma de conocimiento poco comunicable para la argumentación filosófica.

La intencionalidad, tal es la estructura esencial de toda conciencia. Ella apunta al objeto que por su parte es el correlato de la conciencia pero no es la conciencia. Según una regla absolutamente universal una cosa no puede darse en ninguna percepción posible, es decir, en ninguna conciencia posible en general , como un inmanente real285.

No niega absolutamente la existencia de datos visuales o táctiles que forman parte de la conciencia como elementos subjetivos inmanentes. Pero no son el objeto: la conciencia no se dirige a tales datos; a través de ellos, la conciencia apunta a la cosa exterior. La impresión subjetiva que emana del objeto (color, olor ,etc.) es la materia subjetiva, la hylé sobre la cual se aplica la intención que se trasciende y procura atrapar a la cualidad de fuera, la del objeto.

Los datos sensibles que tienen la función de “perfilar” el color, la superficie, la forma ( es decir que tienen la función de representar) son por principio radicalmente distintos de todas las cualidades de la cosa( color, forma o superficie)286 . Consecuencias inmediatas para la imagen: la imagen también es imagen de algo.

La imagen deja de ser un contenido psíquico; no está en la conciencia a título de elemento constitutivo, pero, en la conciencia de una cosa en imagen , Husserl, distinguirá una intención imaginante y una hylé que la intención viene a “animar”287.

La hylé sigue siendo subjetiva; pero al mismo tiempo el objeto de la imagen, separado del contenido, del puro contenido. Así separada del contenido, se planta fuera de la conciencia como algo radicalmente diferente.

La imagen no es una vaga fosforescencia, una huella del objeto dejada en mi conciencia por la percepción del objeto; sino que es una forma de conciencia organizada que se refiere de alguna manera al objeto288. Es una de las maneras posibles de apuntar al ser real del objeto. Así en el acto de imaginación la conciencia se dirige directamente a un objeto y no por intermedio de un simulacro que estaría en ella. Al arrojar el simulacro de la conciencia, como tal conciencia Husserl libera al mundo psíquico de las dificultades que oscurecían las relaciones de la imagen y el pensamiento, conciencia de apuntar a su objeto .

La imaginación es una forma de la conciencia, es intencional289. Toda conciencia pone su objeto como existente, pero la conciencia te, expresión de la libertad de la mente, puede funcionar de varias maneras:

Puede poner su objeto como no-existente. La conciencia imaginante “intenciona”un objeto que no es la imagen en cuanto tal imagen .No es la imagen el objeto intencional sino una relación entre la conciencia y su objeto290. Es la conciencia imaginativa que crea libremente un irreal anti-mundo, objetos fantásticos que representan una negación, un escape del mundo real .Es la conciencia reflexiva la que mediante reflexión, constituye la imagen como tal. Para la conciencia imaginante actual la imagen es el modo de poner ella como existente un objeto irreal .La conciencia imaginante no pone la imagen como imagen (esto lo hace la reflexión), la conciencia imaginante pone objetos irreales. Este mundo irreal existe” como irreal, como inactivo”. Ahora bien lo que se pone como inexistente es claro que existe solo en tanto que puesto.

La imagen, decir “imagen de”, es un modo que tiene la conciencia y nada impide acercar las imágenes materiales ( cuadros, dibujos, fotos) a las imágenes llamadas psíquicas.

La imagen se convierte en una cierta manera de “animar intencionalmente” un contenido hylético, se puede asimilar la captación de un cuadro como imagen a la aprehensión intencional de un contenido “psíquico”.

Se tratará de dos especies de conciencia “imaginantes”. Asimilación que se encuentra en Las Ideas; donde Husserl analiza la aprehensión intencional de un grabado de Durero : El Caballero y la Muerte. Distinguimos la percepción normal de la cosa –grabado y en segundo lugar la conciencia perceptiva a través de la cual se nos aparecen pequeñas figuras.

En la contemplación estética no estamos dirigidos a ellas en tanto que objetos : estamos dirigidos a las realidades que son presentadas “en imagen”, a las cualidades “conformadas con imágenes”: El Caballero de carne y hueso, etc. La diferencia entre la imagen y la percepción reside en la estructura intencional. La materia, hylé por si sola no puede distinguir la imagen de la percepción. Todo depende del modo de animación de esta materia , es decir de una forma que comienza a aparecer en las estructuras más íntimas de la conciencia291.

La imagen y la percepción son dos “vivencias intencionales” que difieren por sus intenciones y tienen sensibilidad idéntica. La imagen tiene la función de “llenar los saberes vacíos, tal como lo hacen las cosas de la percepción. Pero para llenar esta conciencia vacía (ej. Alondra) y transformarlo en conciencia intuitiva. La significación por medio de la imagen parece indicar que la imagen posee una materia sensible concreta, que es ella algo pleno como la percepción292.

Husserl distingue la rememoración que consiste en hacer reaparecer las cosas del pasado con sus cualidades, de la retención, que es un modo no posicional para la conciencia de conservar el pasado como pasado. Reflexionar en le recuerdo es la reproducción (del teatro iluminado) que implica la reproducción de la percepción del teatro iluminado. La imagen recuerdo no es otra cosa que conciencia perceptiva modificada, afectada por un coeficiente de pasado.

La hylé de la imagen sería para Husserl la impresión sensible renaciente Pero si su materia es la misma, es muy difícil distinguir por su intencionalidad imagen y percepción. El fenomenólogo habiendo puesto el mundo entre paréntesis , no lo ha perdido por eso. La distinción conciencia- mundo ha perdido su sentido. Ahora el corte se hace: se distingue el conjunto de los elementos reales de la síntesis consciente( la hylé y los diferentes actos intencionales que la animan y por otra parte “el sentido” que habita esta conciencia).

La realidad psíquica concreta será denominada nóesis y el sentido que viene al habitarla nóema. Pero este sentido noemático que pertenece a cada conciencia real no es en si mismo nada real.El nóema es una nada que no tiene sino una existencia ideal ya que es solo el correlato de la nóesis: el eidos del nóema remite al eidos de la conciencia noética: se implican uno al otro eidéticamente293. Todo proviene de la intencionalidad, es decir, del acto noético. Sartre, distingue nóemas de imágenes, de percepciones, de recuerdos. Por los correlatos noemáticos no son por ello menos diferentes en esencias cuando se trata de la percepción, de la imaginación, de las presenciaciones con imágenes, de recuerdos, etc. A veces la aparición es caracterizada como “realidades de carne y hueso”, a veces como ficción, otras veces como presenciación en el recuerdo etc294.Un grabado de Durero lo podemos percibir según queramos: como objeto-cosa u objeto-imagen. Son dos interpretaciones de una misma materia sensible. Ahora bien en cuanto se trata de una imagen mental es imposible animar su hylé de modo que se haga de ella la materia de una percepción. Esta ambivalencia solo es posible en un pequeño número de casos privilegiados (cuadros, fotos, imitaciones)295.

¿Por qué mi conciencia intenciona una materia en imagen antes que en percepción? Este problema se refiere a lo que Husserl llama motivaciones. Las motivaciones, son los motivos, criterios extrínsecos los que deciden si imanten antes que percepción. Ocurre lo mismo con la imagen mental.

¿Cómo encontrar motivos para informar una materia en imagen mental antes que en percepción? se trata de una conciencia espontánea mientras que para la conciencia empírica, la intuición sensible, la espontaneidad está fuera de cuestión. Más tarde Husserl, en Las meditaciones cartesianas distingue las síntesis pasivas las que se hacen por asociación espontánea y las síntesis activas (juicio, ficción, etc)296 Así toda ficción seria una síntesis activa, un producto de nuestra libre espontaneidad, toda percepción por el contrario es una síntesis puramente pasiva.

La diferencia entre imagen –ficción y percepción provendría pues, de la estructura profunda de las síntesis intencionales. Sartre suscribe plenamente esta explicación aunque la ve incompleta297. Se puede pensar que la materia sensible de la percepción es incompatible con el modo intencional de la imagen ficción. El resultado de esta clasificación es separar radicalmente la imagen-recuerdo de la imagen-ficción. La distinción entre imagen mental y percepción no podría provenir únicamente de la intencionalidad: es necesario pero no suficiente que las intenciones difieran. Es necesario también que las materias sean distintas. Tal vez sea necesario que la materia de la imagen sea ella misma espontaneidad, pero una espontaneidad de tipo inferior.

Si examinamos una obra de ficción, veremos que su irreal mundo existe, solo por y en el acto de lo, pero en la conciencia actual o directa la atención se dirige a ese mundo, a los dichos y hechos de las personas imaginadas, no a las imágenes en cuanto imágenes, es decir, en cuanto entidades psíquicas o de la mente.

En Lo imaginario, Sartre despliega la estructura intencional de la imagen. El fin de esta obra es describir la gran función irrealizante de la conciencia o imaginación y su correlativo noemático lo imaginario. Emplea el término conciencia no para designar la mónada y el conjunto de sus estructuras psíquicas sino para nombrar a cada una de estas estructuras en su particularidad concreta. Hablamos de conciencia de imagen, de conciencia perceptiva, etc. Inspirándonos en uno de los sentidos alemanes de la palabra bewusstsein (conciencia psicológica). En esta obra aborda la descripción fenomenológica de la estructura imagen. La tesis principal en torno a la cual gira esta concepción sartreana es la intencionalidad de Husserl, la cual se inscribe por su parte en la polémica de principio de siglo sobre el empirismo y el asociacionismo .El objeto de la representación aunque está separado del acto intencional al que apunta, es sin embargo inherente o interior a él: poco importa la cosa a la que se apunta sea ficticia o absurda. Lo que existe es la intención, el apuntar a un objeto de acuerdo a cierta modalidad, y no el objeto .De esta tesis interesa a Sartre que ella obliga a eliminar el presupuesto de una naturaleza psíquica o conciencia interna .Sartre insiste en el error de considerar la imagen como un dato perceptivo “La imagen es una conciencia”. .La conciencia no es un reservorio ni un estado inerte .Es cierto que los pretendidos contenidos internos existen afuera, en el mundo, pero no a la manera del objeto desde el punto de vista del realismo, sino como objeto de un acto intencional. La idea de acto intencional elimina la metáfora del conocimiento como relación entre una interioridad (la conciencia) y una exterioridad (El mundo).Así en el acto de imaginar el objeto no nos es dado de un modo disminuido respecto del objeto originario o verdadero. Al ignorar la dimensión del acto, los autores clásicos nos dan la imagen como una percepción menos viva, menos clara o como un residuo”298.

La intencionalidad constituye por lo tanto una ruptura con la determinación causal de tipo empírico, lo cual explica el carácter hiperbólico de ciertas afirmaciones de Sartre: “Detrás de las imágenes, no hay nada”299. Nada en el sentido de un objeto supuestamente real que sería su causa. La idea que extrae de Husserl, esto es:”El termino de imagen designa solamente la relación de la conciencia con su objeto, o para decirlo de otro modo, cierto modo que tiene la imagen de darse un objeto”. La imagen no es sino un tipo entre otros de conciencia.

Todavía quedan muchos conocimientos ciertos por adquirir sobre las imágenes. La simple reflexión a dado cuanto podía dar de lo que entendemos como la estática de la imagen: la imagen no es un estado, ni un residuo sólido y opaco, sino que es una conciencia. La imagen es una conciencia sui géneris. Que de ninguna de las maneras puede formar parte de una conciencia más vasta. No hay imagen en una conciencia que además, del pensamiento, encierre signos, sentimientos, sensaciones.

Pero la conciencia de imagen es una forma sintética que aparece como un determinado momento de una síntesis temporal y se organiza con otras formas de conciencia que la preceden y la siguen para forma una unidad melódica. Tan absurdo es hablar de un cuerpo que fuera a la vez sólido y gaseoso como decir que un objeto está dado a la vez en imagen y en concepto.

Esta conciencia imaginante puede ser llamada representativa en el sentido de que va a buscar su objeto en el terreno de la percepción y que trata de alcanzar los elementos sensibles que lo constituyen. Al mismo tiempo, se orienta en relación a él como la conciencia perceptiva en relación con el objeto percibido300.

Es espontánea y creadora; sostiene, mantiene por medio de una creación continua las cualidades sensibles de su objeto. En la percepción el elemento propiamente representativo corresponde a una pasividad de la conciencia. En la imagen, este elemento, es el producto de una actividad consciente, está atravesado de una punta a otra por una corriente de voluntad creadora. Como consecuencia, el objeto en imagen siempre es la conciencia que se tiene de él. Esto es lo que hemos llamado fenómeno de casi-observación.

Tener vagamente conciencia de una imagen es tener conciencia de una imagen vaga (muy lejos de Berkeley y de Hume).Estos dos declaran imposibles las imágenes generales indeterminadas. El error de Berkeley es prescribir condiciones que son únicamente válidas para la percepción, a la imagen. La “carne” del objeto no es la misma en la imagen y en la percepción. Entendiendo por carne la contextura íntima. Los autores clásicos nos dan la imagen como una percepción menos viva, menos clara, pero igual a la otra por su carne. Sabemos ahora que es un error. El objeto de la percepción está constituido por una multiplicidad infinita de determinaciones, precisamente aquellas de que tenemos conciencia. Estas determinaciones pueden mantenerse sin relación entre sí, si no tenemos conciencia de que mantienen relación entre sí.

Sartre no acepta la noción del ego trascendental que construye Husserl, el ego como esencialidad de la conciencia y sostiene que el ego es una ficción de la consciencia. Cuando la máscara del ego revela el verdadero ser de la consciencia, la transparencia, la unidad de la construcción que llamamos sujeto, explota. La conciencia es siempre consciencia de otra cosa que no es esa conciencia.

Borges en tanto se inclina por disolver la conciencia de la personalidad, recurriendo a fórmulas tales como “yo soy los otros”, “yo he sido Homero, en breve, seré Nadie”, afirma esta conciencia de otra cosa, lo que llamamos conciencia es siempre conciencia de otra cosa. Igual que la ontología de Sartre, Borges elimina la distinción entre apariencia y realidad, concibiendo ésta como una sucesión de fenómenos que aparecen ante el individuo301.

De aquí que en el objeto de la imagen haya una discontinuidad en lo más profundo de su naturaleza, algo que tropieza, unas cualidades que se lanzan hacia la existencia y que se detienen a mitad de camino, una pobreza esencial.

La relación entre la imagen y su objeto aun sigue siendo muy oscura. Lo que hace surgir al objeto es la nada, y no la presencia opaca del objeto. “Nada es causa de la consciencia”302. Empieza por someter la imagen al régimen de la intencionalidad, resulta de esto la eliminación del vínculo determinista entre interioridad y exterioridad .Luego introduce una “Nada” entre la conciencia y lo que ella no es. La estructura de la conciencia en el Ser y la nada (falta de ser, deseo imposible de efectuar una síntesis entre el ser pleno del en-si y la falta del para-si)

La imagen es conciencia de un objeto. El objeto de la imagen es de carne y hueso. Pero también el objeto de la imagen no aparece forzosamente obedeciendo al principio de identidad. La afectividad puede dar un analogón válido para varios objetos. Pero solo conocemos la estática de la imagen; no podemos formular todavía la relación entre la imagen y su objeto: antes tenemos que describir la imagen como actitud funcional.

¿Cuáles son las características que se pueden conferir a la conciencia por el hecho de ser una conciencia que puede imaginar? El sentido profundo de este problema no puede ser aprehendido sino según el punto de vista fenomenológico. Tras la reducción fenomenológica nos encontramos frente a la conciencia trascendental que se descubre ante nuestras descripciones reflexivas. Estas descripciones fenomenológicas pueden descubrir que la estructura de la conciencia trascendental implica que esta conciencia sea constitutiva de un mundo303.

Lo que nos ocupa es ¿la función de imaginar es una especificación contingente y metafísica de la “esencia conciencia”, o por el contrario tiene que ser descrita como una estructura constitutiva de esta “esencia conciencia”? Dicho de otra manera: ¿Se puede concebir una conciencia que no imagine nunca y que esté absorbida en sus intuiciones de lo real, o en cuanto se propone una conciencia, hay que proponerla como pudiendo imaginar siempre? Partiremos de: “¿qué tiene que ser una conciencia para poder imaginar?”

En las teorías psicológicas las imágenes están provistas de un tipo de existencia rigurosamente idéntico a las cosas .Son sensaciones renacientes que pueden tener con las sensaciones primitivas una diferencia de grado, de cohesión, de significado pero que como ellas pertenecen a la existencia intramundana .La imagen es tan real como cualquier otro existente. A la existencia de un objeto para la conciencia corresponde nóeticamente una tesis o posición de existencia304. La tesis de la conciencia imaginante es radicalmente distinta de la tesis de una conciencia realizante. El tipo de existencia del objeto imaginado, en tanto que está imaginado, difiere en su naturaleza del tipo de existencia del objeto aprehendido como real.

Este nada esencial del objeto imaginado basta para diferenciarlo de los objetos de la percepción .Esta ausencia de Pedro por principio, este nada esencial del objeto imaginado basta para diferenciarlo de la percepción. ¿Qué tiene que ser la conciencia para que pueda proponer sucesivamente objetos reales y objetos imaginados?305

La conciencia tiene que poder proponer y formar objetos afectados de cierto carácter de Nada en relación con la totalidad de lo real. Ya que el objeto imaginario puede ser propuesto como inexistente o como ausente o como existente en otro lugar, o no ser propuesto como existente.

Lo común de esto es que envuelven todas a la categoría de negación, aunque en distintos grados .El acto negativo constituye pues, a la imagen306. La condición para que una conciencia pueda imaginar es doble: es necesario que pueda proponer a la vez al imaginado mundo como en su totalidad sintética y, al objeto imaginado como fuera de alcance en relación con este conjunto sintético, es decir, proponer al mundo como una nada en relación con la imagen .Toda creación de imaginario sería imposible para una conciencia cuya naturaleza fuera estar “en-medio-del-mundo”307.

Proponer una imagen es constituir un objeto al margen de la totalidad de lo real, es pues, tener a lo real a distancia, liberarse de ello; en una palabra, negarlo .O si se prefiere: negar de un objeto que pertenece a lo real es negar lo real en tanto que se propone el objeto.

La tesis de irrealidad concebida a continuación de la intencionalidad nos hace ya poner un pie en la idea de negación: “Si la negación es el principio incondicionado de toda imaginación, la inversa es también cierta: solo podemos postular el mundo como real en y por un acto de imaginación .Es preciso que imaginemos lo que negamos”.

Podría pensarse que la imaginación precede a la nadificación. Para que ambas pudieran asimilarse era preciso arrancar la imaginación a la categoría clásica de “facultad”. La imaginación deja de ser una facultad entre otras ya que rige incluso la tesis de realidad y se extiende a todo acto intencional.

La totalidad de lo real, en tanto que está aprehendido por la conciencia como una situación sintética para esta conciencia, es el mundo308. Llamaremos situaciones a los distintos modos inmediatos de aprehensión de lo real como mundo .Luego se dirá: la condición esencial para que una conciencia imagine es que esté “en situación en el mundo” o más brevemente que esté en el mundo.

La situación de la conciencia, no aparece como condición de posibilidad, sino como motivación concreta y precisa de la aparición de tal imaginario particular. Aprehendemos finalmente la unión de lo irreal con lo real309. Para la producción de irreal la conciencia debe “estar-en – el -mundo”, esta es la condición necesaria de la imaginación.

Una imagen al ser negación del mundo, no puede aparecer nunca sino sobre un fondo de mundo y en unión con el mundo. La aparición de la imagen exige que las percepciones particulares se diluyan en el conjunto sincrético mundo y que este conjunto recule. Esta forma- fondo, sobre el cual tiene que destacarse la forma irreal.






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