Julier term



Descargar 310.5 Kb.
Página1/8
Fecha de conversión02.03.2018
Tamaño310.5 Kb.
Vistas296
Descargas0
  1   2   3   4   5   6   7   8

La Enciclopedia Thames & Hudson de

Diseño y Diseñadores del Siglo XX

Guy Julier1


Acerca de las características de la obra2

La definición dominante, "moderna", de diseño, que esta obra toma como punto de partida, se centra en la creación de artefactos dentro de la reproducción múltiple3. Pero el ámbito ha sido extendido más allá de este diseño industrial y gráfico para abarcar los sistemas intelectuales e institucionales que dan forma a su concepción y recepción. Esto incluye, por ejemplo, los medios por los cuales el diseño, y las ideas que subyacen en él, son diseminados por importantes revistas, periódicos y exhibiciones, así como escuelas, colegios y universidades. De manera similar, el diseño de interiores y la arquitectura son admitidos en instancias donde proveen plataformas para el desarrollo, presentación y percepción del diseño y de su teoría. También se consideran conceptos políticos e ideológicos, como el feminismo y el diseño verde, diferentes modos de producción, como CAD y CAM4, y materiales y técnicas influyentes. Términos, conceptos y movimientos que han sido influyentes en la historia del arte aparecen cuando también han sido utilizados en diseño, discutiéndose su aplicación. Finalmente, so riesgo de caer en el culto del "diseñador-héroe", gran parte de esta enciclopedia está dedicada a las biografías de sus practicantes destacados. Dado el aliento de una aproximación tal, la elección es inevitablemente selectiva, pero el libro aspira a proveer una introducción accesible, una exitosa guía rápida tanto para estudiantes como para cualquiera interesado en el diseño del siglo XX, y una fuente de referencia permanente.

El enorme registro de entradas está delineado en el índice de asuntos5, que intenta auxiliar al lector a trazar paralelas entre entradas que puede aparecer ciertamente distanciadas en el orden alfabético de la enciclopedia. Tales interrelaciones están indicadas más puntualmente por las referencias cruzadas que aparecen en el texto, indicadas con MAYÚSCULAS.

A fin de habilitar al lector para investigar más allá de la necesariamente concisa información contenida en el texto, muchas de las entradas individuales están acompañadas de una selección bibliográfica. Las obras a las que se recurre frecuentemente están indicadas por el apellido del autor seguido por la fecha de publicación, por ejemplo, Banham (1960): los detalles completos se hallarán en la bibliografía general al final del libro6, donde los títulos están agrupados temática7 y alfabéticamente. (cat. exp.) a continuación de un título indica un catálogo de exposición.

Las ilustraciones en blanco y negro han sido seleccionadas para dar y completar, en la medida de lo posible, un registro visual de los asuntos discutidos. Las entradas a las que las ilustraciones remiten están identificadas en los epígrafes por el título de la entrada en negrita.

El cuadro cronológico de las p. 206-211 está subdividido por países y se ha elaborado para dar al lector una visión general de los desarrollos a través del siglo XX. Las fuentes de las ilustraciones aparecen en las p. 215-216.



Introducción

El estudio de la historia del diseño es un fenómeno extremadamente reciente. Ha tenido un rápido desarrollo como disciplina en el Reino Unido, pero también ha surgido en otros países, particularmente en los Estados Unidos, Escandinavia, y Australasia. Desde fines de la década de 1960 se ha desarrollado internacionalmente como un tema de reflexión, generalmente en los colegios y departamentos de arte, arquitectura y diseño donde generalmente ha permanecido hasta la fecha. Así, ha sido pensada en un entorno en el que ha sido vista mucho más como un "complemento" a los estudios de tipo práctico. Si bien un contexto tal es tan válido como cualquier otro, ha dado forma a una manera particular y dominante del tema. Este ha estado condicionado generalmente por el continuo esfuerzo para hacerlo relevante en el programa de estudios de un estudiante como diseñador práctico. Así, la tendencia ha sido leer el diseño dentro de una definición "moderna", aquella surgida con la revolución industrial, la manufactura de producción masiva, el Movimiento Moderno y la sociedad de consumo. En otras palabras, el estudio de la historia del diseño ha estado largamente relacionado con la creación de objetos que son re-producidos y ha sido tomado la mayor parte de las veces para significar "diseño industrial", en relación con las complejidades de la avanzada sociedad capitalista occidental. Como tal, ha sido definido en oposición a conceptos que preceden al nacimiento del "diseñador", tales como arte decorativo, artes comerciales y oficios.

El diseño, por lo tanto, es visto como un desarrollo del siglo XX, y el dominio del Movimento Moderno durante el mismo período ha modelado las percepciones de su práctica. Un texto fundante que ha ayudado a formsar esta visión es Pioneers of the Modern Movement de Nikolaus Pevsner (1936). Éste traza una percepción lineal y progresiva de la historia del arte; un desarrollo constante del estilo arquitectónico, basado sobre el trabajo y las aspiraciones de arquitectos y diseñadores individuales, desde el historicismo de William Morris y el movimiento de Arts & Crafts hasta la "estética de la máquina" de Walter Gropius y el Movimiento Moderno. En este libro, Pevsner estableció el canon de que "la forma sigue a la función" como la ideología de diseño que ha gobernado el siglo XX. Su visión, sin duda, refleja el dominio de la historia del arte y de la arquitectura alemanas, en la que, como Gropius mismo profesó, la arquitectura es lel extremo líder en el desarrollo del diseño.

Un segundo trabajo importante es Mechanitation Takes Commannd: A Contribution to Anonymous History de Sigfried Giedion (1948). Giedion estaba estrechamente involucrado con los héroes del diseño moderno de Pevsner; fue amigo de los arquitectos Gropius y Le Corbusier y secretario del Congrès Internationaux d'Architecture Moderne (CIAM). Sin embargo, en su texto se distancia conscientemente su aproximación de la visión de los "grandes diseñadores" de Pevsner y de un mapa del desarrollo del diseño en términos de hitos de eventos u obras clásicas. Sin embargo, el tema principal es el efecto de la mecanización sobre la producción fabril, la agricultura y el hogar. Así, sumándose al proceso de la historia del diseño, el relato se convierte en la historia de la industria, la tecnología y las costumbres sociales. La red de análisis es tan ensanchada que el diseño es visto como una función de la tecnología y el consumo. Escritos posteriores sobre el diseño han incluido estudios antropológicos como el análisis de Daniel Miller acerca de las cocinas en una propiedad conciliar del norte de Londres, o la sociología de la cultura popular de Dick Hebdige, ambos casos en los que "gusto" y "estilo" -y los procesos que los forman- juegan un rol en la formación del diseño.

Si la red de análisis del diseño se ha ampliado horizontalmente -abarcando consideraciones que van más allá del diseñador individual-, de igual manera se ha extendido verticalmente, tomando la historia del diseño desde antes del período moderno del siglo XX. Tal visión puede ser justificada por el hecho de que la definición de diseño proviene de la palabra italiana disegnare, la que esencialmente significa dibujar, pero que tomada fuera de su contexto renacentista significa por extensión, estudio preliminar y planificación. Así, esto separa la invención creativa del producto terminado. El resultado es ver al diseño como algo "que no sucede por accidente". Esta definición del diseño deja fuera de consideración todo factor limitante, como modos de producción y distribución, recepción y percepción, o contexto comercial. Usando una definición de tal amplitud, los estudios tradicionalmente enraizados en las artes decorativas, particularmente aquellos derivados de los museos de artes decorativas, clamaron que éstas también estaban relacionadas con el "diseño". El efecto ha sido confundir la creación del objeto único -el diseño en las artes decorativas- con la más moderna definición del diseño que lo hace objeto de una producción masiva.

Otros historiadores acuerdan con la premisa de que el diseño existe antes del 1900, pero su argumento es muy diferente. Primeramente, algunos han sugerido que la llamada Revolución Industrial no fue de hecho una ruptura violenta, como se la piensa generalmente, sino mas bien superpuesta a una revolución protoindustrial precedente, durante la cual los bienes fueron producidos sobre una base semiartesanal para un mercado masivo. Esta visión, sostenida por estudios de, entre otras cosas, el comercio textil alrededor de Halifask a fines del siglo XVII o la industia de la seda de Lyons del siglo XVIII, funde la tesis aceptada de que la Revolución Industrial involucra la división del trabajo en general (incluyendo aquella entre diseñador y productor), la alienación, la producción maquinal, la desespecialización y estandarización del producto. En segundo lugar, otros estudios sobre las esferas de producción tradicionalmente asociadas con la Revolución Industrial clásica, tales como las industrias de colada de hierro en el centro de Gran Bretaña o la manufactura de muebles a fines del siglo XIX en losEstados Unidos, han mostrado que ha habido una continua necesidad de tradicionales trabajadores especializados a pesar de la mecanización, y que el grado de la flexibilidad de los productos (como opuesta a su estandardización) estuvo de hecho intensificado. Esto, entonces, hace posible hablar de "diseño" en su sentido moderno antes de que el término se incorpore al uso común, mostrando cómo se desarrolló en la manufactura anterior al siglo XX. Sin embargo, al mismo tiempo, ese sentido de producción masiva mecanizada con el cual está fundamentalmente asociado, está socavado por una aproximación tal. Es por esta razón que mi definición primaria de diseño es que éste es la invención creativa de objetos destinados a la reproduccion serial (es decir, manufacturados en numero mayor que uno). Esto previene la difuminación que ha sufrido con las artes decorativas.

El tipo de análisis descripto arriba es sintomático de muchas re-evaluaciones que han tenido lugar a fines del siglo XX. Corresponde a lo que es llamado el "post", el término general para filosofías políticas y económicas que sufrieron la crítica radical, y con el cual se recuperaron el postindustrialismo, el postmodernismo, el post-Fordismo, el post-marxismo, el post-feminismo... en el caso de los análisis de los modos de producción que acabamos de citar, la aproximación puede surgir de una filosofía post-marxista. El marxismo ha sufrido una crisis desde la decada de 1960 provocada por el crecimiento de la sociedad generadora de consumo (más que la sociedad generadora de producción), la re-evaluación de la naturaleza de los sistemas productivos en los que está basado el análisis marxista y, finalmente, por los cambios contemporáneos en el balance político mundial, producidos por el movimento de varios países del bloque oriental fuera de economías centralmente planificadas. Historiadores del diseño, tales como Gillian Naylor, han cuestionado subsecuentemente nuestra aceptación de las posiciones adoptadas por William Morris, John Ruskin y Henry Cole frente a la estética y al industrialismo, sugiriendo que las mismas fueron más una respuesta ideológica que una respuesta directa a condiciones físicas reales. A su vez, esto cuestiona, en particular, las bases tradicionalmente aceptadas del Movimiento Moderno y, en general, de gran parte del estudio de la historia del diseño.

La re-evaluación del pasado ha sido correspondido a importantes cambios en el marco laboral -económico y cultural- en el que es tomado el diseño. Los historiadores económicos hablan del movimiento que ha hecho el capitalismo occidental en una fase Post-Fordista o Postindustrial. Varios sucesos, en particular la crisis económica internacional de la décadad de 1970, han socavado las industrias occidentales sobre las que estaba fundada la ideología fordista (por ejemplo, automotriz, textil y electrodoméstica). Los países del Lejano Oriente, por el otro lado, han tenido un prominente rol de incrementación en la economía global; han competido con Occidente y, a menudo, han reemplazado su liderazgo en ciertas industrias, tales como la textil, así como han provisto nuevos modelos para la producción industrial y la comercialización. Estos "nuevos modelos" han venido prioritariamente del Japón, donde la concepción occidental tradicional del fordismo ha sido cambiada a través del control por computadora de los procesos de producción y del establecimiento de sistemas de administración distintivos. El fordismo estaba basado en la idea del ensamblado en línea continua y el control especializado para la manufactura: cuanto más se produjese y vendiese, más se compensaría la gran inversión inicial en la planta, elevando efectivamente los margenes de ganancia. Los modelos post-fordistas no asumieron el hecho básico de que el mercado se va estabilizando. Sin embargo, los sistemas de producción, administración y distribución están estructurados para responder rapidamente a las fluctuaciones de mercado. Esto puede conseguirse a través del uso de la manufactura asistida por computadora (CAM, computer-aider manufacture). También puede conseguirse por la revitalización y ajuste de una base tradicional artesanal para manufacturar productos modernos. En partes de Italia, por ejemplo, bienes que van desde zapatos hasta tractores, los cuales uno podría esperar que estuviesen producidos bajo condiciones fabriles centralizadas, son producidos por redes de talleres del tamaño de un garage.

Un consideración global del diseño en el siglo XX presentado por medio de una enciclopedia debe tener en cuenta tales desarrollos de la economía mundial. Cualquier consideración del diseño debe ahora también extenderse fuera de los límites del capitalismo occidental. En las últimas dos décadas del siglo XX, más países han sido delineados en la esfera de influencia del capitalismo occidental. Países como España, Argentina y las Filipinas han enfrentado una historia de dictadura de derecha, mientras los países del bloque oriental han experimentado la democratización. Ellos también han dado nuevas expresiones en el diseño. Además, sus pasados nacionales han sido revelados para reexaminarlos. Los eventos que forman parte y parcela del "post" han mostrado que el análisis de muchos aspectos fuera o incluso en oposición a la noción de diseño es completamente concerniente a la producción masiva, con lo que el análisis del consumo masivo y de la comunicación masiva es necesario para dar una imagen completa. El surgimiento del diseño en Italia ha tenido mucho que ver con la interacción del arte, el oficio, la arquitectura y el diseño, así como con la producción industrial y artesanal; de igual manera surgió la producción mobiliaria en Escandinavia en las décadas de 1940 y 1950. Diseñadores británicos tales como Tom Dixon o Ron Arad, aunque trabajaron largamente en piezas únicas, sin embargo, fueron influyentes en el desarrollo de una estética postindustrial en el diseño en la década de 1980. La década de 1980 también vió el crecimiemto del diseño "soft-tech" en productos tales como amplificadores o computadoras, tradicionalmente sujetos de un riguroso, si no estilizado tratamiento de "la forma sigue a la función"; desde entonces, ese tipo de productos fue abordado con mayor expresión y sensualidad. Los diversos aspectos del diseño han sido sujeto de toda suerte de incursiones desde fuera de sus estrechos confines.

Estas incursiones no son un fenómeno reciente. Siempre han existido. Al estudiar los comienzos del siglo XX, es necesario trazar las actividades y debates de individuos e instituciones de transfondo artístico, arquitectónico, de las artes decorativas o filosófico en la medida en que participaron del crecimiento de la producción industrializada. Estas iniciativas fueron importantes para delinear la definición y la práctica modernas del diseño.

El diseño, entonces, no es sólo un proceso sino también un vehículo de ideología y un medio de expresión de aspiraciones nacionales, institucionales o corporativas, aspecto subrayado en la década de 1980 por la importancia que se le ha dado en muchos países. La acrecentada competencia global, mayormente provocada por aquellas nuevas dinámicas en la nueva economía mundial, se unió a los acrecentados intereses gubernamentales en el diseño y su promoción en muchos países. La década de 1980 también vio el crecimiento de muchos gigantes en el negocio del diseño. Se estableció una consultoría de diseño de más de cuatrocientos diseñadores, como una compañía limitada pública, la que incorporó no sólo diseñadores de interiores, gráficos o industriales, sino también especialistas en marketing, administradores de productos y expertos en relaciones públicas. Un desarrollo tal ha enfatizado la naturaleza interdisciplinaria del diseño. A comienzos de la década de 1990, sin embargo, determinados sucesos comenzaron a mostrar que ésto no era necesariamente permanente. Muchos de esos gigantes comenzaron a quebrar bajo presión económica, ilustrando una vez más que la concepción no simple del diseño es permanente.

Los historiadores del diseño han sido acusados de no ser imaginativos y aventureros al tomar aspectos dominantes del diseño tales como productos, mobiliario o gráfica. ¿Por qué, se les pregunta, no investigan también armamento militar, el diseño de sistemas hardware de computación o comida, o la relación de la política con el diseño?. Si bien adhiere a preguntas como ésta, el autor no pretende rectificar totalmente este desequilibrio. La historia del diseño, hay que repetirlo, es aún un tema joven; todavía hay mucha investigación por hacerse. Sin embargo, de acuerdo con la política de comenzar con la definición de diseño dominante en el siglo XX pero posibilitando cuestiones y análisis externos, se admiten avances sobre aspectos como el feminismo y los oficios, y sus subsecuentes efectos sobre la corriente principal del diseño.

De tal forma, se espera que esta enciclopedia represente una suma de la historia y la historiografía del diseño y los diseñadores en el siglo XX. Así, provee un sistema de referencias fácil y accesible a muchos hechos y argumentos del diseño en su desarrollo y sus transformaciones. Además, intenta ser útil para aquellos tanto con intereses generales como o especializados en el tema y su historia.
El ADHOCISMO es un método de diseño particularmente asociado con la POSTMODERNIDAD. El término fue utilizado por primera vez por Charles Jencks y fue empleado en la crítica arquitectónica en 1968 para describir un proceso por medio del cual partes de un diseño total son producidas independientemente o “halladas” y posteriormente combinadas. Así, ya no es necesario inventar nuevas configuraciones; en su lugar los estilos preexistentes pueden ser apropiados y yuxtapuestos en configuraciones nuevas. Esto implica que los objetos pueden ganar en nuevos usos y significados (por ejemplo, un alfiler de gancho puede ser usado en la oreja como aro), y que el énfasis en el proceso de diseño puede estar más en la elección de elementos que en originarlos.

Bibliografía



JENCKS, C., SILVER, N. Adhocism. 1972.
La AERODINAMICIDAD (streamform) fue un estilo decorativo ampliamente utilizado por diseñadores norteamericanos activos en las décadas de 1930 y 1940 como Raymond LOEWY y Norman BEL GEDDES. Su ingrediente principal fue una configuración de lágrima -generalmente la consecuencia de la AERODINAMIZACIÓN- que fue aplicada a cualquier objeto sin reparar en su función y que daba la impresión de aerodinamismo y velocidad. Walter Dorwin TEAGUE y Bel Geddes incluso hablaban de la lágrima como una especie de ideal platónico a alcanzar, una solución final al diseño de transporte. La noción de que una concepción de modernidad podría infundirse en configuraciones tridimensionales había sido de alguna manera previamente expresada por los propulsores italianos del FUTURISMO.

Bibliografía



BUSH, D. J. The Streamlined Decade. 1975.
AERODINAMIZACIÓN (streamlining) es un término similar a ESTILIZACIÓN por el hecho de que conciernen a la adición de efectos de superficie luego de haber determinado los funcionamientos interiores de un objeto. La diferencia es que deriva de la configuración aerodinámica, por lo cual puede vérsela en la estilización de automóviles desarrollada en particular en la GENERAL MOTORS por Harley EARL y en la CHRYSLER CORPORATION durante las décadas de los 1930 y los 1940 y llevada a sus extremos en la de los 1950. Sin embargo, con sus connotaciones dinámicas también se vehiculizó en el diseño de productos. Así, la heladera Coldsport de Raymond LOEWY (1932) parece ser, extrañamente, aerodinámica. La aerodinamización se superpone en parte con las formas orgánicas de los productos facilitados por el desarrollo de los PLÁSTICOS después de la Segunda Guerra Mundial.

Bibliografía



WEINGARTNER, F. (ed.). Streamlining America. 1986./ BOISSIÈRE, O. Streamline: le Design Americain des Années 30-40. 1987.
El ANTI-DISEÑO fue un movimiento que rechazó la corriente principal de la práctica del diseño. Emergió como práctica en la segunda mitad de la década de 1960, particularmente en Italia. Derivó de un rechazo por el espectacular crecimiento del consumismo en la década de 1950 y principios de los 1960, que hizo sentir que se habían tergiversado los propósitos originales del MOVIMIENTO MODERNO y los restos de su creencia en el BUEN DISEÑO, convertidos en un barato truco comercial. El diseño, en otras palabras, fue visto como una herramienta para crear falsas necesidades y por lo tanto incrementar las ventas, más que como una manera de enriquecer el entorno doméstico. Al mismo tiempo, la estética formalista de la Modernidad divorció los objetos de su contexto socioeconómico (algo ya observado por Gio PONTI y los exponentes del REALISMO en la década de 1950, facilitando así su apropiación por otro marco ideológico: el del capitalismo y el consumismo. Como resultado, algunos arquitectos-diseñadores italianos liderados por Ettore SOTTSASS, comenzaron a trabajar a fines de la década de 1960 con el propósito de redefinir el diseño italiano y renovar su primigenio rol cultural y político. Esto se hizo, inicialmente, invalidando el llamado buen gusto de muchos productos italianos distorsionando su escala y configuración, haciendo un impactante uso del color o de retruécanos visuales, o socavando el valor funcional de un objeto. Invariablemente, los vínculos se abrevaron en la práctica de las bellas artes, particularmente la del POP. El sofá Joe de DE PAS, D'URBINO y LOMAZZI para ZANOTTA de 1971 está inspirado en las esculturas "blandas" de Claes Oldenburg como un gigantesco guante de baseball hecho de espuma de poliuretano cubierta de cuero -recontextualizando así un objeto popular y sugiriendo que las configuraciones podían ser reutilizadas más que puramente "inventadas". La silla Sit Down de Gaetano PESCE para CASSINA de 1970 también se inspiró en Oldenburg. Sus configuraciones antropomorfas representaron el comfort más que la configuración pura; evidentemente nada chic, se posicionaron contra la cultura del consumo conspicuo predominante en la corriente principal del diseño italiano. La silla Sit Down es un ejemplo del deseo expreso de los exponentes del anti-diseño por negar la idea de que la función estética de un objeto es más significativa que su más abstracta función sociocultural.

Estos dos ejemplos citados muestran que, con el soporte de algunos fabricantes, los artefactos de anti-diseño fueron producidos y vendidos. Efectivamente, el hecho de que el concepto fue largamente productivo da cuenta de una revitalización del diseño moderno italiano, más tarde consolidada por las actividades del grupo MEMPHIS a principios de la década de 1980. Esto debe verse contra del telón de fondo internacional de la creciente radicalización de diseñadores y arquitectos junto a estudiantes y la intelligentsia a fines de la década de 1960, pero también a la luz de una más amplia crisis económica, social y cultural que dominaba la vida cotidiana italiana en esa misma época.

Sottsass, entre otros, produjo prototipos de mobiliario no manufacturado, así como piezas cerámicas, que exploraron los objetos de la cultura masiva y cuestionaron la relevancia del concepto de "gusto". De esta manera, Sottsass produjo diseño acerca del diseño, o "metadiseño". Otros estudios, como los grupos arquitectónicos florentinos SUPERSTUDIO y ARCHIZOOM, produjeron planos arquitectónicos radicales, haciendo eco a los del grupo arquitectónico británico ARCHIGRAM, que desafiaron los principios aceptados de construcción, planeamiento y diseño de interiores. Así, el anti-diseño encontró alianzas más allá del mobiliario de producción limitada. Paralelos de la intención ideológica pueden hallarse en la actividad artesanal inglesa y estadounidense posterior a 1970, pero hacia los 1980, el anti-diseño también creó un impactante efecto dentro del diseño de productos, donde se desafiaron los valores formales tradicionalmente aceptados para los objetos, como puede verse en el famoso equipo de radio de Daniel WEIL de 19818

Bibliografía





Compartir con tus amigos:
  1   2   3   4   5   6   7   8


La base de datos está protegida por derechos de autor ©psicolog.org 2019
enviar mensaje

enter | registro
    Página principal


subir archivos