La doctrina del tiempo en la literatura de jorge luis borges


Razón que penetra el vacío y la nada



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Razón que penetra el vacío y la nada

“Tanto en Persuasión de los días como en La masmédula predominan el descenso, el creciente anonadamiento, la sustracción del ser, la intensificación anuladora, la entrada cada vez más profunda en los recintos de la muerte. “Ni el misticismo naturalista ni la solidaridad exultante con el cosmos, ni el vitalismo orgiástico ni la lujuria erótica constituyen ya antídotos contra la opresiva nada”166.

Este proceso, ya anticipado de progresiva muerte, se convierte en obsesión de lo mortuorio, todos los objetos son asociados con la muerte. Carente de todo, sin nada que contrarreste el vacío y la nada, no encuentra el conocimiento que dilucide el enigma de vivir. Se entabla una lucha que se libra en el terreno de la lengua, emprendiendo el último viaje del poeta. Este viaje es hacia el cosmos, pero un cosmos, que es también un mundo interior, medular, más profundo aún que medular. Se trata de un íntimo viaje de descenso a la existencia y al lenguaje. La interiorización se ha ido paulatinamente instalando en su obra hasta cumplir su realización absoluta, en este su último libro de poemas. Los adentros del propio ser se exaltan, son señalados en cada verso, hasta verse reducidos a vestigio del mundo exterior.En este libro llega a crear un lenguaje dentro del mismo lenguaje “Plexilio/egofluido/éter vago/ecocida/ergonada en el plespacio..” 167.Despliega una razón poética que crea su propio lenguaje dentro de la misma lengua, sus propias palabras, neologismos, un remate lógico dentro de un proceso poético que culmina en este libro.

“Son las cribadas voces/ las suburbanas sangres de la ausencia de remansos omóplatos /las agrisomnes dragas hambrientas del ahora con su limo de nada/ los dos pasos otros de la incorpórea ubicua también otra escarbando lo incierto/ puede ser la muerte con su demente célibe muleta y es la noche”168.

En todos ellos hay un deliberado uso de las cualidades fónicas de los vocablos para dotar a las palabras de una mayor expresividad, un deseo de entrar en la frontera, en el límite de las palabras. No establece jerarquías, la forma y el contenido se amalgaman, se reintegran, forman parte de un todo que se erige en el centro de su sistema poético. Pero también hay que mencionar en este su sistema, la particular forma de caracterizar el espacio poético. Lo que podríamos denominar su razón espacial como parte de su más amplia razón poética, se caracteriza por transitar en lo gravitatorio ; en el que las palabras pesan, se ubican en el espacio geométrico del poema, por su longitud y peso fonético.

Al moverse dentro de un espacio orbital, las palabras giran y se desplazan en radios a veces concéntricos. Desplegarse en lo incorpóreo como un gas volátil. En lo intradérmico, lo soterráneo , lo urbano y suburbano. El espacio poético contribuye al acto de crear “un lenguaje dentro del lenguaje”. Exhibiendo un lenguaje en plena ebullición. En opinión de algunos estudiosos de su obra, en La másmedula cada frase es una galaxia verbal, una verdadera alquimia de las palabras donde los vocablos se funden entre sí, se copulan, se yuxtaponen. Las propiedades combinatorias del lenguaje parecen no tener aquí límites:



almamasa,fotopulpoduende,hipomar,fosanoche,sombracanes,poslodocosmos,egogorgo, aridandantemente,endosorbienglutido,enlucielabisma, etc.

Llegando al poema “Mi lumia169 donde prácticamente todo es lenguaje inventado re-creado. Manteniendo con este su constante camino de experimentación y evolución poética marcada por un tránsito sin límites hacia el interior del ser. Y la poesía a través de un proceso de desmembración vital culmina con una indagación angustiada de la realidad. Una realidad que rebasa siempre lo que sabemos de ella, porque nadie sabe nada pasando a fundarse en la necesidad de autoconocimiento, de construcción de sí mismo. Es desde el propio sujeto, a partir de su afectividad, que se va desplegando un conocimiento de esa realidad, que es vital, que es abierta, y que mantiene una actitud de experimentación e investigación. Apoyado en el despliegue de su razón poética, refunda el sentido de la existencia .Inaugura para sí, un modo genuino de pensamiento y conocimiento poético. El cual se caracteriza por un apego a la materialidad de las cosas, que inhibe todo vuelo abstraccionista y por una vocación eminentemente práctica orientada y orientadora de la vida.

Se trata de una especie de conocimiento sobre las cosas y el ser, que se realiza a través de la poesía, y que ordena su aprehensión y lógica en el despliegue de una razón poética. Como en el caso del Ulises homérico, en el que se construyen diversos respuestas al sentido de la vida.

Razón que es capaz también de gozar con el desconocimiento de la vida, pero a la vez capaz de perfilar el mundo y sus habitantes. La razón idealista ha perdido el papel fundamentador del sentido de la existencia. La realidad es poesía y a la vez es historia. El pensamiento filosófico separó a ambas, reservándose para sí la realidad íntegra, para sustituirla por otra, segura, ideal, estable y hecha a la medida del intelecto humano. “En su radical idealismo había una formidable fuerza, la de estabilizar las perturbadoras apariencias, haciendo de ellas un mundo; mundo por ser trasmundo y ha dado durante siglos la medida justa de la seguridad y la inseguridad, la claridad y lo incógnito, de la verdad y de la ilusión”170. A este equilibrio se le ha llamado razón y razonable la vida que más se ajusta a ella. Pero ese mundo se desplomó. Y la poesía no aceptó consuelo para la melancolía irremediable del tiempo y continúo con sus saberes inútiles, pero ninguno más noble que sobre la vida misma del ser y de las cosas. Uniendo pensamiento y sentir, única forma de superar la escisión fundante entre ser, vida y realidad.

“Sobreviene la angustia cuando se pierde el centro. Ser y vida se separan. La vida es privada del ser, inmovilizado, yace sin vida y sin por ello ir a morir ni estar muriendo. Ya que para morir hay que estar vivo y para el tránsito viviente”171.Y la vida se derrama del ser descentrado simplemente.

El conocimiento poético nace en la intimidad del ser, lo atrae y lo trasciende, es el diálogo silencioso del alma consigo misma, que busca aún ser palabra, la palabra indecible, la palabra liberada del lenguaje; “ el no inóvulo/el no nato/..el yerto inóseo noo en unisolo amódulo /..el no más nada todo/el no poslodocosmos...”172 .

Hay en este entramado el poder inagotable del devenir: la carnadura de lo sublime y la glorificación de los cuerpos. Constituyentes de una razón, expresada en conciencia de sí, que se articula en proceso, en intersubjetividad. Partiendo de la desubjetivación radical, de un desmembramiento del lenguaje alcanza una nueva subjetivación.

“...El acto poético no puede suponer otra cosa que una desubjetivación radical que coincide con la subjetivación. Pero una nueva conciencia poética solo surge cuando regresa a sí mismo, que es y a la vez no es, el primer sujeto”173.



Shakespeare filosofía literatura y tiempo - historia.

“lo transitorio de la vida y la vanidad de la gloria”. Borges considera que Shakespeare fue muchos hombres porque en él estaban compendiados los personajes que creaba. De todos ellos prefiere a Macbeth, codicioso escocés que aspira a ocupar el trono asesinando al rey Duncan, “más entregado a su despiadado destino que a las exigencias escénicas”174, y le da menor credibilidad a Hamlet, el príncipe danés tan amado por la crítica, a quien la impresión borgeana reduce a “dandy epigramático y enlutado”175. Borges dedicó cuentos, poemas y ensayos a Shakespeare, interesándose no sólo en distintos aspectos de su obra, por ejemplo la trasgresión a la regla de las unidades espaciales y temporales en las representaciones teatrales o el análisis de Macbeth, sino también observando la curiosidad biográfica de que un hombre mediocre, oscuro, de quien poco se sabe, llegue a ser uno de los escritores más renombrados. Las revisiones que Borges realiza de la obra shakesperiana permiten apreciar con más claridad su proceso en la creación de sus ficciones intensamente metafísicas. Shakespeare usurpó la naturaleza misma y el teatro moderno, cambió nuestra forma de presentar la naturaleza humana, si es que no cambió la misma naturaleza humana. Sin embargo no aparece retratado en ninguna parte en su obra dramática176. Cervantes, la novela, Montaigne, el ensayo personal, y Milton, la épica secundaria o posclásica. Tolstoi, ya sea como novelista moderno o como cuentista, está muy cerca de la obra shakesperiana, en su soberbia novela de vejez Hadji Murad, es notable la influencia de este en sus muy variadas caracterizaciones.

Shakespeare, Cervantes y Montaigne fueron contemporáneos, pero Shakespeare, abierto a cualquier influencia, se sirve en su trabajo tanto de Montaigne como de Cervantes. Por otro lado, la influencia en Milton es tan profunda como desasosegante: en Satanás se mezclan características de Yago, Macbeth, e incluso Hamlet.

El lenguaje de Shakespeare es primordial en su arte y es flor abundante. Sentía profundamente el impulso de acuñar nuevas palabras. Ha empleado más de veintiuna mil palabras diferentes y de estas inventó casi mil ochocientas. Pero lo que hace que Shakespeare fuese diferente es su universalidad, que es lo que es único en su genio. Ha poblado el mundo con sus personajes de mujeres, hombres, ancianos y niños sobrenaturalmente naturales. Y Cervantes compite con él con sólo dos personajes de personalidades gigantescas, pero en Shakespeare hay cientos.

Sin embargo, el destino shakesperiano “corre el albur de parecernos de una mediocridad misteriosa” en medio de la grandeza y la violencia de su tiempo. Borges no concuerda con la tesis, iniciada por Delia Bacon en Who wrote Shakespeare?...,de que éste habría sido una suerte de testaferro literario de Francis Bacon: “Muchas razones hay para no aceptar esa conjura. Si no me engaño, la esencial es la diferencia de las dos grandes mentes. Para Shakespeare, la historia universal es un mero caos de fábulas casuales (…) Bacon, en cambio, tenía un vivo sentido de la historia”177 Menos inverosímil le resulta la mención, en términos análogos, de Cristopher Marlowe propuesta en 1955 por Calvin Hoffman, aunque el argumento de éste “de orden policial”, prefiere agregar el de orden estético, pues Marlowe “era un gran poeta” y “bien pudo haber escrito los más exaltados versos de Shakespeare”178. De todos modos le basta para refutar la tesis de Hoffman el hecho de que las tragedias de Marlowe constan de “un solo gigantesco protagonista” y que la obra de Shakespeare consta “de multitudes no menos diversas que las de Dickens”179.

En relación a los sonetos, técnicamente le parecen inferiores a los de Milton, Wordsworth, Rossetti o Swinburne, pues “incurren en alegorías momentáneas, que solo justifica la rima, y en ingeniosidades nada ingeniosas”; sin embargo, se trata de “confidencias que nunca acabaremos de descifrar, pero que sentimos inmediatas y necesarias”180.

En la primera escena de Macbeth, Borges reconoce en las brujas a las Nornas escandinavas o las Parcas romanas: “Son las tres brujas que predicen a los guerreros el destino que los aguarda. Shakespeare las llama las weirds sisters,las hermanas fatales, las Parcas”181. En las notas sobre literatura inglesa recuerda que el rey Jaime I, de origen escocés, a quién está dirigida Macbeth, “era autor de un tratado de hechicería y creía en la magia”, lo que justificaría directamente la inclusión de las brujas en la tragedia.

Comentando los modos de composición de textos perdurables, la invocación divina, como en los poemas homéricos, o la parodia, como en El Quijote, se detiene en la elección del bardo inglés: “Poco le interesaban los argumentos (…); mucho los caracteres”. Sobre su situación canónica, subraya que “Shakespeare es la cifra de Inglaterra; así lo ha querido el consenso del tiempo y del espacio”182.



Los dramas de Shakespeare Hamlet, Macbeth, Julio César, Timón de Atenas, etc., son profundamente tristes, si bien el artista se halla en plena posesión de sus fuerzas y las creaciones se suceden, numerosas, variadas, trágicas como la historia y sublimes como ninguna obra humana183. Al delinear las tragedias romanas, se ha atenido a un análisis riguroso de Plutarco. Las leyendas de los héroes muestran la visión de lo trágico como algo comprensible de suyo, algo natural. Su objeto lo constituyen el desnudo padecimiento, la muerte, la corrupción, la capacidad de resistencia y la gloria184.

El camino seguido por Shakespeare, la unión de lo popular y nacional con los medios artísticos y la belleza formal del Renacimiento le estaba cerrado a la poesía alemana. Todo lo que en la sociedad de su tiempo se agitaba como pasión por la fama y el mando, por el amor y por el honor, por la potencia suprema, el fracaso sangriento de grandes ambiciones, el destino interior y exterior de pasiones enérgicas, todo esto se reflejaba en la espléndida imaginación inagotable de Shakespeare y de Calderón, y era captada por ellos desde el punto de vista de un espíritu nacional con hechura: este espíritu hablaba a través de sus obras con toda su grandeza, y también con todos sus prejuicios. Durante la época del gran arte de la fantasía (S.XIV al XVII) se operó la acción conjunta de las diversas artes, la profundización en la vida interior secular, el descubrimiento del significado y la belleza de la naturaleza y la vida. Así dentro de esta trabazón, surgió la poesía de Petrarca, Dante, Lope de Vega, Cervantes y Shakespeare. Pero es el drama el llamado a convertirse en centro de la poesía. Esta forma adquiere su más alto desarrollo185.

La tragedia griega es parte de un acto del culto. Es la ejecución de un certamen en torno a los dioses y en torno al sentido de las cosas; en torno a la justicia. Aparece primeramente (en Esquilo y Sófocles) ligada a la aceptación en el orden y la divinidad. En la aceptación de medidas propicias y fundadoras, en la polis. Posteriormente en la duda en todo eso, devenido ya histórico, pero no en la idea de la justicia misma, no en la duda en el bien y el mal (Eurípides). Shakespeare aparece por el contrario en la escena mundana; una sociedad orgullosa se reconoce en sus agigantadas figuras186. El ser humano se muestra ocupado en sus posibilidades y en sus riesgos, en su grandeza y en su pequeñez, en su humanidad y en su satanismo, en su nobleza y en su bajeza, en su júbilo por la vida y en su horror por las calamidades y el aniquilamiento de la vida, en su amor, en su generosidad, en su franqueza y en su odio, su estrechez y ceguera, y todo en su plenitud: en la insolubilidad de sus problemas , en el descalabro final de sus realizaciones, sobre un fondo de ordenamiento favorables y del impasible y evidente antagonismo del bien y el mal. “Ricardo afirma que en su sola persona, hace el papel de muchos, y Yago dice con curiosas palabras no soy lo que soy. La identidad fundamental de existir, soñar y representar le inspiró pasajes famosos”187.

El punto culminante del nuevo drama lo representa el teatro inglés de Marlowe y Shakespeare. El lenguaje se halla en ellos pleno de vigor sensual y plástico. La mirada va inseparablemente unida al pensamiento188. La emoción va unida a la representación de la realidad y los sueños en comunión con la misma. Vigilia y sueño están hechos de la misma materia. En el acto IV de La tempestad, Shakespeare pone en boca de Próspero la siguiente sentencia: “Estamos hecho de la misma madera de nuestros sueños”. Nuestra corta vida se cierra con un sueño. En el breve ensayo sobre el tiempo en Otras inquisiciones, dice Borges: “Ya Schopenhauer escribió que la vida y los sueños eran hojas de un mismo libro, y que leerlas en orden es vivir; hojearlas, soñar. De modo tal que la reflexión de la vigilia no es lo diametralmente opuesto, ya que ella participa de la misma y única urdimbre cósmica. La vigilia también es sueño, aunque sueño caído, venido a menos, mero reflejo empobrecido del sueño arquetípico. Por eso, la reflexión fracasa en su intento de eliminar el enigma de la proveniencia olvidada. Calderón de la Barca dirá “todos sueñan lo que son/ aunque ninguno lo entiende”. En el universo de Borges hay un contrapunto significativo entre el espejo y el sueño. El espejo pertenece a la estructuración del Yo en la vigilia y al reflejo fiel de la realidad. Pero él también es un sueño. Él es un sueño reactivo. Porque hay un sueño abisal que teje la trama del universo y nos constituye. Tenemos el sueño para no sucumbir a la realidad. Siguiendo a Borges podríamos decir que mientras sueño soy, sólo mientras sueño, soy. Es de la misma doctrina shakesperiana: “somos de la misma madera que los sueños”.

Al delinear las tragedias romanas, Shakespeare se ha atenido a un análisis riguroso de Plutarco, no en el original griego, sino en la versión inglesa de Thomás North, publicada en 1579, cuyas vidas sigue punto por punto, conservando hasta los más insignificantes detalles. Una comparación entre lo que el referido autor griego cuenta sobre César, Marco, Bruto, Marco Antonio y Casio y el giro que da Shakespeare a su Julio César189, serían de suma utilidad e interés para los que no establecen distinción entre el historiador y el poeta. Variase cómo el genio puede, guardando su personalidad, tomar de un historiador un relato dramático, y, transportando a la escena la verdad histórica, transformarla en verdad poética. Reconocido por los poetas alemanes, Lessing en particular, quien desbrozó el camino para su drama, al hacer que reconociesen la superioridad de la tragedia de Shakespeare, en su veracidad natural y en su pavorosa grandeza, sobre las obras altamente refinadas y bien aderezadas del teatro francés. Su genio dramático se dio cuenta enseguida de que Hamlet , el Rey Lear y Otelo quedaban, en sus rasgos esenciales, más cerca del teatro griego, del teatro antiguo , que las figuras de Corneille, Racine y Voltaire. El estudio de Homero, de Sófocles de Shakespeare, les enseña que toda gran poesía se halla vinculada a una técnica severa y bien estructurada. Fue así que Lessing y la Ilustración alemana reformaron su estética; la época europea del gran arte, cuyo representante en la poesía fue Shakespeare, muestra un poder irrefrenable de pasión y de fantasía. Una comprensión se generaliza y que tiene su base en Shakespeare: la esencia de la poesía, es la acción; esta acción representa la perfección interior190. Y esta perfección interior o el carácter verdaderamente poético, por ser el auténticamente humano y verdadero, se manifiesta en el movimiento libre de las grandes pasiones. La comprensión de la vida tiene como fuente única la vida misma. El espíritu se entregó con amor apasionado a la existencia de este mundo. En Everything and nothing del Hacedor, refiere Borges a la relación de Shakespeare con Dios “La historia agrega que, antes o después de morir, se supo frente a Dios y le dijo: Yo que tantos hombre he sido en vano, quiero ser uno y yo.La voz de Dios le contestó desde un torbellino: Yo tampoco soy; yo soñé el mundo como tú soñaste tu obra, mi Shakespeare, y entre las formas de mi sueño estás tú, que como yo eres muchos y nadie”191

La tragedia absoluta como situación sin ninguna salida en el comportamiento general de la obra se ofrece tal vez en algunas de las tragedias de Eurípides, pero con posterioridad en los modernos dramas del siglo XIX. Recién aquí se alcanza simultáneamente con la no obligatoriedad estética, la profundidad insondable192.

Con el drama shakesperiano, el pensamiento ahondó de un modo no metafísico en los caracteres, los temperamentos, las pasiones y en el arte de vivir193. Dio así a la fantasía de los poetas una base firme con la recopilación, el análisis y la comparación de los fenómenos de la naturaleza humana y le dejó el camino libre para que pudiese remontarse a regiones de la interpretación del mundo, de la vida y del destino. En su época, la consciencia del poder del pensamiento se identifica con su vinculación a la naturaleza de las cosas, pues sólo conociendo la realidad, de cualquier clase que ella sea, puede el hombre llegar a dominarla. Las unidades dramáticas, las reglas poéticas fijas, la razón de estado, la teología natural, el derecho natural, todo es uno y lo mismo194. De esta conformación de la vida deriva el nuevo ideal del arte dramático. Se pide que la acción sea verosímil y se base en una rígida conexión causal. En cambio a Borges el drama shakesperiano le da la posibilidad de narraciones metafísicas. . Su obra integra un sistema que excede el campo literario, por eso lo compara con otros autores universales como Shakespeare, Homero, Joyce y Dante, que son patrimonio de la humanidad porque construyen un sistema de significados originales sobre problemas de ética, estética, lingüística, religión, filosofía, mitología, etc.

Presenta un novedoso esquema conceptual, con eje en el problema de la identidad y un alcance antropológico que permite secuenciar y articular toda la obra de Borges. Alude inicialmente al mito de Proteo, una de sus recurrencias preferidas, porque éste, como el hombre, transita sus días mudando de apariencias en la persecución de un rostro definitivo.

Nos recuerda que Borges se complace en negar su identidad. Otra paradoja del autor que bajo su nombre simboliza ante el mundo toda la literatura argentina. Considera que la ostentación de un yo eufórico, es un énfasis agresivo, propio de quienes se resignan a una sola de las facetas del infinito laberinto. “Poco antes de morir, descubre que ese paciente laberinto de líneas traza la imagen de su cara”195

Rechaza el yo como unidad conceptual para recuperar ideas clásicas en la literatura europea, que trabajan imaginativamente entre otros autores Shakespeare y Calderón. Para ellos, vivir, soñar y representar son sinónimos que permiten atenuar la delicada zona que confunde la vigilia con el sueño. La vida onírica se rescata y se recorta por la por la acción complementaria de la memoria y del olvido, pero choca contra el espejo provocando el infinito desdoblamiento del laberinto.



La psicología minuciosa de los caracteres, el encadenamiento perfecto de todas las partes de la acción y, a base de él, el tratamiento realista de la conexión causal en el tiempo, se sobreponen al tratamiento del tiempo y el espacio gobernado por la fantasía y ajustado solamente a valores estéticos196. En sus dramas se proclama la independencia de la voluntad. El sentimiento encuentra en ellos su expresión natural. Esta forma permanece como fundamental para la tragedia en el arte dramático de Shakespeare. Que junto a los poetas de la época de la fantasía rara vez presentan caracteres filosóficos, religiosos o artísticos y que cuando lo hacen, estos caviladores se convierten en figuras trágicas como el Fausto de Marlowe, el Hamlet o el Mágico de Calderón, o son como Próspero, figuras solitarias y sin relación alguna con el mundo.

Shakespeare se entrega plenamente en actitud de comprensión, a un acontecimiento exterior, le infunde su propia vida y surgen así sus criaturas, tan varias como las ofrece la naturaleza misma y tan profunda como la vivencia de su creador. De la relación entre la vivencia y su expresión, brotan las cosas de la vida psíquica ocultas siempre a la observación, todo su proceso y toda su hondura. Se entremezclan en dosis diversas la relación de la vivencia personal con la expresión y la relación entre lo que se da exteriormente y la comprensión. La vivencia personal entraña un estado de ánimo, y al mismo tiempo, y en relación con él, la objetividad del mundo circundante197. En la comprensión y la recreación se capta la vida del alma de otros, pero siempre a través de la propia que se infunde a ella. Lo que varía constantemente es la fuerza y la combinación de estos factores en las diversas “modificaciones” de la experiencia poética. Así en el fondo de su creación poética se encierran las vivencias personales, la comprensión de estados ajenos, la ampliación y profundización de la vivencia por medio de ideas.

El punto de partida de su creación es siempre la experiencia de la vida, como vivencia personal o como comprensión de la de otros seres, presentes o pasados, y de los acontecimientos en que estos seres cooperan198. Cada uno de los infinitos estados de vida por que pasa el poeta puede calificarse como vivencia en un sentido psicológico; pero sólo aquellos momentos de su existencia que le revelan un rasgo de la vida guardan una relación profunda con sus dramas. Cuando los trágicos griegos destacaron el mundo religioso interior en un plano de visibilidad dramática, surgió una expresión de la vivencia más honda, que era, sin embargo, al mismo tiempo, la representación de una poderosa realidad exterior, y la obra de aquellos hombres debió tener una repercusión sin igual.

Las obras de Shakespeare ofrecen un volumen de imágenes perceptivas certeras, concienzudas y absolutamente positivas, con el que no puede compararse ni de lejos la suma de imágenes precisas que nos brinda ningún otro poeta199. Hay que suponer en él una fuerza de percepción y de memoria junto a la cual palidece incluso lo que Goethe y Dickens nos Cuentan de si mismos. Shakespeare no vivía en él mismo, sino en lo que desde fuera, actuaba sobre él. Era todo él un gran ojo espiritual. Y con esto se halla a tono su modo de representar, que exhibe a los hombres tal como los ve el observador en la vida exterior, con claridad completa de sus contornos corporales y en el movimiento de su voluntad, aunque sus motivos últimos sean, a veces, impenetrables200.

El pulso vertiginoso, casi febril de sus héroes palpita también en él como en Marlowe y en Ben Johnson. No adquirió el conocimiento de la vida y de los hombres como un espectador que se limitase a mirar y hablar, sino interviniendo como un actor más, lo mismo en las comedias más regocijantes que en las tragedias; era uno de esos temperamentos enérgicos y activos que prefieren cometer errores a no hacer nada. Comparable a Cervantes en el conocimiento de la vida; la trayectoria de la misma le suministró la inmensa experiencia del mundo. También Esquilo y Sófocles adquirieron en el curso de una vida activa de ciudadanos y soldados su conocimiento del mundo201. Borges dice a manera de Prólogo en: B. Suárez Lynch, Un modelo para la muerte, una obra de 1946 “El novato, quieras o no, reconoce que no hay tu tía, que mi pluma, ¡como la de Cervantes, que pucha!, cuelga de la espetera y que yo he pasado de la amena literatura al Granero de la República; (…) del verso en el papel al verso que el arado virgiliano firma en la pampa…”202. El temperamento de Shakespeare propendía ya de suyo a sentirse como un conjunto de individuos, contemplando así el mundo y la vida, lo cual debía reforzar necesariamente en él su posición de actor. Su profesión de tal, no sólo le entregó el conocimiento de la escena sino que parece haber desarrollado en él hasta un virtuosismo el don de transformarse en los personajes más distintos. Los frescos colores de la vida tal como se había desplegado en la Edad Media, lo personal y de relieve en los diferentes destinos y, sobre todo esto, el ojo moderno, educado en la escuela de los humanistas, de los investigadores de la naturaleza, y de los políticos: esta era l a posición que ocupaba Shakespeare. La esencia de su genio fue la penetración y la concentración. Un genio que miraba el mundo con los ojos de todos los tipos de hombre, se volcó libremente con todo el poder de su espíritu en mentalidades y caracteres de todo género203.

Le interesaban, las sutilezas de la dialéctica del pensamiento, pero sólo como la coloración intelectual de los caracteres, como material intelectual para el juego de los sentimientos y también, acaso, como posibilidades que podrían seguirse204. De vez en cuando apunta en sus sonetos y en sus dramas doctrinas metafísicas, pero no sabemos hasta qué punto pueden ser considerados como convicciones duraderas de su autor. La filosofía, hacia la que revela una íntima relación, es aquella sabiduría romana de la vida que nos consuela y nos enseña a sobrellevar los golpes del destino: la filosofía de los humanistas y de Montaigne. A veces le ayuda a sobreponerse a la tragedia de la vida la consciencia de que no es sino ilusión y sueño, pensamiento proclamado también reiteradamente en la literatura de su tiempo. Un indicio de ella lo constituye ya, en realidad, el descubrimiento de su íntimo conocimiento de Montaigne, en concreto lo referido al análisis de los caracteres y sentimientos humanos.

Su labor de análisis intelectual versaba sobre aquellos hechos en medio de los que vivía y a través de los que sostenía su existencia espiritual con la penetración exclusiva de su genio: la naturaleza del hombre, la diversidad de sus caracteres y modos de pensar, sus sentimientos, y los destinos que de ellos fluían205. Se hallaba influido por la literatura de su entorno, la cual pretendía penetrar hasta en las más finas trabazones de la estructura psíquica del hombre. Los ilimitados poderes de los príncipes y la vida cortesana educaban en aquella época el espíritu de observación de los hombres. En estas literaturas se investigaba la fisonomía, la figura, los ademanes como signos de cualidades de carácter y de estados de espíritu. Se describían y analizaban las pasiones humanas. Estas reflexiones sobre la vida llegaban a todo el mundo a través de canales innumerables, y Shakespeare mantenía trato constante con hombres nutridos y orientados por esta clase de literatura206. Su talento para presentar la estructura de los individuos con tal transparencia, además su meditación sostenida se dirige a las grandes conexiones del carácter, la pasión y el destino en la vida humana; decíamos este talento es guiado por el humanismo formado en la literatura romana en consonancia con el nervio central de las ideas protestantes. Ideas que reciben una nueva hondura por sus propias experiencias vivas. Los dramas de Shakespeare son el reflejo de la vida misma: instruyen a cerca de la existencia humana más que otras creaciones de la cultura europea, por sus contribuciones al estudio de la individualidad, su psicología y teoría del conocimiento207.

Nunca percibimos en sus dramas la tendencia a un ideal de futuros hombres o situaciones. Acepta el mundo social que le circunda como una orden natural inmutable. Vive en perfecta armonía con el mundo monárquico-aristocrático de la Inglaterra de su época. De él brotan los problemas de vida de sus dramas. Sus personajes son réplicas de lo que encuentra en ese mundo208. Contempla sin crítica, el contraste entre los hombres felices y los dominadores que cabalgan sobre las cabezas de los otros hombres, y la arrogante nobleza rural, los eruditos ridículos, los aventureros y los caballeros de industria. Este contraste sirve de base a la doble acción, más aún, al doble mundo de sus dramas. Aceptaba todo esto como un destino impuesto por este orden social, condición al mismo tiempo de toda la fuerza y toda la belleza de la vida que nos pinta en sus dramas. Pues este orden aristocrático de cosas es el que determina el temple vital de los hombres de Shakespeare.

En sus dramas puede leerse, en las ricas mutaciones de lo trágico, algo que es un elemento común. Lo que propiamente es y acontece, es contemplado en aspectos desmesurados, y lo que es posible para la fuerza del hombre, aparece prometido y ejecutado bajo la forma final de tranquilidad. Hay que señalar que en estas intuiciones está oculta la filosofía, la suya, dado que ellas señalan ante todo lo absurdo de la injuria. De ella nos apropiamos mediante la repetición de las intuiciones originarias.; este mundo carece de compensación. Los grandes fenómenos del saber trágico se presentan bajo forma histórica. En el estilo, en la sustancia de sus contenidos, en el material de las tendencias, poseen los rasgos de su época. A través de ellas obtenemos la apreciación de los grados de consciencia trágica, las posibilidades de las interpretaciones del ser mediante lo trágico, los contenidos fundamentales en virtud de los cuales la redención es hallada en lo trágico. A partir del cuño histórico del saber trágico, se desarrolla la sistemática de las posibilidades de interpretación.

Sus héroes trágicos viven alentados por el sentimiento de su poder y las figuras nobles y alegres de sus comedias juegan con la vida animadas por la consciencia orgullosa de que su miseria no les llega ni a la punta de los pies209. En todos estos personajes alienta el supremo y el más sensible sentimiento de su propio yo; respetan además, a quienes llevan esa misma noble existencia. Y de este orden aristocrático irradia también el brillo exterior que los rodea y que nimba el medio en que se desenvuelven y sin el cual podría concebirse la fuerza de estos dramas. En la jerarquía de la sociedad aristocrática de aquellos días se encerraban para él diversos efectos artísticos de carácter supremo.

A medida que avanza el drama van cobrando relieve los contrastes en cuanto al temple vital y la peculiaridad de las personas, en el recuerdo del espectador se agrupan esta variedad de disonancias y armonías que resuenan como series musicales entrecruzadas y hacer nacer así el sentimiento heterogéneo de la vida210. Logra un efecto musical; lo que hay de musical en su poesía y en sus dramas no brota solamente de la música interior que irradia de las figuras líricas, sino también del efecto de conjunto de toda la obra, tal como emerge en el recuerdo del espectador.

Desde los tiempos de Bacon, Platón y Aristóteles no ejercían ninguna autoridad sobre las corrientes nacionales del pensamiento. Sólo se interesan por el estudio de los hechos naturales y sociales que le rodean. Fue en la época de Shakespeare en que el platonismo alcanzó en Inglaterra su máxima influencia, no alteraba en lo más mínimo la tendencia empírica del espíritu inglés. A esta responde, manifiestamente, el modo poético de contemplar el mundo, que encontramos en Shakespeare y en Ben Johnson, en Dikens y Walter Scott211.

Shakespeare vivía en la experiencia el mundo, tendiendo todas las fuerzas de su espíritu a lo que en torno a él sucedía en el mundo y en la vida; lo más importante es plasmar en la obra de arte la propia vida, la propia personalidad. Tiene siempre presentes ciertas relaciones del carácter más general que discurren a través de nuestra existencia: tal, por ejemplo, la relación entre el movimiento incansable que hay en ella y la quietud y la firmeza ; la relación entre la fuerza y el arbitrio de la individualidad y el todo que la informa y determina; la relación entre lo inmutable que determina de un modo más profundo y más general el sentimiento de nuestra existencia por la muerte es siempre decisiva para nuestro modo de comprender y de valorar la vida. Es significativo que esta relación, que en la poesía de Sófocles y Dante proyecta su sombra trágica sobre toda la existencia aparezca desplazada en Shakespeare, en cierto modo, al horizonte de su contemplación de la vida212. Todas las meditaciones sobre la vida fluyen de la vida misma, por eso abarcan a un tiempo mismo la conexión vivida y el valor de cada estado de la vida, de cada personalidad, de cada relación de vida, su significación. Es una interpretación de la inexistencia por la existencia misma, independiente de toda metafísica y de toda religión.

Shakespeare construye sobre los motivos y sentimientos dominantes un personaje y sus actos; Goethe en cambio, yuxtapone diferentes partes vivientes. La imaginación tiene sus límites hasta en los más grandes poetas. A sus figuras no les falta la redondez de la vida; con frecuencia, parecen hechas solamente de fibra orgánica humana. Y las experiencias, van siempre unidas a la reflexión acerca de ellas. El pensamiento abstracto penetra de este modo en la médula más íntima de la vida, convirtiéndose en la consciencia formadora de las necesidades213.

El drama de este autor provoca efectos, en cuanto hace ver de afuera hacia adentro, solo en los grandes momentos un monólogo. Es lo propio del hombre como tal, dirigir su mirada hacia el fundamento de la verdad. La verdad siempre existe en él y para él, mediante un lenguaje por oscuro y rudimentario que este sea. El trato permanente con las intuiciones que apuntan a esas verdades, sea cual fuere el sentido en que se realice, termina por convertirlas en el órganon del filosofar. Estas intuiciones como lenguaje de la verdad, son originariamente un “todo” de vasto alcance, una inseparable unidad que configura y realiza la vida del hombre214.

Shakespeare vivió en la época en que comenzaba la historiografía pragmática. Ésta explica los hechos partiendo de los estados interiores, de las relaciones de poder de los individuos. Corresponde al tráfago interno de los tiempos de la autocracia, tras el cual se esconden, evidentemente, las grandes correlaciones de fuerzas del mecanismo económico y de las relaciones de unos estados con otros. Esta concepción apuntada hacia lo personal se destaca todavía con mayor fuerza en las fuentes más directas de Shakespeare, en Plutarco, y en las crónicas. Como poeta veía en este material ciertas trayectorias impresionantes, universalmente humanas, de despliegue de una pasión, de descomposición de un carácter, etc. Como a Plutarco le interesaban primordialmente las personalidades y sus relaciones, podía dejar a un lado las condiciones de vida215. Una actitud distinta es la que adopta Voltaire. Cuando Shakespeare en sus dramas romanos, representaba caracteres históricos, se limitaba a dramatizar a su Plutarco. Su mirada se paseaba sobre los hombres reales de su época para encarnar sus personajes históricos. El poder inmenso de la voluntad constituye el tema supremo del drama desde “Prometeo” hasta Edipo y de éste a Ricardo III y a los demás caracteres de voluntad de Shakespeare. Su enorme fuerza poética de plasmación, y su imaginación son los elementos que nimban el drama.

En esta época predomina el efecto, la fuerza y, a tono con la concepción psicológica de aquel tiempo, la teoría de los temperamentos, de las pasiones y de los tipos de carácter. Nos presenta a un hombre en el momento en que se apodera de él una pasión. El hombre es como un aparato movido por esta pasión. Toda la vida del personaje parece concentrarse en esta pasión. El héroe se ve siempre empujado por la violencia interior de una pasión abstracta; en él la muerte no es consecuencia de la culpa216. Exalta en los personajes el poder de la fantasía. En cambio Goethe y Schiller, a tono con su época exaltan la percatación, la reflexión humana sobre si mismo. Como aparece en la filosofía trascendental: es la consciencia del hombre acerca de sí mismo y de la vida, nacida de la suprema reflexión socrática, pero en una etapa más alta; su última expresión es la filosofía de la autognosis y de la vida, en la que se respetan también los derechos de la poesía.

Crea personajes llenos de potencia vital que chocan unos con otros en su esfera de acción y obran respondiendo a móviles que muchas veces se contradicen en el detalle. Es el desastre externo, el resultado necesario de una creciente inadecuación del carácter con respecto a los problemas que ha de resolver. Es el mismo proceso patológico que corroe interiormente un carácter con respecto a los problemas que ha de resolver. El dramaturgo inglés presenta una superioridad decisiva sobre el tratamiento de las individualidades patológicas abstractas217.

Homero, Cervantes y Shakespeare, con su conocimiento intuitivo, parecen captar el mundo tal y como es en sí; parece como si la naturaleza misma mirase a través de sus ojos, con un sentido que lo abarca todo, sin preferencias ni exclusiones, actuando en una atmósfera de formas y colores. Lejos de ellos aparecen esos otros poetas que contemplan el mundo como a través de un medio refractario y absorvente; todas las cosas vistas por ellos cobran el color de su espíritu. Benedetto Croce lector y analista de Shakespeare218 fue estudiado y mentado por Borges. En la bibliografía que le dedica en El Hogar, Borges coloca a Croce y Pirandello como uno de los mayores escritores de la Italia contemporánea, pero restringe esa observación señalando que la Estética croceana es “esteril pero brillante” y ya adelanta algo que repetirá en De las alegorías a las novelas219: “Croce no admite diferencia entre el contenido y la forma(…)la alegoría le parece monstruosa porque aspira a cifrar en una forma dos contenidos: el inmediato o literal(…) y el figurativo(…) juzga que esa manera de escribir comporta laboriosos enigmas”220. Concuerda con Croce cuando generaliza un caso para elevar a ley general: “Podríamos inferir que todas las formas tienen su virtud en sí mismas y no en un contenido conjetural. Esto concordaría con la tesis de Benedetto Croce. La mejor refutación de las alegorías es la de Croce”221 cuya Estética había leído en su juventud.



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