La doctrina del tiempo en la literatura de jorge luis borges


El PENSAR FILOSÓFICO DE BORGES



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El PENSAR FILOSÓFICO DE BORGES

El modo en que se estructura el cosmos creado por Borges, en el que señalaremos rasgos que caracterizan su lenguaje nos convoca al tratamiento de elementos configuradores y esenciales de la obra del escritor. Sus temas, sus reflexiones filosóficas, la particular metafísica del tiempo que en sí despliega. En la captura de dicha metafísica es posible una lectura transversal de los temas, motivos y estructuras literarias. Elementos, todos estos que componen lo que podríamos denominar su configuración pensante. Un vasto conjunto conceptual en el que se refiere una metafísica del tiempo. “Tú que estás como nosotros, en el tiempo y su laberinto/ Y que no lo sabes”34

Entre los temas recurrentes borgeanos, destaquemos: Laberinto en cuanto construcción física, espacio-temporal, visual, mnemotécnica, psicológica, onírica, religiosa, existencial, metafísica. Del caos al orden, del orden al caos. Revelación de un destino en ese momento en que el hombre intuye su propia vida o sabe para siempre quién es. Instante que condensa la historia de un hombre. Carácter ilusorio de la realidad. Idea panteísta de que en todo hombre hay dos hombres: postulación del Otro.- El mundo como escritura o sueño de Alguien. El mundo como una compleja red de causas y efectos: ley de causalidad. Violencia y coraje. Anverso y reverso de una misma realidad35. Recuerdo y olvido. “Somos Edipo y de un eterno modo/La larga y triple bestia somos, todo/ lo que seremos y lo que hemos sido. /Nos aniquilaría ver la ingente/Forma de nuestro ser; piadosamente/Dios nos depara sucesión y olvido36.

Ello enmarcado en una trama o diálogo profético como él lo designa: “Un diálogo profético que transcurre en dos tiempos y en dos lugares. Cuando lo vuelvas a soñar, serás el que soy y tú serás mi sueño”37, o, en el mismo texto: “Somos dos y somos el mismo. Pero nada es raro en los sueños que es la vigilia”; “Somos dos memorias incomunicables, la mía y la de Shakespeare, la del otro, que parcialmente soy yo”. Esta confluencia, el yo desaparece para ser el otro, y Shakespeare el logos. “Todo hombre está obligado a sobrellevar la creciente carga de su memoria: la mía y la del otro, incomunicable”38. La ética y la vejez a partir de la obra de 1969.

Estos temas son tratados por el narrador con un propósito -que podríamos denominar innovador, que le permite generar un espacio narrativo en que resalta la adjetivación insólita, las perífrasis enigmática, el laberinto lingüístico, la ruptura témporo-espacial, la imagen destinada a poner en duda o a tornar ambigua la realidad en su estabilidad o en su recto sentido.

Borges dilematiza el tiempo y sus tópicos, y al hacerlo, abre el texto literario al discurso filosófico: lo interroga, lo dialectiza, lo niega y afirma; lo introduce en la metafísica al preguntarse por el ser o el ente del tiempo. A través de la imaginación razonada, verosímil, razonable, la verdadera generadora de perplejidades y embrollos despliega una metafísica de la perplejidad que es la suya.

Borges al realizar la consideración estética de las diferentes teorías y nociones filosóficas, hace una superación de la metafísica: al rebajar el grado de razón, al incluir la dimensión sensual afectiva, en el discurso mismo de la metafísica. Construye una metafísica estetizada, pregnada por la imaginación sensible. Rebaja el frío esquematismo conceptual, magro y esquelético, que designa numerosas perplejidades. Impregna el discurso metafísico de sensibilidad (Estética). ¿Podríamos hablar de un género intermedio o singular de metafísica-estética?

La noción borgeana de tiempo como delusión, es integrada con la de tiempo psíquico, tiempo de la consciencia y tiempo exterior, científico y mensurable. Se estructura como un tercer vector en la vivencia humana de tiempo. Tiempo que aparece en la dimensión del eterno retorno de lo semejante. Esta tercera dimensión es el marco proyectivo en el que se articula el pasado-presente-futuro. Tercera dimensión que enuncia un tiempo mítico.

El ser del tiempo, se hace presente junto a la nada del ser, entre el ser y la nada del ser, entre ambos aparece el tiempo. Tiempo que tiene ser y nada; que es creación, imaginación, recurso literario. Es el tiempo como delusión, como recurso literario el que despliega como comprensión la obra borgeana. El tiempo que estructura su metafísica del ser, es diferente a su metafísica del tiempo, en la que desentraña el ser del tiempo y es a él al que nos referimos mayormente. Se trata de una dimensión, también de discurso, que articula la indistinción yo-otro; su metafísica del tiempo es a la par una metafísica del otro y de lo otro. Del otro del tiempo, la nada; de lo otro del pensamiento, del pensamiento abismal; de lo otro del conocimiento, de lo que no se puede conocer, del pensamiento abisal. De lo otro de la razón, de la sin-razón. No existe el yo, es sólo espejo del mundo, el yo es otro, es una invención también literaria. La identidad es un yo- espejo del mundo, es invención narrativa. La invención yo narrador crea como el soñante-autor, personajes e historias por las que transitan. En el juego de estos tres yo: yo-real, yo-espejo del mundo y yo inventado, se juega la identidad que siempre resulta otro para la consciencia. La consciencia crea una imagen consciencia, que otorga sentido a la identidad.

El soñante autor, trasunto de un yo-espejo del mundo de vigilia, lleva la marca también del otro, el que otorga la literatura: sus temas, sus técnicas, mitos e historias. Ese soñante es el soñado por otro que es lo social, la cultura, la humanidad. El soñante autor no es Borges, es un sueño paterno-materno y literario. Borges es el sueño de otro, que sueña su realidad, que sueña sus personajes.

En este género intermedio entre filosofía y literatura que llamamos metafísica, partiendo de los clásicos griegos recoge del pensamiento del siglo XIX lo central de sí mismo y que viene a confluir en características comunes a diversos metafísicos y fenomenólogos modernos. Su pensamiento recoge del ámbito de la literatura y de la filosofía. Borges no se quedó en una mera repetición de estos pensamientos, incorporó a los mismos hipótesis literarias, que ordenan además de un discurso sobre el tiempo, un discurso sobre la identidad del yo como otro que sólo se revela en un instante, definitorio del sentido último de la vida.

La literatura, desde sus orígenes en Occidente, desde el mismo Ulises homérico, revela un discurso sobre los sentidos de la vida, como una razón posible, como la que se puede finalmente pensar. Aquella que puede adquirir la continuidad de un relato, la que llega a ser un resultado del pensamiento, el discurso y la palabra, una cultura y mitos de la humanidad. Son los filósofos de la vida quienes aportan un largo, denso y complejo discurso filosófico sobre cómo entender la vida. En ellos sin duda, se integran doctrinas del tiempo, investigaciones que también hacen apoyándose en las literaturas: tragedia griega, drama moderno, narraciones literarias diversas. Borges trabaja en sus ficciones y poesía, diversos sentidos de la vida, diluyendo el yo en el otro, transformando el otro en un discurso de la humanidad. ¿Se ha separado alguna vez radicalmente filosofía y literatura? Borges nos dice que no, un no rotundo. Despliega un género de pensamiento que está entre ambas disciplinas, esto es metafísica; en el que el tiempo no aparece necesariamente como una sucesión lógica. Su metafísica como género intermedio necesita del tiempo como delusión y como eterno retorno. Este es el ser del tiempo al que nos referimos. El tiempo es invención, sueño, imaginación fantástica, que articula en estructura lo real (del tiempo) con la consciencia (del tiempo) y con la cultura de la humanidad. Desde él, recorriendo su tránsito, no sucesivo, no lineal, ni estrictamente circular, encontramos el sentido: de la vida, de los sueños, del infinito laberinto de imágenes del mundo.

Lo ineluctable del tiempo, el tiempo que pasa para todos, es “lo que pasa”, es “aquello que pasa” y acerca a la muerte y al instante. El tiempo no es, sino, lo que pasa. Es lo que pasa. Su naturaleza es como la aceptación de los duelos, es lo que pasa en cuanto es lo que se pierde ya como vivencia, por eso es retorno, sólo retorno de la misma, de lo que está en algún lado. Duelo, pérdida y duda; son la carnadura misma del tiempo. Despliega un género intermedio entre literario y filosófico, en el que se habla del tiempo, definiendo las relaciones con el sueño, la muerte, la vigilia, el laberinto, el espejo-reflejo, la consciencia. Describe variedades del mismo: el tiempo real, el tiempo físico, el tiempo delusión, tiempo eterno retorno. Sólo en la lectura de un discurso de este género va quedando como residuo la noción, comprensión y entendimiento del ser del tiempo.

Con preguntas, obsesiones e ideas, construye dilemas sobre la naturaleza misma del tiempo. No sólo dilematiza, también señala perplejidades y muchas conjeturas, que iremos desgranando a lo largo de este texto. A través de la “imaginación e intuición”, utilizados como procesos mentales y procesos metafísicos, despliega un discurso de tipo estético-metafísico; en el cual la razón no es una vía privilegiada para hacer filosofía. Los procesos arriba mencionados, en cambio sí lo son para hacer las ideas vivenciables e intuitivas; no para argumentar, que sería sólo filosofía. Trabaja más con la identificación del lector; y en la ficción, crea personajes como si se tratara de representaciones sensibles del lector, porque nadie puede identificarse con “el hombre”.



Poesía y filosofía. Breve historia de una relación.

Pierre Aubenque refiere de Proclo, parafraseando a Antístenes que: “todo discurso está en lo cierto; pues quien habla dice algo, pero quien dice algo dice el ser, y quien dice el ser está en lo cierto”39. Como decimos más arriba, para Borges se trata de otra cosa, la razón no es el camino o la vía privilegiada para hacer filosofía. Si no, hacer las ideas vivenciables e intuitivas, no argumentar porque esto sería sólo filosofar, sino hacer vivenciables las ideas universales. Ya que así se está más cerca de la literatura.

“Yo pasaba los días leyendo a Mauthner o elaborando áridos y avaros poemas de la secta de la equivocación, ultraísta; la certidumbre de que el sábado, en una confitería del Once, oiríamos a Macedonio explicar qué ausencia o qué ilusión es el Yo, bastaba, lo recuerdo muy bien, para justificar las semanas. En el decurso de una vida larga, no hubo conversación que me impresionara como la de Macedonio Fernández”40.

A lo largo de la historia, frecuentemente Filosofía y Literatura han cruzado sus caminos. En el inicio de todas las literaturas del mundo estuvo el pensamiento. A su vez en el origen del pensamiento estuvo la literatura. En parte porque toda creación nace de un anhelo secreto que busca introducir arquetipos esenciales; en parte porque todo pensamiento define su expresión como una necesidad de creación y de unidad preestablecida. Algunos dicen que la Literatura aún siendo ficción, habla sobre verdades esenciales. En cambio otros piensan que la Filosofía, a pesar de buscar verdades esenciales, no deja de ser ficción. Y el asombro, preguntarse por las cosas produce asombro y esto es común a ambas disciplinas. “En la espada persiste la porfía (…) por el verso/ Que es la única memoria”41

La afirmación de que la filosofía no es más que una poesía sofisticada ha dado lugar a muchas consideraciones, el mismo Borges podría haber sido uno de ellos. Los filósofos de la antigüedad fueron poetas ellos mismos en el tratamiento de su arte. Cierto es que la filosofía no ha cesado de pensar la relación con la poesía desde el mismo Platón, es decir, desde los comienzos mismos de la disciplina. Los misterios que ha tratado la filosofía se advierten comunes a los de la poesía. Misterios y enigmas de la vida, la naturaleza y lo sobrenatural son objetos comunes a ambas. En suma se trata del entendimiento de lo humano. Pero es obligado decir que tal entendimiento a veces se pierde en el concepto o que el pensamiento filosófico cuando la poesía trata de tal entendimiento late en el corazón mismo de la poesía. Son los enigmas de lo humano, el objeto común a ambos modos de aprehender la vida.

“El ejercicio de la literatura puede enseñarnos a eludir equivocaciones, no a merecer hallazgos. Nos revela nuestras imposibilidades, nuestros severos límites. (…) mi suerte es lo que suele denominarse poesía intelectual”42. Pero continuemos describiendo como la palabra poética se hace filosofía. Ese terreno intermedio entre filosofía y poesía en el que está su literatura.

Cómo comprender este derecho que el pensador se da de hacerse dueño de sus nuevos signos, de conceptos, de imágenes, de la palabra entonces filosófica y/o poética que resulta de esta apropiación. Es a partir de la filosofía de Martin Heidegger, que esto exige ser pensado. Ninguna otra filosofía afirma con tanta fuerza la existencia de un uso teórico del lenguaje distinto a aquel de que Aristóteles ha nombrado: logos apophantikos o juicio de la enunciación.

Cuando la filosofía de Heidegger busca decir que significa la palabra ser, reencuentra la palabra poética43 ¿Qué sentido conviene entonces dar a la palabra verdad? , tal vez patrimonio exclusivo junto con la ciencia de la filosofía. Aristóteles ha pensado lo contrario: los poetas son grandes mentirosos44. ¿Cómo comprender este derecho que el pensador se da al apropiarse de la verdad?; ¿Qué son estos signos propios, conceptos, imágenes?, ¿qué resulta de la apropiación de la palabra filosófica-poética? Decíamos, enfatizando entonces que: todas estas son cosas que exigen ser pensadas a partir de la filosofía de Heidegger ya que ninguna otra filosofía ha afirmado con tanta fuerza la existencia de un uso teórico del lenguaje, distinto del que Aristóteles ha nombrado como logos apophantikos. En La interpretación en los parágrafos 4 y 5 Aristóteles definía aquello que nosotros denominamos enunciado lógico o proposición. El logos apophantikos es el discurso declarativo de atribución “discurso en el cual reside lo verdadero y lo falso, porque se afirma o no alguna cosa de cualquier otra cosa. El ser no puede deducirse de conceptos superiores, mucho menos a partir de conceptos inferiores45.

La diferencia ontológica en tanto que ella es la salida de todo lo que es; es camino; es envío. Ella es inconcebible de otra manera, podría decirse que el concepto está determinado en su posibilidad46. El proyecto de decir la diferencia ontológica relacionándolas está íntimamente ligado a la crítica del privilegio acordado a la proposición y a los conceptos que ella contiene. Porque la palabra ser no reenvía ni a un estado ni a un concepto. Ser no es un género, está por encima de él, es más bien un absoluto; pero tiene un evento, el que hace posible un “estando del ser”, un todo concepto y un todo evento.

El decir relativo del ser no es predicativo. Él es imposible de afirmar: el ser este, o aquel no se puede nombrar. De otra manera se diría que es imposible dar una definición; él no se puede nombrar; ya que esto sería solo la delimitación de un concepto, el que define el ser. Toda determinación del ser por medio de la definición debe fracasar por principio. Si el ser puede ser tomado, aprehendido, embargado, será de otra manera47. La proposición deja en efecto el lugar a otro régimen de discurso que nos conduce a la poesía; o a un lugar vecino a ella misma.

Las características de este lenguaje ilógico son bien conocidas: su plurivocidad constantemente reafirmada; el recurso a la metáfora es sistemático, la diferencia ontológica no se puede decir más que oblicuamente y movilizando términos ónticos. La diferencia, la dimensión, la región, el medio, el desarrollo, la abertura el desplazamiento de mundo a mundo, el subrayado. La paradoja está en el centro de este lenguaje. La tautología otra forma de proposición aberrante.

El ser se revela también bajo la forma del afecto. Como dice Maldiney48, como un a priori pathique, una afectividad trascendental. Establece que hay una relación entre el discurso filosófico no apofántico y la afectividad tramada a él. Estos afectos en los cuales el ser se revela son idénticos a los que el poema suscita.

¿Qué relación existe entre el comentario filosófico y el retorno reflexivo que se opera en el interior mismo de un poema, retorno por el cual la palabra poética a menudo intenta pensarse?

La literatura escrita en nuestra lengua nunca ha dejado de expresar a través de la intuición poética o cierta razón poética, ideas filosóficas. Verdades filosóficas acuñadas en la tradición occidental, en la historia del pensamiento de nuestra cultura. Es imperativo leer las obras de nuestra tradición literaria situándolas dentro del contexto de la filosofía de Occidente. Si bien ese vínculo es mucho más claro en algunos escritores como Borges49.

“Creo que el interés académico de Borges nace porque él no es únicamente un contador de historias, debajo de cualquiera de sus narraciones o cuentos cotidianos hay una poderosa información filosófica, información que él recibió desde antes de tener uso de razón. Su padre le explicaba la filosofía con ejemplos elementales”50

Borges es un escritor filosófico, que desarrolla ideas filosóficas desde una dimensión literaria, que relaciona contextos diferentes y valora lo fantástico de una creencia antes que su verdad ontológica. Parece estar como otros escritores en ese terreno intermedio entre la filosofía y la literatura. En su obra yace implícito un pensar filosófico que aflora casi permanentemente en su brillante escritura51. Lo hace al plantear metáforas de contenido filosófico, al sacarle partido literario a la filosofía, al proponer conglomerados de metáforas que describen el mundo. El tipo de paradoja, de broma, de enigmas que plantean sus escritos sugiere mucho a las mentes filosóficas. Ofrece estimulantes ejemplos sin desarrollar los problemas. Por ello sus referencias a los pensadores que han edificado la metafísica occidental son constantes. Durante el tiempo que se dedica a la crítica narrativa (Textos recobrados) el interés por la poesía se hace evidente.

La metáfora, los procedimientos de escritura, los poetas en general, son de gran interés para Borges hasta finales de los años veinte. Sus trabajos de crítica literaria se complementan con el estudio de estos aspectos de la poesía. Tampoco nos sorprende que esta etapa coincida con su producción poética. Luna de enfrente (1925), Fervor de Buenos Aires (1923) y Cuaderno San Martín (1929) son precisamente de esta época a la que nos referimos. En ella el interés por la narrativa era esporádico desde el punto de vista de la crítica literaria. Los temas sobre los que reflexiona en los ensayos de este tiempo, son también eminentemente líricos: Inquisiciones (1925) y El tamaño de mi esperanza (1926). Borges no abandonará nunca las reflexiones sobre el género lírico si bien ocuparán un lugar menos importante en el conjunto de su obra52.

La evolución de sus premisas y postulados poetológicos dentro del marco de su narrativa en general deja claro el énfasis en los procesos textuales de elaboración de la obra de arte, este período llega hasta 1940. Una etapa posterior a esta, que arranca desde los años cuarenta en adelante en la que se centra en lo que podríamos llamar una poética narrativa borgiana53.

En sus líricas, sistemáticamente Borges no despliega una filosofía que podamos fijarla en torno a la verdad y los conceptos. No es posible definir conceptualmente, ni podemos aspirar a designar que cosa es esta eternidad iterativa de la que habla. No sabemos si afirma la existencia de una eternidad en que todo se repite. Pero si pueden verse algunos rasgos de su funcionamiento: la eternidad, el tiempo, el avatar, el arquetipo fluctuante, la visión proteica del universo, el número limitado del infinito. En ellos vemos una constante recurrencia a la obra de Schopenhauer y al problema de la imaginación lúcida, a la producción de imágenes y a la negación de la desaparición del individuo. “El tiempo juega un ajedrez sin piezas/ (…) Sólo perduran en el tiempo las cosas/ Que no fueron del tiempo, (las eternidades)”54

“Tenía una mente muy lógica y estructuraba bien las cosas. Ejercitaba la precisión, la palabra tenía que ser una flecha disparada hacia un centro. Todo era fluido y correcto. Por eso toda la prosa de entremés para él carecía de interés. Sus clásicos eran Virgilio, Dante y Schopenhauer, por el que aprendió alemán para poder leerlo en su idioma original.55. Ellos son los que le otorgaron una relación muy intensa con la metafísica y sus discursos sobre el ser. En el poema Oriente del libro La rosa profunda dice Borges “La mano de Virgilio se demora/Sobre una tela con frescura de agua/ Y entretejidas formas y colores /Que han traído a su Roma las remotas /Caravanas del tiempo y de la arena. (O.C. V.3, p.114)

Existen abundantes referencias filosóficas en su obra que se inician en los presocráticos, Platón y el neoplatonismo, en torno a la pregunta por el ser del tiempo puesto en relación con el discurso metafísico que lo despliega. Referencias que llegan marcadamente hasta la filosofía del siglo XIX y parte del XX. Entrando en ellas observamos la trama conceptual que inspirara a Borges. En el poema de Los dones, entre los muchos que menciona está la filosofía: “La música que es don del tiempo y que en el tiempo cesa, la trágica belleza, el amor, el saber, la infamia, el lenguaje esa mentira, la carne, la pesadilla, el otro y sus nombres, los elementos de la historia”56. Las preguntas, obsesiones e ideas de Borges y los filósofos en torno al sentido de la vida, coagulan en un género como el Ulises homérico, que se pregunta por los diversos sentidos de la vida y acaba siendo fundador del pensamiento filosófico. Preguntas que emanan de una posición frente al lenguaje, a la polivalencia del lenguaje, con el cual no se puede conocer la realidad pero si percibir, vivenciar y refutar el tiempo.

El lenguaje es un género de dudas y perplejidades. Hablar no es hablar de, lo que implicaría una referencia problemática a algo más allá de la palabra, sino, decir algo; ahora bien, ese algo que se dice, necesariamente se dice del ser, puesto que el no-ser, no-es: así pues ni siquiera basta con hablar de una relación transitiva entre la palabra y el ser, pues no hay paso de la una al otro, sino más bien de adherencia natural e indisoluble, que no deja lugar alguno a la contradicción, la mentira o el error. Sólo se puede decir de una cosa lo que ella es, o sea, que ella es lo que es. Pero no es la posición borgiana: “Así mi vida es una fuga y todo lo pierdo y todo es del olvido, o del otro. No sé cuál de los dos escribe esta página”57

A cada cosa le conviene tan sólo una palabra: aquella misma que la designa. Siendo así, el discurso no revela en modo alguno la mayoría de las cosas a que se refiere, “de la misma manera que unas cosas no revelan en modo alguno la naturaleza de las otras”58.

Sólo se puede designar la cosa o, a lo sumo, describirla mediante una perífrasis, que únicamente puede consistir en la sugerencia de una semejanza entre la cosa considerada y otra no menos indefinible que ella. “No sabe, nunca lo sabrá, que ha surcado otro río más antiguo y más incesante que cualquier otro río y que se llama Tiempo”59

El discurso no es lo ente, no es aquello a lo que se refiere, no es el ser del que habla, el discurso no remite a otra cosa que a sí mismo. En los Diálogos platónicos: Gorgias y Cratilo en oposición al de Proclo: Antístenes, se establece el principio de adherencia total de la apalabra al ser. Para Cratilo y Antístenes el nombre forma un solo cuerpo con la cosa que expresa, es la cosa misma expresándose. Del mismo discurso el Gorgias extrae la consecuencia inversa: el discurso es él mismo un ser, una cosa entre las cosas, el discurso no revela nada, no expresa nada por sí mismo. De un lado, el lógos es el ser; del otro, el lógos es un ser, y por eso el ser en su integridad es incomunicable. Ambas tesis desembocan en la misma conclusión paradójica, según la cual es imposible equivocarse y mentir: en un caso porque hay coincidencia natural entre la palabra y la cosa, y en el otro porque hay identidad convencional. Borges ejercitaba la precisión de la palabra como si ella fuera el ser de las cosas60. “Y seguimos perdidos en el tiempo, ese otro laberinto”61

La relación del lenguaje hablado con el ser no es inmediata. Este análisis de los orígenes de la filosofía aristotélica del lenguaje parece omitir un eslabón importante: el de la filosofía platónica. A ambas se dirige Borges. En el final del Cratilo, Platón despide a ambos adversarios con una especie de superioridad irónica, y no porque tenga una mejor teoría del lenguaje que proponer, sino porque desprecia una filosofía que se detiene en el lenguaje en vez de ir a las cosas mismas62. La palabra es para él sólo un instrumento que debe y puede ser rebasado en dirección a la esencia y que acaso no sea indispensable ni siquiera como punto de partida: así Sócrates pide a Cratilo que convenga en que no es necesario partir de los nombres, sino que es preciso buscar y aprender las cosas partiendo de ellas mismas más bien que de los nombres. Siendo así no es la lingüística sino la dialéctica la que puede llevar a la verdad63.

Platón y Borges conciben la posibilidad de una dialéctica que no sea ciencia de palabras, sino de las cosas o, más profundamente, de las Ideas: posibilidad que negará precisamente Aristóteles64. Este último junto a los sofistas tiene interés por el lenguaje y el discurso y que en este punto, como en tantos otros haya considerado como mera evasiva esa “superioridad irónica” con la que el Sócrates de Platón despacha las teorías sofistas del lenguaje65 . La teoría aristotélica de la significación se ha constituido contra la sofística y, por consiguiente, el mismo Aristóteles nos invita a enfocar su propia concepción desde el ángulo de la relación que guarda con los sofistas. Heidegger interpreta esta fórmula como el origen de la definición escolástica de la verdad, como adecuación66. Reconoce que tal aserto no es propuesto en modo alguno como definición expresa de la esencia de la verdad. La verdad adviene del olvido, está en él. En realidad se opone al modo en que ella se encuentra en una relación inmediata y natural; es contraria a una relación mediata y convencional. Y Borges dice “Estamos hechos de Tiempo, de fugacidad, cuya metáfora inmediata es el agua, ya Heráclito lo dijo”67. “El presente es aquel en que el porvenir fluye hacia nosotros y se desintegra en el pasado. Ser es dejar de Ser”68

Se requiere una base, un lugar, este es el ser, para que los hombres se entiendan y las intenciones se encuentren. Ese lugar es la esencia es el ser. Así se define junto al ser la subjetividad de la intención y la inter-subjetividad del diálogo; de la comunicación. El proyecto de una ontología aparece así ligado, en Aristóteles, a una reflexión implícita pero siempre presente, sobre la comunicación. Este carácter antropológico del proyecto aristotélico basta para distinguirlo de todos los discursos pretenciosos, pero en definitiva balbucientes, acerca del ser, efectuados por sus predecesores. El análisis de las significaciones del ser va a disipar la fundamental ambigüedad de las diversas formulaciones anteriores. Aristóteles prefirió la biología sobre la matemática como forma de organización del universo69. Incorpora la noción de causalidad a la ocurrencia de los hechos, aunque no descarta que la formación del universo, entendiendo a la tierra como centro del mismo, responda al azar70. Justamente este punto es retomado por Borges en La Biblioteca total, mientras en Kafka y sus precursores se detiene en la formulación aristotélica de la paradoja de Zenón de Elea que también había incorporado en el final del cuento La muerte y la brújula. Las refutaciones aristotélicas a las ideas platónicas son retomadas a manera de oposición dual en De las alegorías a las novelas, donde apoyándose en Coleridge sostiene que los hombres nacen aristotélicos o platónicos, proclives a las concreciones o a las abstracciones respectivamente: “los nominalistas son Aristóteles los realistas son Platón”71. En El ruiseñor de Keats insiste en el mismo punto, pero trasladándolo al lenguaje: para los platónicos éste es un mapa del universo; para los aristotélicos, un juego de símbolos.

Platón se vio obligado a introducir el no-ser en el ser, por no reconocer el ser del accidente, al contrario de lo que hiciera Aristóteles. Será a través de Plotino que estas concepciones lleguen a Virgilio, su gran admirado. Con él continúan las disquisiciones filosóficas en Borges.

Cuando Platón expulsa de su República a los poetas habla de lo que piensa de la poesía: es un arte sacrílego que con las fábulas difama a los dioses. Los poetas son perniciosos para el pueblo, ya que despreciando la verdad y dejándose llevar por la fantasía, presentan indignos ejemplos de conducta. De acuerdo con Platón, autores griegos y latinos condenan los fingimientos poéticos y las irreverencias fabulosas. Los poetas, en cambio, sin dejarse intimidar, continúan fabulando72. Para ellos la poesía es la más religiosa de las artes, un don extraordinario concedido por los mismos dioses. Con ellas se les exalta y glorifica y, bajo símbolos y adornos, se narran sus hazañas. Así, los poetas continúan orgullosos su labor y complican en ella a los mismos dioses: invocándoles en sus poemas, pidiéndoles inspiración y ayuda, y atribuyéndoles incluso, en los momentos más difíciles, sus ideas y sus versos. Cuando siglos después, la cultura latina va pasando a manos cristianas, los Padres de la Iglesia hacen suyas las ideas de Platón y las de sus seguidores, y atacan con más pasión que nunca el arte poético. Los autores cristianos tienen motivos para condenar la poesía, incluso aceptando con los poetas su carácter religioso73. Si la poesía es un culto, afirman, es un culto idolátrico y enemigo. Su destino es el olvido. El mismo que los mártires rechazan con el derramamiento de su sangre. Así con más razones, son expulsados los poetas de la república cristiana; la poesía, tachada de falsa, lasciva e idolátrica, se aparta en principio de la actividad de los fieles y se condena al olvido. Y Borges dirá:“Aquí no estaré yo, que seré parte del olvido que es la tenue sustancia de que está hecho el universo”74

En las obras de Virgilio, es muy notable la cultura filosófica, pero donde más peso adquiere es en La Eneida y en Las Geórgicas, y ello es esencial para entender el poema épico. El pensamiento de Virgilio es una herencia de los místicos pitagóricos y de los discípulos de Platón75.

Es imposible abordar a Virgilio desde un enfoque exclusivamente literario. Es uno de los maestros del pensamiento universal. Además en todas sus obras existen junto al pensamiento pasajes líricos, y ese lirismo entrega siempre el sonido del alma. Los estudios virgilianos ponen de manifiesto el conocimiento suficiente de su época y también de toda la herencia de tradiciones legendarias, esa cultura del pasado tan íntimamente mezclada con la del presente, tal como en Borges. Hacia la época de Cicerón dos corrientes antagónicas habían dividido a los poetas romanos, una representada por Lucrecio, la otra por Catulo. El papel de Virgilio consistió en reunirlas en una sola y dar de esa manera su sesgo definitivo a la poesía romana.

Si bien algunos críticos sostienen que esta dimensión a veces se sobrevalora ya que es la investigación de una coherencia filosófica la que sobredimensiona a veces las cosas76. Como otros poetas augustos, no sólo distintos de Lucrecio, menos lejanos, Virgilio no se pone problemas de ortodoxia. Todavía se puede afirmar que la cultura filosófica de La Eneida es más coherente en ella que en la obra anterior y se coloca fuera del epicureísmo. Su cultura filosófica abarca varias doctrinas que dan contexto a los héroes, el destino y el poder en su obra77. Virgilio poeta, psícologo-teólogo, profundamente influido por Lucrecio, tenía una visión epicúrea de la ocurrencia del dolor y el sufrimiento en la existencia natural, y no percibía nada trascendental en el porvenir. Más que guiar a Dante, el verdadero Virgilio habría vivido en el infierno, en la misma tumba que Farinata, o habría atravesado las arenas ardientes con los sodomitas. El Virgilio de Dante no tiene mucho que ver con el poeta romano, quien jamás anheló la dispersión cristiana. Dante escogió un guía con base en criterios y sin relación alguna con la alegoría teológica. El genio poético de Virgilio no tenía nada en común con Dante, pero sus afinidades con Lucrecio eran compartidas. Es el poeta laureado de las pesadillas. Su diosa Juno es la personificación literaria más poderosa del miedo masculino, prácticamente universal, del poder femenino. En la Eneida el amor es un suicidio. Dido, el personaje que más compasión genera en la épica, se destruye a sí misma con tal de no soportar la humillación de ser abandonada por el pío y presuntuoso Eneas, que tiene más que ver con el emperador Augusto, patrón de Virgilio, que con un Aquiles o un Ulises.

No hay victoria en la victoria para Virgilio, y sus dioses son tan pobres de espíritu como poderosos en su dominio sobre los lectores. Y sin embargo la elocuencia virgiliana es extraordinaria. La letanía de la pérdida nunca volvería a ser tan exquisita.

El epicureísmo de Virgilio, filosofía más influyente en sus escritos, proviene de Lucrecio, del cual se nutre y manifiesta un amor perenne. Sus trazos no son irrelevantes ni en Las Bucólicas ni en Las Geórgicas. Impronta lucreciana que se denota en la peste de los animales del Norico y que llega dicha marca hasta el estilo mismo. Pero se destaca el epicureísmo de Lucrecio como mediador entre su posición filosófica y Epicuro quedando muy connotado en Las Bucólicas. Es el hedonismo y la apertura a la creencia en la resurrección del alma, doctrinas que se tornan difíciles de señalar como provenientes de esta filosofía78. Su señalamiento no es lineal y esta operación no es fácil de remarcar. Giove es el hecho providencial, el amor al destino, que guía el progreso de la humanidad y compara el espíritu que invade y rige el mundo. Esto es el pneuma estoico. Y si se advierte una inspiración estoica en la elección del labor como tarea de la vida, hay que señalar que tal elección es fruto de un remoto ethos romano más que del pensamiento histórico recogido aquí por Virgilio Con todo en La Eneida el epicureísmo es decisiva y definitivamente abandonado. Argumentaciones epicúreas solo son mantenidas por los personajes que ciertamente no reflejan el pensamiento del poeta. Las reflexiones de estos se pueden encontrar también en las tragedias griegas y no implican la inmortalidad del alma. La presencia de Lucrecio en La Eneida es densa y desaparece pero esto no basta para decir que fue escrita en contraposición a este. Nace como poema augusto y homérico no con la función de contraponerse a ninguna obra reciente79.

En sus Bucólicas, y en posesión de la aritmética abstrusa de los números pitagóricos, compuesto de diez églogas describe delicados cuadros de vida pastoril imitados en gran parte y en lo más externo de los idilios de Teócrito, tanto en lo que se refiere a situaciones como a fraseología. Hesíodo y Teócrito son los inspiradores de esta obra virgiliana. Del segundo, este poeta griego del helenismo, creador de las bucólicas y poesía pastoril, toma el modelo para concebir este conjunto como un todo con perfecta arquitectura y simétrica unidad. Los pastores de Virgilio, no obstante, no son más que personas del cenáculo del poeta disfrazadas a lo rústico pero que conservan su espíritu, su sensibilidad, su gusto por las ingeniosidades y que se expresan con cierto preciosismo. Así se manifiesta un ambiente mundano y sutil transferido artísticamente a una irreal Arcadia, típica fórmula de evasión de sociedades cultivadas y hastiadas de la vida fácil y urbana. Los elementos geológicos y vegetales que integran el delicado paisaje de las églogas virgilianas tratan más de un paisaje irreal, como despliegue de la filosofía de Lucrecio, elaborado artificialmente en demanda de valores literarios. La naturaleza descrita sustituirá durante siglos a la contemplación inmediata y directa del paisaje en la poesía europea80. En la concepción de las églogas colabora el epicureísmo de Virgilio, con lo que la evasión del afán cotidiano se transfigura en creación de un mundo aislado, sumamente individualista, con sus ribetes de egoísmo, en la feliz Arcadia, copia de un ambiente irreal e inexistente. No le escapó nada de lo que interesaba a sus contemporáneos, sea en la historia, el arte, la ciencia, los conocimientos religiosos, las tendencias políticas, o las de la civilización y sobre todo la filosofía.

Toda esta arbitrariedad y todo este convencionalismo adquieren no obstante, una veracidad poética ya que tras la imitación de los alejandrinos, tras el epicureísmo, tras el disfraz de una sociedad culta y la fantasía nostálgica, en Virgilio existía el hombre campesino que se sitúa frente a la naturaleza con un innegable fondo de sinceridad. Tradición y mundo rural, dos constantes en la arquitectura básica del pensamiento virgiliano81.

En las Geórgicas, poema sobre la agricultura, dividido en cuatro libros, que tratan del cultivo de los campos, de los árboles, de los animales y de las abejas, con frecuentes digresiones, como las dedicadas a los prodigios que siguieron a la muerte de César, el elogio de Italia, la narración de la fábula mitológica de Orfeo. En ella respiran serenamente la calma y la paz de la naturaleza82. Las alusiones a Hesíodo y a Lucrecio pueblan las Geórgicas. Todo es verdor, soplo de brisas y mugidos. Virgilio se empeña con esta en una obra vasta y de grandes alcances con la finalidad de adoctrinar sobre los cuidados del campo también de infundir amor a la tierra y a su trabajo. El mundo irreal, ficticio y de ambiente refinado y reducido de las Bucólicas, en el fondo mero juego de ingenios, es sustituido por el mundo real del trabajo, del labor, de una tierra que exige sudores y amor. El epicureísmo de la egoísta Arcadia deja paso a un generoso ideal de paz y de vinculación a la tierra, ideal perfectamente realizable. El alejandrinismo juvenil de Virgilio expresado en quimeras y en los disfraces pastoriles de las églogas desaparece en esta madurez del poeta en la cual domina el sentido de la romanidad en una concepción eficiente de labor no exenta de humanísimo sentido del dolor83.

Hesíodo, Varrón y Lucrecio sobre todo, han influido en las Geórgicas, principalmente en su visión filosófica, tanto en su aspecto técnico como didáctico; pero por encima de la información lo que vale en la obra es la visión poética, la transformación lírica del quehacer cotidiano en la que la naturaleza agreste se encara con el hombre. Cierta razón asistía a Séneca cuando dijo que en las Geórgicas Virgilio fue menos cuidadoso de la exactitud que de la elegancia, pues no atendió tanto a enseñar a los agricultores cuanto a deleitar a los lectores84. Destaca los tres caracteres esenciales de la vida rústica, justicia, paz y facilidad de la vida. La tierra es justa porque hace justo al hombre. También lo es porque practica ella misma la justicia, pagando sus deudas con exactitud85.

Hay que apelar una vez más a la doctrina pitagórica cuyo principio esencial es la inmortalidad del alma para su comprensión. Feliz el que estudia el sistema de la naturaleza, pues ha liquidado el temor a la muerte al saber que la inmortalidad bienaventurada lo preservará de los castigos infernales. Para Virgilio el alma es inmortal y el estudio de las ciencias de la naturaleza le da su justificación y es garantía de una vida eterna y bienaventurada.

La figura de un Virgilio profeta mesiánico fue cara a los eruditos medievales, quienes vieron en la famosa égloga cuarta un anuncio del advenimiento de Cristo. Considerado un profeta del Antiguo Testamento y Dante hará que Estacio, iluminado precisamente por la famosa égloga, diga a Virgilio: “Per te poeta fui, per te cristiano86.

En cuanto a sus intenciones y sus temas, las églogas se van correspondiendo unas a otras, excluyendo la casualidad. Cosa bien distinta ocurre con La Comedia de Dante donde hay una obsesión numérica que se impone al lector como una síntesis de orden y de belleza.

Virgilio, poeta artista y pensador bajo el signo de Hesíodo y en la estela de Homero, es uno de los clásicos favoritos de Borges y tal vez modelo en el género poético filosófico que estamos tratando87.

El arte de Virgilio, transformado ya entre la época de las Bucólicas y de las Geórgicas, se renovó una segunda vez al comienzo de la Eneida. Domina la complejidad de las antigüedades griegas y romanas. La Eneida representa la madurez fecunda del poeta.

Su Eneida está separada de la epopeya griega por una larga duración según el orden cronológico y por una literatura que se alejó sin cesar de ella y cuyo más brillante período se ubica unos cinco siglos antes de la aparición de esta obra88. Ese período fue el de la tragedia. Prefirió muy a menudo en lugar de la versión homérica de las leyendas, las tradiciones diferentes que encontraba en los trágicos griegos. El método y la forma de la epopeya estaban muy cercanos en él a los de la escena griega. Desde Esquilo la tragedia fue el poema de la lucha. Cada una representa el episodio de un combate que comienza con la exposición y termina con el desenlace. Eneas no es Aquiles encolerizado, es Juno el campeón infatigable, el que sostiene el combate, tal como sostiene en el verso 37 del libro I. La Juno de la Eneida solo ofrece un parecido lejano con la Hera de la Ilíada. Virgilio la animó con toda una vida nutrida de recuerdos homéricos. Ya no es la diosa caprichosa cuyos disentimientos con el rey de los dioses infestan la vida conyugal y que perturba con su cólera los festines de los Inmortales: se porta peor, pretende trastornar el orden del mundo contrariando las decisiones del Destino89. Juno no es una abstracción, vive, actúa, encarna la resistencia al Destino, la de la materia y los acontecimientos. Venus en cambio representa los poderes que lo ayudan y secundan. Virgilio deja en la sombra, la impiedad con la que los dioses castigaron la destrucción de Troya.

La Eneida es un poema simbólico. Bajo realidades visibles de su superficie se disimula una realidad más preciosa aún. Con esta concepción del arte épico queda lejos de ser infiel a sus primeras tradiciones, pero las interpreta a su manera, que es filosófica y religiosa. Los destinos, de los guerreros en este caso, de los jefes están en manos de los inmortales, y se ha señalado90 con razón que recibían de este contacto una condición particular, que la imaginación helénica los teñía a esta altura de una melancolía y de un pesimismo que hacían de ellos más que una pintura, una verdadera interpretación de la vida. En la Eneida el sistema se ha completado y acercado aun más a nosotros; encontró apoyo en una filosofía largamente elaborada y traducida por Virgilio con todas las delicadezas del alma moderna. Esta filosofía es la trama de la unidad en la obra virgiliana; la Providencia de las Geórgicas se ha transformado en Destino en la Eneida. Tal es la ley incluida en acción misma, y esta ley no es otra que el Destino. El Destino, cuyo desarrollo es lento, pero infalible, cuyos caminos, tortuosos a veces, desviados por los obstáculos que le bloquean la línea recta, no deja de llegar sin error y aun sin retardo al fin establecido. La representación poética del Júpiter de la Eneida se armoniza con esta doctrina intelectual, constituida toda de energía, despojada de imágenes91. Mientras que los dioses, cuerpos y almas, sólo son criaturas humanas, por más superior, pero no trascendente que sea la humanidad. Júpiter no se muestra a los sentidos, no tiene nada tomado de Fidias, ni a Olimpia, ni a ninguna estatua de culto ni frontón de los templos helénicos. Es la voz que piensa y dice el destino y sólo se reviste de una inmaterialidad muy pura. Decir también que Horacio se inspiró en esta doctrina virgiliana.

Virgilio consiguió también ubicarse en un punto de vista desde el cual la historia romana apareciera en su unidad. A su vez ella representa lo que quiso y realizó el Destino92.

El cristianismo, con todo, no repudia la cultura latina; antes, por el contrario, inmediatamente la aprovecha. Cree necesario, sí, replantear posiciones y actitudes; y los Santos Padres se dedican, pese a la resistencia de grupos e individuos, a conciliar la cultura antigua con el espíritu nuevo. La poesía servirá para cantar la gloria del Dios cristiano y las hazañas de sus héroes, para explicar la doctrina de la nueva religión y para presentar sus misterios, para fustigar la idolatría y para condenar los errores, para moralizar y para enseñar. Los poetas se apresuran por eso a sustituir la invocación a los dioses paganos por otra, también religiosa, en la que se pide inspiración y ayuda a Cristo y a sus santos. Con el triunfo del cristianismo y con la progresiva desaparición del paganismo, los dioses mitológicos dejan de preocupar a los autores cristianos. Lo importante entonces será salvar el carácter moral, doctrinal y religioso de la labor poética.

Muertas definitivamente las divinidades paganas, acuden sin temor, a ellas los poetas. La invocación mitológica, ajena a todo sentido religioso, es invocación mitológica por completo. Pasan los antiguos dioses a representar ideas, ocupaciones, situaciones y actividades humanas; y las viejas fórmulas, tan rechazadas antes, no sólo piden inspiración, para mostrar así, artificiosamente, lo arduo de la labor creadora, sino que además engalanan el poema, indican su carácter, revelan su propósito, fijan su género. Se cuenta ahora con la invocación cristiana, la cual conservando siempre lo religioso de su naturaleza, puede sustituir a la mitológica en funciones señaladas. En La Divina Comedia, la invocación subraya el progresivo aumento de dificultades y la paulatina intensificación de maravillas93.

Pasemos ahora a considerar a Dante como uno de los grandes clásicos tan admirados por nuestro escritor.

Borges menciona reiteradamente en su obra a Dante, y le dedica los Nueve ensayos dantescos (1982). En su Autobiografía cuenta que leyó el poema de Dante ayudado por la traducción de John Aitken Carlyle durante sus viajes en tranvía a la Biblioteca Miguel Cané, donde era empleado desde 1937. En El Aleph son evidentes las alusiones dantescas, aunque Borges las atribuye a un descubrimiento crítico más que a un plan propio: el nombre de la mujer muerta es Beatriz Viterbo, como la mujer de la Comedia, Beatrice, originaria de la ciudad de Viterbo. El apellido de Carlos Argentino Daneri, a su vez resulta apócope de Dante Alighieri94. El comienzo del relato menciona el cambio de un cartel en Constitución; en el noble castillo del canto cuarto, tras detenerse en la idea de lo siniestro, Borges relata que “noches pasadas, en un andén de Constitución, recordé bruscamente un caso perfecto de uncanniness, de horror tranquilo y silencioso, en la entrada misma de la Comedia”. Incluso la idea de la esfera de cristal en la que está contenido el mundo resuena en el ensayo “El simurgh y el águila” que se refiere a un pájaro hecho de otros pájaros y que una nota al pie pone en paralelo con la Monadología de Leibniz, donde se lee que el universo está hecho de ínfimos universos, que a su vez contienen el universo, y así hasta el infinito. En el prólogo a los ensayos dantescos, Borges imagina una lámina en la cual está contenido todo el mundo, “una lámina que fuera un microcosmos; el poema de Dante es esa lámina de ámbito universal”.

Entre los comentadores de Dante que Borges consulta figuran varios italianos: Casini, Pietrobono, Vandella y Torraca (“Es costumbre hablar con desdén de los comentadores dantescos y declarar que se interponen entre los lectores y el libro; yo prefiero decirles mi gratitud, por lo mucho y precioso que me enseñaron”). La elección del título El séptimo círculo para la colección de relatos policiales dirigida junto con Bioy Casares en Emecé responde al impacto que La Divina Comedia ejerció sobre Borges, quien considera a Dante “el primer poeta de Italia y tal vez el primer poeta del mundo”. En la comparación con Milton considera que Dante fue más hábil que el autor del Paraíso Perdido cuando representa la mente divina, ya que para darle mayor verosimilitud Dante procuró que su Dios no se le pareciera95. Optó por identificarlo con la Justicia, no con el Amor. Algo similar ocurre en el parangón con Tertuliano: mientras este se solaza en sus visiones del horror, Dante en su gran tarea de prever en modo anecdótico algunas decisiones de la divina Justicia relacionadas con el Norte de Italia, ignora un entusiasmo igual.

El personaje Hilario Lambkin de las Crónicas de Bustos Domecq tiene un propósito dantesco: “Levantar un mapa de La Divina Comedia fue, desde aquel momento oportuno, la razón de su vida”96.

En su zoología fantástica, Borges recuerda el canto XXIX del Purgatorio donde Dante sueña con un carro triunfal tirado por un Grifo; “algunos interpretan en esta fantasía que Dante quería simbolizar al Papa, que es sacerdote y rey”

Dante Alighieri se volvió la base del pensamiento moderno y culminó con la afirmación del modo medieval de entender el mundo. Su obra literaria, cuenta con varios tratados de filosofía, política y literatura97. Convertida en socrática la parte pensante de la humanidad dedicó desde entonces todas las energías a la definición del bien y del mal en todos sus grados y en su última esencia, tarea que Dante llevó a perfecta conclusión. Los valores morales llegaron a ser considerados como fuerzas actuantes en la naturaleza.

… “Lo scopo per il quale è stata scritta la Divina Commedia è, dunque, il rinnovamento della società umana, del mondo “che mal vive”. Per intraprendere questa alta missione di cui se sente investito da Dio, Dante parte dall `indivduo, dalla sua personale condizione di peccatore che aspira ad uscire dalla “selva oscura” del peccato e procederé, con l`aiutto della ragione, alla conquista della veritá e della salvezza, dopo aver seguito false immagini di bene”98. Dice Dante en su Comedia: “Ulises se dirige por última vez a sus hombres mientras se avecina el final en los límites del mundo conocido”. “Nadie en su época buscó con pasión tan intensa conocer todo lo conocible”, esto lo dice Benedetto Croce de Dante. Y esa es también la pasión del Ulises de Dante, quien no obstante es ubicado en el profundo Infierno, donde lo rodean otros falsos consejeros.

El mismo Dante, peregrino en su Comedia, no responde nada al discurso de Ulises y nos obliga a conjeturar su reacción a la elocuencia del héroe. Dado que en el poema el viaje de Dante es una loca huida similar a la de Ulises, la identidad poética entre los dos sobrepasa la divergencia moral. Algo en Dante busca también reunirse con Ulises99.

La vida de Dante tiene visos de poema tormentoso, más parecido a su Infierno que a su Purgatorio y muy distante de su Paraíso. Dante como Shakespeare es una expresión tan enorme del pensamiento y de la imaginación que los estudiosos y los críticos tienden a no ver más que algunos aspectos de tan extraordinaria abanico. Dante se consideraba también un profeta de la talla de un Isaías o de un Jeremías. Shakespeare en cambio no tenía una idea tan clara de su tamaño. No es posible discutir el genio en la historia mundial sin centrarse en Dante, tampoco en Shakespeare quien rehízo el inglés. Pero el dialecto toscano de Dante se convirtió en el italiano en gran parte. Él es el poeta nacional tan central como Cervantes o el mismo Shakespeare o Goethe y el mismo Borges. Aunque fundó el italiano literario, no se consideraba a si mismo toscano, mucho menos italiano. Él era florentino, uno obsesionado por serlo, que vivió exiliado de su ciudad los últimos diecinueve de los cincuenta y seis que vivió.

Todas las cosas del mundo eran así un efecto de algo que estaba más allá del mundo, todas las cosas de la vida eran un paso hacia algo superior a la vida. La teología fue la guía para la imaginación de Dante y su tema general, no representaba su único interés. Dante introdujo teoría y visiones propias, fundiéndolo todo en una unidad moral y en un entusiasmo poético100. Su teoría política es muy original, de extremada idealidad, lo cual la hace implacable y esto es causa de que sea poco estudiada. “El país de un hombre, en el sentido moderno del vocablo, es algo que nació ayer, que modifica constantemente sus límites y sus ideales; es algo que no puede perdurar eternamente”101.

Existen cerca de setecientos códices manuscritos de La Divina Comedia, algunos datados otros no, ninguno de ellos es la copia autógrafa de Dante que aún no ha sido encontrada. En cuanto a la fuente, la maravillosa visión de la que Dante habla al final de la Vida Nueva, preanuncio de la Comedia, o del solo Paraíso, induce a poner esta obra bajo la visión alegórica tan difundida en el Medioevo. Cita Dante sus dos fuentes principales: el viaje ultraterreno prospectado por Virgilio, en la Eneida, que expresa su temor, su duda y su juicio. Pero no sólo está en la base de La divina Comedia la Eneida, también hay un texto sacro. No solo idealmente, comienza en el reclamo del primer episodio del Infierno. La otra fuente es La Biblia. Esta es una presencia constante. Presencia que alimenta ideas, imágenes y sentimientos en el propio tejido narrativo del poema.

El sincretismo entre el mundo clásico y el mundo cristiano, tan típico del Medioevo, encuentra una altísima expresión, que funde la continuidad entre el pensamiento de la antigüedad y el pensamiento cristiano; fijando principios que están en la base de nuestra civilización occidental. Hecho que deslumbraba a Borges.

En la discusión Epístola a Cangrande della Scala, al cual dedica el Paraíso, Dante explica porque ha denominado Comedia a su poema: escrito en lengua vulgar y en estilo “cómico”, esto es modesto; el lenguaje ilustrado y el estilo alto se deja en cambio a la tragedia, reservada a personajes de gran relieve social y humano, ellos quieren hablar de todo, aunque de hombres de poco cuento que ha formado parte de la crónica de su tiempo. El poema avanza desde el Infierno al Purgatorio y al Paraíso. Parte de una situación horrible que concluye en el final. Mientras que la tragedia sigue la vía opuesta y continúa hasta un negativo epílogo final. En realidad el estilo de La Comedia es variado y comprende tanto el cómico, cómo el trágico: se hace común, realístico, en lenguaje culto y plebeyo, noble y elevado102.

Cuando el poeta florentino nos trasmite en un soneto inmortal las sensaciones que le produce el saludo de Beatrice (Tanto gentile e tanto onesta pare) un estremecimiento se apodera del lector, pues manifiesta en una cristalina belleza y con una autenticidad impresionante un estado de ánimo que es completamente nuestro.

Luego el estremecimiento de la muerte de ella, completa el primer diario espiritual de un poeta moderno, el primer análisis de un profundo sentimiento. Dante ha sabido describir un sentimiento intenso y sutil de todos los tiempos. El tema del saludo, tan significativo dentro de la ideología del Stil Nuovo, toma así en la biografía sentimental y poética de Dante un valor trascendente.

En el Convivio, doctrinas científicas y morales se exponen en forma de comentarios a canciones escritas por el mismo poeta que son los manjares de este banquete (convivio), de los cuales el pan es el comentario en prosa. La dama cantada en estas canciones no es Beatrice sino la filosofía, a la que le ha llevado la ciencia.

Borges anota de Torcuato Tasso que de las dos Gerusalemme escritas por el poeta, es la Conquistata, “que quiere ajustarse más a la Ilíada, es apenas una curiosidad literaria. En ella se atenúan los énfasis del texto original, operación que, ejecutada sobre una obra esencialmente enfática, puede equivaler a destrucción” 103

El bifrontismo cultural, crisis del conocimiento, o pensamiento débil son algunas de las expresiones utilizadas por diversos analistas de la obra de Tasso, para definir el mundo claroscuro y umbrío de la poesía del Gerusalemme liberata y la conquistata,de Toquato Tasso. Vista en una época en la cual se estaba ya insinuando el ocaso de una cultura y de la sociedad a ella ligada. Tasso sabe advertir y expresar, mucho mejor que otros poetas, este sentimiento creciente de insatisfacción, de disagio. Hace una muy aguda advertencia de la crisis y lo hace también en el plano personal sosteniendo una inflexible fe en la capacidad cognoscitiva de la literatura: de lo personal y de la cultura de su época. Difirió con energía de la especificidad de los institutos literarios al interno del sistema de los saberes, reivindicando una posición preeminente y hegemónica de la literatura en los saberes de la vida, para la vida tales como los de la filosofía. Otorgó gran crédito a la potencialidad especulativa y cognoscitiva de la literatura y no parece haberse venido a menos hasta los tiempos actuales. Hecho que sitúa a Tasso como un poeta de la crisis de finales del Renacimiento. Y aunque en el curso del tiempo su posición teórica fue cambiando, como testimonia, la profunda y significativa diversidad del proyecto literario de la Jerusalén Liberada y que la distingue de la Conquistada, nunca disminuyó su creencia en una literatura sapiencial, de la vida misma emparentada con la filosofía.

En los años siguientes a la publicación del Orlando furioso de Ariosto, en 152, en el panorama literario italiano se da una animada discusión en torno a esta obra. No podía ponerse en duda el éxito de dicha obra, que transformada en un , como diríamos hoy, best sellers, amadísimo por sus lectores pero de difícil justificación, por tema y técnica a la luz del Ars Poética de Horacio y sobre todo de la Poética de Aristóteles. Textos que a partir de los años cuarenta eran de obligado confrontación y discusión para los literatos y críticos del momento. Si bien se prestaba a la confrontación con la épica homérica se alejaba en cambio de la poética aristotélica. En suma esto es un ejemplo de cómo se evaluaba la forma de la épica renacentista “el espectro del romance” al interno de una gramática narrativa capaz de reformular con inteligencia la regla de la Poética de Aristóteles. Esto escondía el deseo de fundar un nuevo clasicismo vulgar que respondiera mejor a la nueva instancia cultural que ya iba madurando a lo largo del siglo. A través de la estación que va desde la salida del poema de Ariosto y la Liberada del Tasso, se asiste a la proliferación de la propuesta teórica de variados y ricos romance y poemas épico-caballerescos. Se suceden intentos de recuperación arqueológica de la forma homérica abandonando la octava rima, forma métrica de la tradición narrativa y caballeresca italiana, para adoptar el endecasílabo y a remodelar el ritmo del hexámetro griego104.

Después de dar prueba Tasso del género épico u caballeresco, con sus Gerusalemmes, y haber dado ya un esbozo dedicado a la primera cruzada y con su Rinaldo, poema mucho más próximo a la tradición aristotélica, su reflexión sobre el poema heroico toma una primera y significativa relación con las composiciones de los Discursos del arte poética. Este último articulado en tres libros dedicados a la individuación del argumento del poema ( inventio), a la disposición y organización de lo narrado( dispositio) y al estilo( elocutio). Los Discursos afrontan los principales nodos teóricos relativos al género épico muy discutidos durante estos tiempos renacentistas. Tasso propuso siempre basar la narración sobre un argumento histórico y sagrado, posiblemente colocado en un pasado no demasiado lejano de la contemporaneidad, para garantizarle al poeta su libertad de invención ateniéndose a las razones de lo verosímil. Tasso propone recuperar la dimensión maravillosa a través de lo creíble de la religión cristiana. Haciendo así una conjunción armónica entre el saber de la literatura y el de la filosofía junto a la doctrina y ética cristiana105.

Para representar esta idea Tasso toma el recurso a la célebre imagen del pequeño mundo, de un microcosmos, perfectamente armonioso y equilibrado, en todo y por todo similar, en la función literaria, al mundo creado de Dios, complejo y multiforme, pero armónicamente regulado por su mente creadora. Al poeta le espera el difícil rol de hacerse una suerte de otro Dios, creador de un universo verosímil pero en sí perfectamente lógico y capaz por sí mismo de balancear su opuesto en una superior armonía. El último Tasso en Los Discorsis afronta el problema del estilo más conveniente a la poesía épica: lo individualiza en el considerado estilo magnífico, esto está declaradamente lejos de una lengua humilde, común, capaz de suscitar en el lector un efecto de reposada maravilla.. El estilo heroico, afirma el mismo Tasso, está en medio de la gravedad del estilo trágico y la florida vaguedad del estilo lírico, y avanza de una a la otra en el esplendor de una maravillosa maestría. Si bien esta maestría está menos ornamentada que la propia del trágico.

Tal como se describe en la obra de estos clásicos en el origen y en el fin de estas literaturas está el mito y la filosofía. “No sospecharon que los años acabarían por limar la discordia, no sospecharon que (…) serían para el porvenir, no menos poéticas que las etapas de Simbad o que vastas geografías de Ariosto. Porque en el principio de la literatura está el mito, y asimismo en el fin”106




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