La doctrina del tiempo en la literatura de jorge luis borges



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Leer el pasado

“Todo lo arrastra y pierde este incansable/ Hilo sutil de arena numerosa./ No he de salvarme yo, fortuita cosa/ De tiempo, que es materia deleznable.”397

Historia del ser quiere decir destino del ser, destinaciones del ser en las cuales tanto el destinar como el “se” que destina se abstienen o contienen en la manifestación de sí mismos. “Maestro de la lectura lenta, quién así lo hace, acaba por escribir lentamente”. Comentario de Nietzsche en Aurora. Ese arte enseña a leer bien, es decir, a leer despacio, con profundidad, y cuidado, con atención e intención, a puertas abiertas. El tiempo lento de la lectura y la escritura es, el tiempo vivo de un lento diálogo con los textos desde la mirada de su creación y también de su recepción. No solo la filología, también la filosofía, que es en el fondo amor al lenguaje, busca nuevas resonancias en esa lenta forma de la temporalidad. Junto a los textos de tradición literaria o filosófica se han ido reuniendo interpretaciones e informaciones que han llegado a constituir, lo que Emilio Lledó ha llamado su tradición hermenéutica, y que de muy diversas maneras ha llegado hasta nosotros398 . Toda la lectura crítica no deja de atender ese gran acerbo de interpretaciones, las que se han ido juntando a esos textos, que constituyen la primera línea de la historia del pensamiento filosófico y de la misma literatura. Tal vez este sea el principal aporte de Europa a la cultura universal, la crítica, la autocrítica y la libertad de consciencia. Hechos que se parangonan en esa cohorte de interpretaciones que irremediablemente van unidas a esos textos originarios. Nos referimos al desarrollo histórico de esos primeros textos filosóficos. Se trata de aquellas obras que han ido surgiendo en diálogos con los clásicos y que en ocasiones hemos llamado historiografía, ese discurso que se ha desplegado en paralelo al otro discurso originario. Entre ellos, muchos han posado una mirada nueva que abre otro sentido en el texto, o descubre alguna perspectiva olvidada. Es el caso de Borges y del que venimos dando cuenta en esta investigación.

Su tarea de lector crítico, hace que frecuentemente nuestra mirada no se pose nunca sobre un texto, si no es como reacción ante lo que sobre ese texto se dice y lo que la comunidad científica ha marcado. El texto no puede decir todo, es un proceso abierto continuamente y ningún texto encierra en sus sintagmas un contenido único o último que el lector busca. Esta lectura abierta puede llegar a constituir una profesión: vivir para leer. Vivir en los conceptos en las interpretaciones; vivir del pasado textual. Profesión que da sustancia y determina una forma de vivir. Debemos recordar en este punto que la filosofía habla del ser, de lo real, del conocimiento, del bien, de la verdad, de la justicia, de la belleza, etc. y su sustancia y contenido no es algo que tenga que ver con una pequeña parte de la humanidad, por ejemplo la comunidad científica, sino con todos los hombres. Las grandes obras clásicas de nuestro pensamiento occidental no eran sólo obras para ser estudiadas por los historiadores, su verdadera pretensión era que fueran motivo de interés de todos los hombres, para todos los hombres. Su discurso debería ser aceptado, entendido, asimilado, discutido por todos los hombres. Los hombres del tiempo en el que la obra se escribe y sobre los que pretende influir. Cuando la obra filosófica entra en la historia y sale de su propio presente, no desaparece su posibilidad de influencia, ella fluye por unos cauces que desgranan esa influencia en numerosas e incesantes interpretaciones. Obras de la literatura clásica y la filosofía, llegan a construir un universo de una historia del pensamiento que recoge sus propuestas. Historias que van exigiendo otras generaciones de oyentes y lectores.

La escritura permitió romper el cerco de lo inmediato, de la comunidad próxima para la que en principio se hablaba y escribía. La obra filosófica y literaria tuvo necesidad de otros contextos, de inscribirse en otros espacios y ámbitos del conocimiento. El conocimiento no tiene límites siempre que también se de el autoconocimiento espiritual, este fue el mensaje de estas disciplinas. Meditar y narrar sobre la vida, para el desarrollo del ser, del logos universal. Los escritos de los filósofos y literatos del pasado han logrado mantener viva una forma nueva de presente. Esto denota el hecho de contar hoy con una historia del pensamiento.

La experiencia surge de la sensación y la memoria. El conocimiento del mundo se realiza desde la sensación que enfriamos para convertirla en pensamiento. Los pensamientos sobre el mundo que nos rodea los calentamos y se transforman en emociones. Para la experiencia el contacto con el mundo a través de los sentidos es tan importante como la memoria. Esta última no solo almacena y archiva informaciones necesarias para la acción, el movimiento. Ella crea, constituye la sustancia personal de cada autor. Sustancia histórica de cada autor y a la vez estructura, sustancia y forma de la historia. A través de la memoria forjamos las experiencias colectivas. Cada sujeto asume a través de si, de su subjetividad todo aquello que se transformará en obra literaria o filosófica.

Es en el capítulo 36 del libro III donde Schopenhauer partiendo de la analogía entre genialidad y locura y buscando la noción exacta y precisa de lo que distingue al loco del hombre cuerdo, desarrolla esta explicación. El filósofo observa que las divagaciones y quimeras se refieren siempre a lo que está ausente o en el pasado y que por lo tanto, solo se refieren a la relación del presente con lo que está ausente o pasado .Ahora bien ese pasado falsificado se forja llenando lagunas de la memoria falaz con ficciones .Es un pasado de fantasía, mezcla de fragmentos verídicos y de quimeras ;por eso es una especie de memoria abstracta: “El loco...conserva en su mente el pasado in abstracto”399.Correlativamente esboza una teoría del traumatismo: si se experimenta un dolor violento que afecta al psiquismo como consecuencia de los hechos terribles e inesperados y cuando se nos presenta como un dolor permanente, “la memoria es depositaria de tal pensamiento”. “Cuando este pensamiento se hace intolerable y el individuo va a sucumbir a él, la naturaleza, en su angustia, se aferra a la quimera como último medio de salvación; el espíritu atormentado rompe, por así decirlo, los hilos de la memoria ,llena las lagunas con ficciones y se sustrae al dolor moral refugiándose en la quimera del mismo modo que un miembro gangrenado se corta y se sustituye por otro artificial .El hombre normal hace, una experiencia análoga que tiene el mismo principio del mecanismo de la locura: cuando un pensamiento penoso nos sorprende de improviso ,nosotros tratamos de desechar el pensamiento doloroso de una manera en cierto modo mecánica, mediante una palabra pronunciada en voz alta o mediante un gesto; pretendemos así distraernos, sustraernos violentamente de nuestro recuerdo”400.

Vico, en su Ciencia Nueva401, había intentado establecer contra Aristóteles y la tradición representativa, la figura de lo que llamaba “el verdadero Homero”. Quien tras examinar cuidadosamente todos los argumentos sobre la dificultad para establecer su existencia histórica, deduce que, efectivamente nunca existió como individuo concreto. Y, por tanto, los avatares de Homero son los mismos que los de sus protagonistas; es decir, al igual que Ulises, es un personaje ficticio, un carácter heroico. Homero como Aquiles es una creación necesaria para los pueblos. La ceguera y la pobreza de este fueron la de los rapsodas, que en realidad eran los autores, puesto que eran parte de aquel pueblo que compuso sus historias. No hay hombres geniales los hacemos así a través de la tradición cultural. Si bien el blanco original de Vico no es la teoría del arte, sino la vieja cuestión teológico-poética de la sabiduría de los egipcios, la de saber si el lenguaje jeroglífico es el lenguaje encriptado, depositario de un pensamiento religioso prohibido al profano, y si, asimismo, las antiguas fábulas poéticas son la expresión alegórica de un pensamiento filosófico. Rebate la opinión falsa de que estos jeroglíficos fueran inventados por los filósofos para ocultar en ellos sus altos misterios de sabiduría profunda; rechazando toda interpretación hermética de las imágenes. Esta cuestión se remonta hasta Platón. Cuando denunciaba la inmoralidad de las fábulas homéricas, refutaba, en efecto, a quienes veían alegorías cosmológicas en los adulterios divinos que ellas narran. La cuestión reaparece en la época protocristiana cuando los autores paganos, para refutar la acusación de idolatría, hacen valer otra vez la sabiduría críptica presente en las escrituras ideogramáticas y en las fábulas de los poetas.

Luego vuelve con fuerza en los siglos XVII y XVIII, sostenida a la vez por los desarrollos de los métodos exegéticos y por la querelle filosófica sobre el origen del lenguaje.

Vico se inscribe en ese contexto con un doble propósito. Su intención es liquidar la idea de la sabiduría misteriosa, oculta en las primeras escrituras gráficas y en las fábulas poéticas. Opone una hermenéutica nueva que relaciona la imagen no con un sentido oculto, sino con sus condiciones de producción. Toda imagen responde a una necesidad natural, así como el lenguaje. Pero, al mismo tiempo, Vico arrasa con la imagen tradicional del poeta. Su descubrimiento del “verdadero Homero” refuta en cuatro puntos la imagen aristotélica y representativa del poeta como inventor de fábulas, de personajes, de imágenes y de ritmos. Así los privilegios tradicionales del poeta /inventor son transformados en propiedades de su lenguaje, de un lenguaje que es suyo, natural y a la vez no le pertenece .Que no es un instrumento que está ahí a su disposición, sino, el testimonio de un estado de infancia del lenguaje, del pensamiento y de la humanidad. Homero no existió como individuo concreto, es un personaje ficticio, un carácter heroico. Como Aquiles, Homero es una creación necesaria para los pueblos. Los rapsodas fueron los autores. No hay hombres geniales, los hacemos a través de la tradición cultural. Es poeta por la identidad de lo que quiere y de lo que no quiere, de lo que sabe y de lo que ignora, de lo que hace y de lo que no hace. Fue el primer historiador y padre de todos los poetas griegos. El hecho poético está ligado a esta identidad de los contrarios, a la distancia entre una palabra y lo que ella dice. Para él, a diferencia del neoplatonismo y posteriormente el romanticismo, fantasía, memoria, incluso ingenio, es una misma facultad. “Memoria cuando recuerda las cosas, fantasía cuando las altera y distorsiona; ingenio, cuando las da forma y las presenta convenientemente y en orden”402. Atribuye la génesis de la metáfora a una operación fantástica y pre-racional de “hombres dotados de sentido y de pasión” que hacen una comprensión de lo real a través de medios no reflexivos403.La verdad poética es el fundamento de la relación hombre-mundo. El hombre va plasmando en el mundo que le rodea su propia interioridad y acaba creyendo con certeza aquello que él ha creado. La materia de la poesía es lo imposible creíble ya no hay una distinción entre poesía e historia bajo el criterio estético de lo formado frente a lo informe. La primera poesía es la primera historia. Vico llama a los poetas historiadores, e hizo de la dimensión estética la experiencia originaria en el hombre, creadora, pero no solo del arte, sino también del orden cognoscitivo, práctico y social.

La figura de Edipo como sujeto trágico ejemplar y universalmente válido tiene por condición a esa figura hermeneútica del “verdadero Homero”. Ella supone un régimen de pensamiento del arte en el que lo propio del arte es ser la identidad de una acción consciente y de una producción inconsciente, de una acción deseada y de un proceso involuntario; en síntesis, la identidad de un logos y un pathos. Esa identidad es la que, en adelante, testimonia el hecho del arte. Pero esta puede pensarse de dos maneras opuestas: como inmanencia del logos en el pathos, del pensamiento en el no-pensamiento, o, a la inversa, como inmanencia del pathos en el logos, del no pensamiento en el pensamiento.

La primera manera es ilustrada por los grandes textos fundadores del modo estético del pensamiento y se resume de la mejor manera posible en las Lecciones de estética de Hegel. El arte es, la odisea de un espíritu situado fuera de si mismo, es preparación para la realización de la Idea o Espíritu Absoluto404. La Idea no puede contentarse con una manifestación de la verdad en el plano de la imagen artística. La obra de arte es unicamente un instante provisional dentro de la evolución dialéctica de la Idea405. Este espíritu en la sistematización hegeliana, busca manifestarse, es decir, ante todo hacerse manifiesto a sí mismo a través de la materia que se le opone: en lo compacto de la piedra edificada o esculpida, en el espesor del color o en la materialidad temporal y sonora del lenguaje. Se busca a sí mismo en la doble exterioridad sensible de la materia y de la imagen. Se encuentra allí y allí se pierde. Pero en ese juego sensible se hace la luz interior de la materialidad sensible, la bella apariencia del dios de piedra, el impulso de la bóveda y la flecha gótica, o el esplendor espiritual que anima la insignificancia de la naturaleza muerta. En las más antiguas religiones se intuye ya una potencia absoluta. La cual es invocada o conocida mediante cultos de objetos físicos. Lo absoluto como equivalente de lo sacro se confunde con la cercana solidez de las cosas materiales. Así, “la divinidad queda identificada con la naturaleza misma”406. Pero lo natural es materia todavía sin Idea, sin la universalidad del espíritu. Por lo que luego lo absoluto se concebirá ya no en la esfera del objeto físico sino en “un ser distinto y universal”. Solo mediante el símbolo “el principio invisible” del espíritu puede unirse al mundo, y a las cosas. El símbolo se entrelaza con la materia, se hunde en ella para trasponer su densidad empírica y entregar una significación de amplitud universal. El símbolo originariamente une la forma material de la cosa con la subyacente dimensión del espíritu que funda la existencia y el sentido.

Más el símbolo no debe ser confundido con la alegoría. Lo alegórico convierte la imagen y la forma en signo de algún rasgo moral o una fuerza natural. La alegoría, a su vez, necesita de un momento interpretativo. Es necesaria una comprensión razonada de su sentido. Lo alegórico es” símbolo reflexivo”, una simbolización en segundo grado .Es entonces falso símbolo, porque el símbolo verdadero es “el símbolo inconsciente, irreflexivo, cuyas formas aparecen en la civilización oriental”407. El símbolo palpita en los comienzos de la aventura dialéctica del espíritu en Asia, en la infancia, en Oriente. Aquí encontramos la primera forma histórica del arte, del arte oriental, el arte simbólico, donde la materia se sobrepone a la Idea, y se diversifica en múltiples ornamentos, decoraciones, en las exuberancias de lo imaginativo. En su meditación sobre el simbolismo de la esfinge egipcia. Hegel destaca la lucha entre lo animal y lo humano. La Esfinge “son cuerpos animales que descansan, y en cuya parte superior lucha un cuerpo humano; aquí, o allá aparece una cabeza de carnero, pero casi en todo lo demás se advierte una cabeza de mujer”408. La Esfinge egipcia denota que el hombre y su consciencia espiritual puja por liberarse de la animalidad. Busca la espiritualidad, pero de forma nebulosa, imprecisa; de ahí que lo real como espiritualidad autoconsciente no sea aprehendida aún, sino sólo simbolizada. Por un oscuro símbolo como la Esfinge. La insuficiencia de lo simbólico impide al espíritu mostrarse. La Esfinge es “por así decir, el símbolo, y en la Esfinge como su máxima simbolización, el espíritu todavía se recluye detrás de formas animales. Y de un neblinoso enigma. El símbolo de la Esfinge está impregnado por la inconsciencia de lo animal. El enigma de la Esfinge es lo monstruoso que obstruye el genuino alumbramiento espiritual.

Luego, por Edipo, por lo griego, lo humano se emancipa de lo animal. Y entrega la individualidad de su cuerpo y de su personalidad moral como medio sensible para la manifestación del espíritu. Pero, en el horizonte egipcio, “el espíritu humano trata de desprenderse de los poderes tenebrosos y de la fuerza de la bestia409.En definitiva, piensa el arte como un momento crucial en la manifestación de lo real.

A esta odisea se opone el modelo inverso que vuelve de la bella apariencia estética y racional al fondo oscuro, subterráneo y desprovisto de sentido de la cosa en si: el mundo del querer- vivir desnudo, insensato, de esa “voluntad”, paradójicamente así llamada, ya que su esencia es precisamente no querer nada, recusar el modelo de la elección de los fines y de la adaptación de los medios a los fines que le da a esta noción su significación usual .Hegel subraya, que en los mitos griegos la idea general no está separada de la imagen concreta ,no se piensa con independencia de ella. En sentido lato, el símbolo se caracteriza para Hegel por una relación necesaria entre el significado y la expresión. El significado hace referencia a cierta idea universal. La expresión es una imagen sensible cuyas cualidades se adecuan de algún modo al significado que ha de hacer patente. Pero la adecuación necesaria entre la expresión y el significado que ha de hacer patente, cuenta ante todo, con un fundamento antropológico, y es, en sentido estricto, norma cultural. El símbolo es ambivalente en un doble sentido, participa las cualidades del significado a la vez que otras de la propia expresión y, por otro lado, la expresión es simbólica solo en los casos en los que el hábito de la cultura lo requiere. Si bien hay cierta contradicción en estos términos si se observa que en la relación de los términos o elementos en el símbolo presenta siempre la posibilidad de separar el objeto sensible de su contenido. Tal contradicción no lo es en realidad. Cuando admite la unidad intrínseca del objeto sensible y la idea universal en el mito griego, el mito en sí, lo hace en conformidad con el contexto cultural de los antiguos, que “no eran conscientes de lo profundo e interior suyo en la forma del pensamiento”.

Para el sujeto histórico moderno esa determinación natural ha cesado y el pensamiento extrañado construye la relación de los significados. La verosimilitud de los símbolos míticos acaece ahora “porque narran acerca de la divinidad”. La referencia absoluta se vuelve en parte intrínseca al mito. Así encuentra el paradigma de la auténtica simbología en la mitología antigua. Schelling identifica los mundos mitológicos y simbólicos .En el símbolo se halla la identidad plena e indiferencia plena entre lo general y lo particular410. Por su infinitud de sentido el mito también puede ser comprendido alegóricamente , esto es como imagen que contiene otro significado , aunque en este caso lo general sólo se encuentre ahí como posibilidad ,y se trata siempre de un modo posterior de interpretación. Las pasiones son señales de una condicionante presencia de la naturaleza, de lo instintivo en el hombre411. La unidad con la naturaleza, en tanto igualación del hombre y lo natural, fija lo humano en lo vulgar y en el salvajismo carente de reflexión y espiritualidad. La representación artística de las pasiones implica un grado de catarsis o purificación. La liberación de la densidad pasional que surge de la representación artística es bálsamo moralizador que disipa la pesada gravedad instintiva y no racional. Así, el arte representa la integración de lo humano con lo natural de lo consciente con lo inconsciente natural y animal sólo a condición de “elevar al hombre por encima de la naturaleza”. Por lo que el arte debe contener algo elevado al que estén subordinadas las inclinaciones y las pasiones, debe emanar de una acción moral, susceptible de alentar al espíritu y al alma en la lucha contra las pasiones, lo irracional, lo que está más allá de su consciencia”412.

Es, en Nietzsche, la identificación del hecho mismo del arte con la polaridad de la bella apariencia apolínea y de esa pulsión dionisíaca, de goce y sufrimiento iguales que se manifiestan en las mismas formas que pretenden negarla. Pensará lo corporal, lo biológico e instintivo animal, como fuente primaria de la vida, anterior al concepto. El cuerpo es un sabio desconocido que inventa al yo racional consciente como su juguete413. Y mucho antes para la mentalidad mítica del antiguo Egipto, los animales representan una alteridad donde lo no-humano del animal constituye una forma de existencia más cercana a la divinidad, por su sabiduría natural vinculada con su comportamiento seguro y repetido414.

Para las filosofías de la vida y la ontología de la experiencia será la disolución de la experiencia estética, enfrentada a una única actitud, la que señala la desaparición de la obra de arte como lugar de la experiencia estética. Dicha disolución de la obra de arte en la experiencia de lo vivo, en la vida humana, en la experiencia estética. Apolo, Dionisos, pulsiones del espíritu humano; una estructura bipolar en lo que lo dionisíaco aparece como lo rechazado en el origen; el que define la cultura. La visión dionisíaca del mundo contiene tanto el conocimiento trágico cuanto la consciencia trágica del sin-sentido metafísico, trascendental del mundo, asimismo esta visión incluye la idea de que detrás del sujeto cognoscente siempre se encuentra el sujeto creador. La justificación del universo sólo podía venir desde un juicio estético. Sobre la base de esta polaridad se estructura la escena trágica415. El tema de la tragedia es siempre el mismo. Dionisos desmembrado resurge a partir de sus propios restos. Lo trágico es sobre todo un juego de espejos, un infinito multiplicarse de lo Uno en la apariencia. La pluralidad de figuras de Dionisos y el Apolo interprete de sueños, aparecerán en la red de la voluntad individual.

Los libros se escriben para la memoria, los periódicos para el olvido. El tema de la memoria es central en muchos filósofos, pero sobre todo en Nietzsche. Desde su actitud de confrontar con toda la historia del pensamiento occidental, ocuparse de la memoria fue de capital importancia. Ella es tratada desde su Segunda Intempestiva hasta la Genealogía de la moral. El territorio de la memoria representa un lugar más que privilegiado. No es uno entre otros, sino todo lo contrario, un lugar privilegiado por su centralidad en el nacimiento y desarrollo de la cultura o civilización occidental. Infinidad de mitos que están en el origen del conocimiento y de la moral de Occidente, refieren a la memoria. Pero los más memorables, sin duda son los mitos platónicos de Er y de la biga alada. El primero describe el viaje de un soldado al que se le concedió volver a la vida tras un periplo de doce días por los reinos de ultratumba. La biga alada representa el alma. Son mitos que Occidente ha construido de imágenes del hombre y la memoria está en el trasfondo de ellos. Los filósofos medievales: Agustín de Hipona y Petrarca416 vuelven a plantear la memoria platónica en el noli foras ire y en el poema del segundo: E me rimasa nel pensier la luce. Aparece en la Mathesis universalis de Descartes y Leibniz, y en la relación Esencia- concepto de Hegel. Todos ellos nacen bajo el signo del platonismo. El futuro, como la moral, es hijo de la memoria. El hombre histórico es hijo de ella también.

El sentido más profundo de la memoria platónica al igual que está ligada al pasado, abre al futuro: ya que ella, la memoria es custodia de la Idea universal. La Idea custodiada en la memoria ilumina todo el horizonte. Ella posibilita a la vez el acto realizado y el acto que habrá de realizarse. Nietzsche fue bien consciente de ello. Es el resultado de un difícil, muy duro ejercicio de la memoria. Borges,en Historia de la eternidad, escribe, “Escribió Nietzsche: No anhelar distantes venturas y favores y bendiciones, sino vivir de modo que queramos volver a vivir, y así por toda la eternidad”( O.C.V.1,p.388)




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