La doctrina del tiempo en la literatura de jorge luis borges



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El poeta y el filósofo

El poeta llega antes a la verdad que el filósofo, como también lo dejara claro Ciorán. Y las respuestas hacen mucho más amable y seguro el mundo. Dice además que el sentir es previo al pensar, igual que Unamuno “lo pensado, es no lo dudes, lo sentido”141.

El elemento esencial de la poesía es el enigma, lo que se deja entrever a través de una palabra oscura o mediante equívocos. Esta oscuridad es esencial al objeto poético y le es esencial a la poesía culta desde los tiempos más remotos. La poesía es un enigma cuyo misterio no se resuelve por completo nunca. Está en su esencia no resolverse enteramente. Que sea un enigma significa que la materia sonora del poema está compuesta de signos cuyo significado permanecerá en parte oculto. Un resto de su significado, será indescifrable.”El cura mastica una plegaria como un pedazo de “Chewing gum”, a las mujeres se les licua el sexo enigmático y las vírgenes enjugan lágrimas de rubí”142 Es esencial al signo poético su conversión en símbolo, es decir, en una forma ritual que cada quién interpreta como quiere y puede, por eso decía Valéry “mis versos tienen el sentido que se les dé”143. La poesía es el signo de los nuevos tiempos. El presente de la historia de la humanidad es un tiempo en el que el hombre es torturado por la técnica, por el consumo y por la guerra sin nombre. Sometido por una razón que ha querido conquistar el mundo sin atreverse a conocerlo, en lo que tiene de enigmático, necesita de un modo urgente y dramático la construcción de una Crítica de la razón poética. Esta será la crítica de los nuevos tiempos, la que habrá de alejarnos del desastre de la idiotez moral; pues solamente la razón poética puede rescatar para nosotros el mundo que ha destruido la razón científica. El mundo sólo es en cuanto existe el hombre. “Lo que esperamos: Tardará, tardará/...ya sé que todavía pasarán muchos años/..Abriremos los brazos sin temer que el instinto nos muerda los garrones...” 144.El hombre sólo conoce en cuanto crea la realidad humana. Primero conocemos el mundo, las cosas y los procesos espiritualmente y sin la creación no es posible siquiera la reproducción espiritual e intelectual de la realidad. Hay un Yo lírico que empapa al cognoscente. En él se aloja el deseo, razón y causa del enigma de la vida.

Es una razón que desde la dimensión más sensible del ser (la angustia, el amor, la desesperación, ansiedad et.) entra en lo más sensible de las cosas y del mundo. Es capaz de crear un mundo creíble, verosímil enriqueciendo lo real. La verdad al ser revelación del ser , por la mirada sensible humana, no es ya lo problemático. Es una razón que puede llegar a decir que todo lo que se dice, es verdadero. Todo lo que se puede enunciar es consecuencia inmediata de la unidad del ser y de la identidad entre ser y sentir, sentir y pensar. “El Yo lírico de este autor está claramente permeado por el deseo, su poemario es una viva expresión de personificaciones, invenciones fantásticas, bestiario, paisaje y silencio”145.

“La palabra, el logos, es lo universal, lo que expresa la comunidad en lo humano. Y el poeta usa la palabra, no en su forma universal, sino para revelar algo que solamente en él ocurre, en el último fondo de lo individual, que incluso para Aristóteles, es irracional. Y revela un mundo que puede ser conocido y habitado por él”146.Neologismos, prosopopeyas, caligramas y sinécdoques, abundan creando un universo particular, de formas instantáneas, de humorismos feroces que comienza por una captación sensual y ávida del mundo inmediato y la fiesta de las cosas. El diálogo con lo inmediato, la relación instantánea con las cosas, la experiencia con los sentidos y el mundo exterior. A propósito recuerda Borges: “Yo que soy el Es, el Fue y el Será,/ Vuelvo a condescender al lenguaje,/ que es tiempo sucesivo y emblema.(…) Conocí la memoria,/ esa moneda que no es nunca la misma…Conocí la vigilia, el sueño, los sueños, la ignorancia , la carne, los torpes laberintos de la razón (…) Soy ese río y esa trama”147

En la configuración del espacio esta razón se pregunta ¿Cuál es su visión del mundo y las ciudades?“Tanto Veinte poemas para ser leídos en el tranvía (1922), como en Calcomanías(1925) son libros de aprendizaje, tributarios de la perspectiva ultraísta- ritmos de urbe moderna, furor neologista, gemas metafóricas- que el autor aplica en superficie. Tienen carácter de apuntes de viaje; privilegian lo incidental:” Y se encuentran ritmos al bajar la escalera, poemas tirados en medio de la calle, poemas que uno recoge como quien junta puchos en la vereda”148.Las ciudades que merecen un apunte poético por parte del poeta se reparten entre Europa, América y África, lo cual deja patente el carácter cosmopolita, sin límites geográficos del libro. La ruptura de la linealidad espacio-temporal que tiene precedentes en Mallarmé y Apollinaire, supone en opinión de Jorge Schwartz, un procedimiento para realizar un doble objetivo, por un lado plasmar el sentimiento cosmopolita moderno y por otro transgredir las normas establecidas por la convencional sucesión cronológica del típico cuaderno de viaje y crear una tensión continua en la que la función poética se cruza con la referencial. En esta poética el espacio se conjuga con el tiempo y el movimiento. Un juego de contrastes: silencio / bullicio, ruidos / sonoridades melódicas, viejo y nuevo, etc. Permite plasmar el sentimiento cosmopolita moderno, crear el efecto de una arquitectura discontinua y ubicua usando los nombres de ciudades y el registro de fechas como un sistema indicial para crear esa tensión continua149.

Hay un segundo aspecto importante a destacar, en esta obra, el estrictamente visual. La imagen poética cobra verdadera categoría de principio estético para Oliverio. “La Virgen, sentada en una fuente, como sobre un “bidé”, derrama un agua enrojecida por las bombitas de lúz electrica...”150 La virtud principal de este tipo de imágenes es la de dotar de una potencial representación visual a la frase en la que se inserta. Una mirada sustentada en la imagen arbitraria, que trata de no quedarse en la forma, sino de deslizarse hacia la médula de las cosas, de acercarse a la verdad de las mismas a través de su espíritu Apunte Callejero 151. La fascinación por recorrer lugares inexplorados, señalar nuevas canteras, se traduce en la escena poética, en la búsqueda de la imagen inusitada y la metáfora compleja, todavía más cuando la mirada del poeta se dirige hacia la ciudad, fábrica extraordinaria de realidades nuevas y emociones imprevistas. Lo visual verbal viene acompañado por las ilustraciones mentales y en ocasiones reales que se insertan en algunos libros como apoyo a lo expuesto en los poemas.

Otra peculiaridad del estilo de Veinte poemas para ser leídos en el tranvía es la fragmentación de los elementos reales que puede relacionarse con la técnica del collage que venía realizando la vanguardia cubista de la mano de Picasso, Braque y Juan Gris, mediante la cual subraya lingüísticamente la multiplicidad de los planos, generando un efecto visual que conecta también con el cine152. Con esto aumenta la capacidad para penetrar las cosas, puede ir más allá de la visión y como la palabra permite visualizar la cosa, ahora son más dimensiones, la visión se hace interior, la aprehensión de la razón se hace mirándola desde dentro. Basta con mirarlo de nuevo, pero con una nueva mirada, con la luz de la razón y con la del corazón. Las cosas están ahí, son conocidas, pero una nueva mirada las integra en las exigencias de la vida con las exigencias de la razón.



Dentro de la razón poética, la imaginación es capaz de crear memoria.

Visiblemente se trata de una poesía cosmopolita que homogeneiza la representación de Buenos Aires respecto de las ciudades europeas e incluso africanas. Por ello, sus textos repiten en todos los casos la inscripción de una mirada o de un modo de mirar que exalta los objetos en la misma medida en que enfatiza la manifestación explícita de la subjetividad que la sostiene. Ello constituye, ciertamente, uno de los gestos vanguardistas por excelencia, que exacerba su relación paródica con las formas tradicionales de los discursos poéticos. Estos textos suponen un desplazamiento de los objetos de la poesía clásica hacia nuevos contextos que los re significan en la medida que los desacralizan: y es así que la luna y las estrellas, objetos típicos de la lírica romántica y modernista, son conectados con los relojes, faroles y mingitorios característicos de las grandes ciudades contemporáneas, para hacer de esa conexividad la forma singular en que la poesía de Girondo adviene.

En Calcomanías (1925) reincide en la poesía de viaje, fruto del peregrinaje por el paisaje de la España de 1923.Por Toledo, Calle de la Sierpes, Gibraltar, Escorial, Alhambra; “se oye el “claxon” que el sueño hace sonar en las jetas de las “mamás” dormidas”153. Pese a mantener algunos de los rasgos de Veinte poemas , su tono y motivación parecen ser otros , e incluso la mayoría de esos rasgos , si bien, mantenidos, quedan casi siempre mitigados por otras consideraciones. Si bien la estructura es bastante similar. En la descripción que ofrece de la España de ese tiempo no hay una descripción entusiasta del paisaje, sino una mirada crítica que a través del humor y la ironía trata de ofrecer una imagen absurda y real de lo que observa. La celebración visual del mundo moderno, los edificios públicos, los tranvías, los automóviles, todos los elementos que caracterizan la ciudad de Veinte poemas se han esfumado en esta obra. El mundo moderno que conoce a través de sus viajes y contactos con otros países de Europa, que amolda con fuerza a su personalidad proclive a los cambios y a la evolución permanente, desaparece en estos poemas. Los que se inspiran en paisajes de tiempos lentos que de tan lentos simulan estar en un pasado remoto. La España que observa en estos poemas se ve siempre condicionada por los aspectos que vinculan su imagen presente con su acabado pretérito histórico: su pasado épico y su pasado artístico154. La imagen espectral que ofrece, por ejemplo, el poema Toledo, refiere con insistencia al pasado épico de la ciudad y a la imagen persistente del espíritu pictórico de El Greco, cuyos personajes se pasean por las calles de la ciudad para dar el perfecto semblante de una ciudad muerta. En Granada, sin embargo, la imagen es más sensual, las imágenes destilan en este caso las esencias de ese pasado oriental que se desprende de los muros de la “Alhambra”. El final del poema resume indudablemente una de las semblanzas hermosas sobre el castillo. El último y más largo poema del libro “Semana Santa”, describe día por día y se destaca por su tono imperante. Es de un humorismo feroz que no se dirige contra la esencia religiosa de la fiesta, sino contra su anacronismo. Ponen el énfasis en los complicados ritos de teatralidad exacerbada. Sevilla es un gran escenario en el que los personajes (mujeres, nazarenos y sacerdotes) dramatizan el penúltimo acto de un pasado que sigue siendo eterno. En suma, el paisaje visible se apropia de los atributos de la experiencia humana. “Y de noche cuando la vida de la ciudad/ trepa las escaleras del gallinero/los hombres recuéstanse a vivir155 .

Coleridge con su célebre distinción entre fantasía e imaginación, proporcionó una de las formulaciones más completas: la fantasía es un modo de memoria que opera asociativamente para recombinar los datos elementales de los sentidos; la imaginación es la facultad unificadora que disuelve y transforma los datos y crea la novedad y la cualidad resultante. Girondo en estos dos libros de poemas crea una especie de nueva teoría de la mente, que reemplaza a la proveniente del asociacionismo vigente: es una mente que crea memoria a través de la fantasía, que se instala en el pasado histórico para instaurar nueva realidad que se subvierte de la imaginada. Esta es expresión consciente y deliberada presente todo el tiempo en su creación artística.



Veinte poemas y Calcomanías son dos libros cuyo lenguaje exige nuevas formas de legibilidad. Este leguaje acompañaba las nuevas formas sociales y culturales que se imponían no sólo en Buenos Aires, sino por el mundo entero, que son las formas de una modernidad expansiva y que exigían temas, formas y convenciones distintas para el conjunto de las artes. Se trataba de hablar de ese mundo novedoso que iba surgiendo sobre todo como mundo urbano y de hacerlo con un lenguaje a tono con las características de los tiempos. Por eso el gran tema de estos dos libros son las ciudades y su lenguaje que oscila permanentemente entre el verso y la prosa. Por otra parte no se trataba de un lenguaje que representara fidedignamente a la realidad, a la manera de los lenguajes realistas o naturalistas. Por el contrario suponen una puesta en cuestión de la idea misma de re-presentación y de las posibilidades de transmitir algún tipo de representaciones por medio del lenguaje. Por ello el mundo del que hablan sus poemas se presenta como un mundo dislocado y fragmentario; y el lenguaje con el que se lo decía se exhibía como un lenguaje fracturado que abolía la idea de totalidad, sobre todo de unidad artística y discursiva. Esta nueva mente de la que hablamos se funda en otro concepto de representación, la palabra remite a su raíz emotiva y permite ver una nueva realidad.

Imaginación, memoria, representación y lenguaje van urdiendo la trama de nuevas realidades decibles y visualizables.



La razón poética como pensamiento de lo que no piensa, de las formas sensibles y de lo no conceptual.

Girondo insistió con esta poética provocativa en Espantapájaros(1932) y tensa aún más las característica de su escritura, su lenguaje se hace prosaico y la representación de las cosas sufre una irrisión que lleva tanto a la desmembración del mundo como a la multiplicación de las formas y las instancias de lo subjetivo. “No quise saber nada con los protáticos. Preferí el sublimado a lo sublime. Lo edificado a lo edificante...”156 .Este segundo momento en la obra de Oliverio corresponde a un interregno entre la realidad y el deseo, entre la vigilia y el sueño. Desaparecen los medios de transporte, las cosas se someten a un conjuro, se sobrepasan, se deliran.”¡Todo era Amor...amor! Amor espermatozoico, esperantista. Amor desinfectado, amor untuoso”157 .

En este trabajo su razón poética o estética elabora un pensamiento que realiza una configuración específica. Es pensamiento de lo que no piensa( describe, señala, enfatiza, grita)de las formas sensibles, de lo otro(sensible) del pensamiento; de lo no conceptual del mismo. “Llorar a lágrima viva. Llorar a chorros. Llorar la digestión. Llorar en sueño. Llorar de amabilidad y en amarillo”158. Se ordena según otra lógica, es otra reflexión: de lo confuso, lo ambiguo, sincrético lo emocional en suma.”Si hubiera sospechado lo que se oye después de muerto, no me suicido. Cierro los ojos para dormir la eternidad y escucho las discusiones de familia”159. Se trata de una razón estética, que más que una disciplina, designa un modo de pensamiento en el dominio del conocimiento sensible y a la que le incumbe decir en qué sentido los objetos son además del arte objetos del pensamiento. Paródico, grotesco, el texto de Espantapájaros marca la euforia, la ironía y risa vanguardista frente a la catástrofe.”En esta obra con desparpajo y desenvoltura incomparable, quita trabas, y censuras, deroga restricciones lógicas y realistas. Ella reúne prosas de fabulación fantástica a la manera de Le Cornet à dés de Max Jacob. Casi todas están sujetas a un desarrollo semejante”160.

Hace gala de una razón poética que ironiza sobre lo real para enfatizar la crudeza de la vida y que marca el espacio de la inteligencia.

La ironía es el rodeo que hace la inteligencia libre para expresar aquello que escapa al dominio adormecedor de la ignorancia, al de las normas sociales y que no puede ser expresado bajo fórmulas sumarias. Es una forma de expresar lo que de otro modo quedaría oculto, no permitido, bajo las formas regladas de la lengua convencional. Opera un desvío frente a la visión y formulación usual de la realidad. El ironista aporta un punto de vista diferente, producto de una perspectiva más amplia. A través de la narrativa pervive el rastro de los siglos, mediante referencias más o menos directas o simplemente acotaciones y altos en el discurso, que dan a entender en forma inmediata la presencia implícita de referentes antiguos. En nuestro autor reaparecen esquemas, derivados conceptuales, que muestran no solo la capacidad de lectura y asimilación, también la base estética de la que este parte, para recrear, implícita o explícitamente, los mensajes sobre una realidad altamente significativa. “El humor en Girondo es a menudo humor negro, aquel que altera o suspende el juicio afectivo, aquél que desafía provocativamente el consenso social y las imposiciones naturales. El poeta se sustrae y nos sustrae del ego habitual, de las represiones realistas, del sojuzgamiento de lo real empírico, nos desplaza a un alter ego compensatorio donde gozamos de poderes omnímodos y de la impunidad de los dioses. Nos hace ingresar en el reino mitológico donde todas las metamorfosis resultan factibles.”161

Ironía que se completa en Persuasión de los días que Losada publica en 1942 con una especie de recusación del mundo que le toca vivir , caracterizado por las aristas más negativas de la cultura moderna, y desde el punto de vista de su lenguaje , el comienzo de un retorno hacia las formas abandonadas de su poética de vanguardia162. El poeta que se debe a lo dado, sin pretensión de asimilar racionalmente su sentido, continúa su tránsito desorientado casi en éxtasis y sin embargo no se escapa nunca de la razón , mantiene esa fidelidad con el origen de cuanto le es dado, constituye su raíz y por tanto su razón. En su poesía hay una razón que podríamos denominar “irracional”, es un saber de la pasión, esta es la razón del amor. Esta razón de amor no selecciona, no distingue por fidelidad a lo amado. Esta palabra camina sin rumbo, para el poeta el sentir es previo al pensar, lo pensado es lo sentido. Es una razón inmersa en ese Todo de la realidad, que siempre rebasa lo que sabemos de ella, porque nadie sabe nada. En estos poemas hay un despertar de un yo poético abrumado por la angustia, una primera persona que refleja incertidumbres, llega a la visión de un mundo degradado por la miseria social y la del espíritu. A través de un “vuelo sin orillas” Girondo emprende un viaje hacia el centro mismo de la poesía, auxiliado por su única razón poética. “Ya no existía nada/la nada estaba ausente/...ni vida ni destino/ni misterio ni muerte/pero seguía volando desesperadamente”163. En Persuasión de los días la razón perfila una ética, un raciovitalismo, que construye a partir de la nada como señalan los primeros versos. Hechos que nos recuerda mucho a Ortega y Gasset. En concreto la posición perspectivista y circunstancialista de Ortega que no será abandonada por éste en su período de madurez filosófica, conocido con el nombre de raciovitalismo, sino que se puede considerar más bien como el desarrollo consecuente de aquél. El raciovitalismo consiste básicamente en el intento de conjugar la vida con la razón, superando críticamente las contradicciones que se dan entre ambas, tal como se puede deducir de los excesos "irracionalistas" del vitalismo y de los excesos "antivitales" del racionalismo. Así pues, la crítica de ambas perspectivas filosóficas será una de las necesidades prioritarias de Ortega, a fin de ver lo que de positivo puede haber en ellas y lograr esa complementariedad que las supere en el raciovitalismo.

Esta razón poética se ayuda y singulariza por la gran cantidad y variedad de neologismos de resonancia demiúrgica, los que no sirven tanto para denotar algo, como para suscitar algún tipo de emoción o sentimiento. Con ellos la palabra tiene mutabilidad, densidad y sugestión. Hay muchos neologismos formados por derivación, también por prefijación que refuerzan el centro del significado en la palabra que es prefijada. Se observa el predominio de palabras compuestas, y la combinación de significados opuestos. Los neologismos están concebidos como espacios de libertad absoluta, que nos vienen a proponer la ilusión de un lenguaje individual, personal. Cualquiera puede leer cualquier cosa en ellos. En conjunto suponen una puesta en cuestión de la idea misma de re-presentación y de las posibilidades de transmitir algún tipo de representaciones por medio del lenguaje. El mundo que representan sus poemas es un mundo dislocado y fragmentario, pero un mundo recreado. Esos huecos de representación la razón los une con la sugestión, la intuición y a veces con la figuración. Las palabras hacen visible las cosas, aún las que son sólo de la invención individual. Los neologismos configuran un mundo que se puede captar solo de manera pasional, emocional.

El poeta canta al paisaje argentino por antonomasia, a la inmensidad pampeana. La Pampa a la que canta aparece como el reverso de lo decrépito urbano, es una inmensa llanura de silencio. Simboliza esa inmensidad íntima, que forma parte del sí mismo, haciendo consonantes los dos espacios fundamentales: el espacio de la intimidad y el espacio del mundo. “Este campo fue mar de sal y espuma/no eres más que una vaca con un millón de ubres maternales/ Tú que estás en los cielos campo nuestro...”164 .

En el inicio de todas las literaturas del mundo, y seguramente en el final, estuvo (o estará) el pensamiento. En el origen del pensamiento, y en su fin, estuvo (y estará) la literatura. En parte, porque toda creación nace de un anhelo secreto que busca introducir arquetipos esenciales; en parte, porque todo pensamiento define su expresión como una necesidad de creación y de unidad preestablecida. Baudelaire, al hablar de la poesía, dijo que únicamente este género otorga a las cosas l’ecletance verité de leur harmonie native (la verdad deslumbrante de su armonía nativa). Martin Heidegger (Carta sobre el Humanismo) escribió que "el lenguaje es la casa del ser. En su vivienda mora el hombre. Los pensadores y los poetas son los vigilantes de esta vivienda". Gaston Bachelard, el intuitivo Bachelard, dijo que la poesía "es una metafísica instantánea". Ciertamente, la poesía, género que fue de principio y tal vez lo será de cierre, fue principalmente poesía cosmogónica, teológica y necesariamente filosófica desde su primer momento. La filosofía fue, asimismo, cosmogónica, teológica y necesariamente poética. El poeta era un ser sagrado, alguien capaz de recuperar la virtud mágica del lenguaje, alguien capaz de consolidar una memoria que identificaba proyectos vitales; el filósofo era una suerte de guía infalible, un hombre con el poder de discernir la compleja e intacta condición del vértigo de las cosas, en una época en que todo era un dios o un sueño de los dioses. Y recuerda Borges que tratándose de esa ontología: “No está en el tiempo sucesivo/ sino en los reinos espectrales de la memoria. /Como en los sueños/ detrás de las altas puertas no hay nada,/ ni siquiera el vacío. / Como en los sueños…”165

Campo nuestro (1946) representa una vuelta a una poética basada en la noción de imitación de lo real, de mímesis en sentido aristotélico y en la creencia en la capacidad de representación de las palabras. Restituye una poética tradicional que respeta la forma y las proporciones del lenguaje de los versos y lo hace para reproducir una representación no de lo urbano, sino de lo rural. Podría verse esto como un desplazamiento de su objeto poético. No se trata ya de lo urbano, representado como un espacio discontinuo y heterogéneo que se halla poblado por una multitud de objetos y sujetos; sino un espacio rural, significado como un espacio homogéneo. Despoblado y despojado de seres y de cosas, a la manera de un escenario cultural en el que solamente cabría la palabra mística del poeta. De este modo la escena poética deviene escena rural.

Por último la plena asunción de esa intemperie del espíritu esbozada en Persuasión, culmina en La masmédula. Un tramo de dinamismo ascendente en el que el poeta se va desprendiendo del orden utilitario de las cosas, hasta que estas adquieren una transparencia velada, desvanecida.





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