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demás extrañas formas de humillación que lo aproximaban al «Poverello»
de Asís (al que también llamaban loco), no tanto por sus extravagancias
cuanto por la transparente claridad del espíritu de filiación divina que en
ellas se manifestaba. Tal humildad estaba llena de dulzura y alegría.

7 Cf. a este respecto las palabras de san Bernardo, tomo I, p. 411.

Felipe mantuvo un sometimiento incondicional a la Iglesia. En algunas cosas fue un asombroso equivalente (aunque no una contradicción) de Savonarola (§ 77), a quien veneró como santo y con cuya imagen y escritos se fortaleció. Como Savonarola, también Felipe Neri fue un maestro de la oración, pero, a diferencia de la aspereza profética de Savonarola, se caracterizó por un gran fervor y dulzura místicos, que le

Q

inflamaban hasta hacerle desfallecer8 . La celebración de la misa se convirtió para él en una fuente misteriosa de renovación9 en que el amor le avasallaba: «Deseo morirme y estar con Cristo» (Flp 1, 23). No obstante esto, se mantuvo alejado de todo fanatismo.



En su ascética espiritualista hay un rasgo que le hace particularmente simpático para el hombre moderno: la ascética nada tiene que ver con la suciedad corporal. Felipe Neri detestaba la suciedad y cuidaba la higiene. Pero mucho más característico de su estilo moderno fue su método de dirección espiritual individual. También aquí rehusó Felipe la sujeción a un sistema rígido.

4. Si esta genial libertad interior de Felipe Neri tuvo tan gran importancia fue precisamente por el tiempo histórico en que se desarrolló. Estaba en juego la existencia de la Iglesia. Las severas conclusiones del Concilio de Trento y la enérgica dureza de Paulo IV fueron, por así decirlo, los exponentes oficiales del siglo. Podía parecer que la Compañía de Jesús era la poseedora en exclusiva del método acertado. Y, sin embargo, sin el estilo de san Felipe Neri, tan distinto del de los jesuitas, habría existido una laguna en la estructuración del catolicismo. Lutero había opuesto a las ataduras eclesiásticas —ataduras que él mismo condenaba como judaico-legalistas— el ideal de la libertad del cristiano. Como antaño Francisco de Asís, fue ahora Felipe Neri quien volvió a dar pruebas particularmente convincentes de que una íntima vinculación a la Iglesia, y en especial al papado (Felipe Neri mantuvo estrechas relaciones con Gregorio XIII y más aún con Gregorio XIV y Clemente VIII), no suprime necesariamente la libertad personal ni impide la realización del sacerdocio general, sino que puede fomentarlas. En Felipe Neri, por otra parte, tal vinculación a la Iglesia corrió pareja con una extraordinaria franqueza. Igual que hizo san Bernardo con Eugenio III en el siglo XII, también Felipe Neri se atrevió a dirigir al jefe supremo de la Iglesia (Clemente VIII) una amonestación de humildad, incluso le hizo llegar una orden terminante al respecto.

Felipe Neri fue el summum del desinterés y de la total falta de egoísmo. No ejerció ningún tipo de presión. Por eso atrajo a todo el mundo. Su firmeza careció de toda rigidez. Su comportamiento fue de lo más natural del mundo. Con paradójica confianza se le llamaba con el apodo de

8 «¡Apártate de mí, Señor, apártate de mí! Detente, o me muero».

9 Por eso san Felipe Neri fue siempre promotor de la celebración regular de la misa y de
una comunión más frecuente.

«el buen Pippo», pero estando en su cercanía, todos sentían también ganas de ser buenos.

5. Felipe Neri estimuló notablemente la cultura cristiana y
especialmente la investigación de las antigüedades cristianas de Roma y de
la historia de la Iglesia. El fue el fundador de la famosa Biblioteca
Vallicelliana y uno de los primeros que en la Edad Moderna se interesaron
por las catacumbas (en ellas pasó noches enteras en oración y en ellas tuvo
sus experiencias interiores). Su discípulo Antonio Bosio (f 1629) fue el
primer investigador científico de las catacumbas. Y para dar sus
conferencias en el primer oratorio, César Baronio (1538-1607), más tarde
cardenal y prefecto de la Biblioteca Vaticana, reunió gran cantidad de
materiales, que luego utilizó para escribir su gran obra histórica (los
Annales ecclesiastici [hasta 1198], concebidos expresamente como réplica
a las Centurias de Magdeburgo, del protestante Flacio Ilírico). Y fue Felipe
Neri quien no cesó de animar a Baronio, a veces desesperado, a seguir
adelante con su magna obra. Como es lógico, desde la perspectiva de la
reforma interna de la Iglesia, tales estímulos no fueron cosas secundarias,
sino verdaderas hazañas. El grito del Renacimiento: «vuelta a las fuentes»,
tuvo con esto sus repercusiones en la Iglesia; la imagen de los primeros,
heroicos tiempos de la Iglesia comenzó a resurgir. También Olderico
Rainaldo (f 1671), el célebre continuador de Baronio, fue oratoriano. De
las ejecuciones musicales de los oratorios de san Felipe Neri nacieron los
principios del «oratorio» musical (Palestrina fue colaborador del Santo).

La difusión del Oratorio de Felipe Neri por Europa, y también por Sudamérica y Ceilán, fue importante, aunque, de acuerdo con su estructura interna, el Oratorio siempre tuvo más bien carácter de pasillus grex. Su enorme fuerza de atracción se manifestó otra vez en el siglo XIX, cuando Newman renovó la Congregación del Oratorio en Inglaterra.



6. En el siglo siguiente nació otro Oratorio en Francia, fundado en
París en 1611 por Pedro de Bérulle (f 1629), de temprana maduración
espiritual. Su transformación interna decisiva fue consecuencia de unos
«ejercicios» practicados con los jesuitas. Uno de los puntos de su programa
fue explícitamente la lucha contra el calvinismo. Pedro de Bérulle fue un
formidable director de almas hacia la perfección. Su espíritu siguió
influyendo en muchos seminarios y colegios regidos por el Oratorio
francés. También este Oratorio renunció a la emisión de los votos, pero
estuvo sometido a una fuerte dirección central a cargo de un superior
general y una asamblea general. El Oratorio francés experimentó una
difusión, rapidísima al principio, más lenta después, que rebasó los límites
del territorio francés.

La comunidad cayó en graves peligros internos debido a la influencia que ejerció el jansenismo en una parte de sus miembros hacia fines del siglo XVII y hasta mediados del siglo XVIII. Disuelto el Oratorio por la

Revolución francesa, fue restaurado una vez en 1864 y más recientemente en 1925.

III. FUNDACION DE NUEVAS ORDENES RELIGIOSAS

  1. Lo dicho hasta aquí no agota ni mucho menos toda la riqueza del
    siglo XVI eclesiástico. Nos hemos referido ya a la figura del sobrino de Pío
    IV, san Carlos Borromeo, vivo ejemplo del triunfo sobre las tendencias
    relajadas del espíritu renacentista y fundador de una asociación libre de
    sacerdotes semejante al Oratorio. Su gran atractivo se manifestó también en
    la fundación de los «oblatos», como se llamaron después de él, que fueron
    poco numerosos y tampoco emitían votos (1578). Los cuidados del santo
    obispo y pastor de almas alcanzaron también a la asociación religiosa de las
    «ursulinas», fundadas en Brescia en 1535 por santa Angela Merici (f
    1540), que en un primer momento no hacían vida en común ni emitían
    votos, viviendo únicamente como miembros de una pía unión dedicada al
    servicio de los enfermos y a la educación e instrucción de la juventud.
    Posteriormente, los votos se hicieron obligatorios y a los tres clásicos se
    añadió un cuarto voto (dedicación a la instrucción de las jóvenes).

  2. Finalmente, junto a los jesuitas, también hay que citar a los
    capuchinos, la segunda Orden combativa de la época. Los capuchinos
    comenzaron siendo un grupo de franciscanos observantes reformistas de la
    Marca de Ancona, preocupados de observar en todo su rigor la antigua
    regla de san Francisco, para lo cual obtuvieron el beneplácito de Clemente
    VII en diferentes formas a partir de 1525.

a) En consonancia con este propósito, la nueva congregación tuvo en sus primeros momentos una acusada tendencia a la vida eremítica o al menos a una vida sumamente retirada, ocupada preferentemente en trabajos de carácter laico (trabajo manual, cuidado de los enfermos, prohibición de cursar estudios; ¡únicamente se celebraba una misa en cada convento!). Una bula de Clemente VII en 1528 erigió esta congregación en comunidad independiente. Muchos partidarios de la reforma procedentes tanto de los círculos observantes como de los conventuales dieron a la orden una configuración múltiple y una gran difusión. Desde principios de la década de los treinta (época de la que procede también la denominación de capuchinos) y finalmente con la elección como vicario general de Bernardino de Asti (1535-1536) y la simultánea reforma de las constituciones, la congregación asumió como tarea complementaria también la predicación y los estudios teológico-científicos. Pero su considerable labor contrarreformista quedó del todo superada por otra labor suya aún más importante, la de la reforma pastoral intraeclesial (misiones populares de todo tipo, atención espiritual a los soldados).

b) La lucha por la configuración del ideal de la orden dio lugar a varias crisis, por ejemplo, a la retirada de las cabezas rectoras de los primeros años. La apostasía del ministro general Bernardino Occhino en 1537, que se pasó al protestantismo, supuso para la orden recién fundada un inmediato y directo peligro (limitación de su difusión fuera de Italia, prohibición de predicar [de 1542 a 1545]). Pero después, gracias al enorme atractivo de la vida franciscana primitiva, creció enormemente hasta convertirse en una tropa poderosa. Suprimida por Gregorio XIII la circunscripción a Italia en 1574, la nueva orden se introdujo en Francia, España, Alemania y Holanda. Su progresivo crecimiento duró hasta mediados del siglo XVIII. A diferencia de los jesuitas (que fueron teólogos, confesores de los soberanos y educadores de los hijos de la nobleza), los capuchinos dedicaron todo su trabajo al pueblo.

3. En la segunda mitad del siglo XVI aún hubo toda una serie de nuevas órdenes: en 1584 nació la orden de los «Camilos», dedicada al cuidado de los enfermos, fundada por Camilo de Lellis (f 1624), discípulo de Felipe Neri. Cuantitativamente, esta orden fue siempre un grupo reducido, pero supo dar su vida heroicamente en los tiempos de peste de los siglos XVI, XVII y XVIII. A los Camilos hay que añadir los «Hermanos menores regulares», fundados por Francisco Caracciolo (cuya regla fue aprobada en 1588), pastor de los pobres y de los presos; los escolapios, fundados en 1597 por José de Calasanz (f 1648), que, al igual que las ursulinas, emitían un cuarto voto, el de su dedicación a la educación de la juventud. Junto a éstos hemos de mencionar a los «Padres de la doctrina cristiana», fundados algún tiempo antes (en 1592) por César de Bus (f 1607); las «Hermanas de Nuestra Señora», fundadas en 1598 por Pedro Fourrier (f 1640) como congregación dedicada a la enseñanza. También se dedicaron expresamente a la educación los «somascos», fundados por san Jerónimo Emiliani (f 1537), aunque en un principio se dedicaron preferentemente a los huérfanos, pobres y ancianos. Pueden verse fundaciones similares en el § 86.

Figura destacada dentro de este siglo fue también san Francisco de Sales. Este santo conoció todavía en Roma al anciano Felipe Neri. Pero desde el ángulo de la historia de la Iglesia pertenece ya a otro contexto, al «gran siglo» de Francia (§ 96).



§ 93. EL BARROCO

1. Durante la época de la Reforma, las artes plásticas sufrieron un notable descenso en Alemania. Inmediatamente antes había habido una generación de auténticos genios (Durero, Veit Stoss, Riemenschneider, Grünewald), que aún se nutrían fundamentalmente de la sustancia católica. El único artista plástico que trabajó por completo dentro del ámbito

protestante fue Lucas Cranach el Joven. La causa de este retroceso radica indudablemente en la orientación general seguida por las fuerzas espirituales del momento. El arte había sido hasta entonces de carácter predominantemente religioso y los encargos procedían directa o indirectamente de la Iglesia: edificios para el culto, altares, imágenes de los santos, cuadros religiosos, cuya temática se extraía en su mayor parte de las vidas o leyendas de los santos. Todo ello fue dejado de lado y, en algunos casos, hasta reprimido violentamente (el caso de los entusiastas, el calvinismo). Por otra parte, las fuerzas de la nación estaban divididas; faltaba un sustrato cultural unitario.

Una figura de renombre es Hans Holbein (1497-1543), quien, sin embargo, tiene escasa importancia para la historia de la Iglesia. Sus retratos —grabados y pinturas— de la colección de Enrique VIII de Inglaterra nos permiten entrar en contacto inmediato —¡y cuán elocuente!— con significativos representantes de la historia de aquella época: Erasmo, Tomás Moro, el propio Enrique VIII (y sus esposas). Pero la parte más importante de su obra, aun teniendo en cuenta sus madonnas y otros temas religiosos, no acusa un carácter netamente religioso (compárese, por ejemplo, su «Cristo en la sepultura» de Basilea con el «Cristo muerto» de Grünewald de la Predella de Aschaffenburg). El arte de Holbein es un arte secularizado.



2. Pero se mantuvo floreciente un sector del arte, que Lutero
comprendió y cultivó, la música. El nivel artístico de las composiciones fue
al principio bastante modesto. Pero por su contenido religioso y su poder de
formar comunidad fueron de extraordinario valor y de gran importancia
histórica, por ejemplo, las conmovedoras corales luteranas. Después de la
Guerra de los Treinta Años, el nivel musical ascendió ostensiblemente
dentro del protestantismo, y tras Heinrich Schütz (f 1672), alcanzó las más
altas cotas de la producción musical universal con Georg Friedrich
Händel
(1685-1759) y Juan Sebastián Bach (1685-1750). En ambos autores, la
religiosidad artísticamente expresada e incluso proclamada en sentido
propio juega un papel muy importante, y en el caso de Bach, sobresaliente.
La música vocal e instrumental de Bach, directamente creada en su
mayoría para el culto protestante, demuestra una formidable capacidad de
objetivar la fe; se nutre todavía del elemento cristiano común (La Pasión
según san Mateo, pese a los textos pietistas; la Misa en si menor, con texto
latino, incluyendo naturalmente el credo entero; la gigantesca obra de las
cantatas).

En Italia, durante el siglo XVI, el campo musical estuvo dominado por Giovanni Palestrina (1525-1594) y su espíritu, con su famosa música religiosa a capella, que aún hoy sigue siendo universalmente admirada.

3. Cada época está impulsada por un gran sentimiento vital más o
menos unitario, por eso configura en cada caso una expresión artística

peculiar. Así el barroco, y especialmente su arquitectura (que con su genial conjunción de plástica y pintura constituye una «obra de arte total»), nos proporciona aún hoy el más estrecho contacto con la conciencia colectiva más profunda que caracterizó el último tercio del siglo XVI y, más que nada, todo el siglo XVII. Ya hemos visto suficientemente que la época no fue una época puramente religiosa. Pero la tuerza más decisiva de aquel tiempo fue la creciente conciencia católica, que, partiendo de España e Italia, fue extendiéndose poco a poco, pero «resistiblemente, en la segunda mitad del siglo XVI.

a) Esta conciencia católica creciente halló su expresión completa en el barroco, sobre todo en el barroco eclesiástico. Desde este punto de vista es correcta la definición del barroco como arte de la Contrareforma10.

El barroco se sitúa entre el Renacimiento y el clasicismo. Se remonta a los primeros decenios del siglo XVI. En efecto, ya en 1523 se construyó en Florencia, según planos de Miguel Angel, la Biblioteca Laurenziana, cuya escalinata sirvió de prototipo de toda escultura barroca.



Desde la perspectiva de la historia de las formas, la arquitectura barroca es la continuación del estilo renacentista, pero con dos particu­laridades: a) retorno a la tensión interior de la estructura gótica11, y b) amplísima libertad en todos los aspectos. El barroco no gusta de líneas sobrias; prefiere abrir el mayor número posible de luces. Apenas conoce la fuerza contenida; al contrario, tiende a acentuarla todo lo posible. Al barroco le va lo grandioso. Le gusta la máxima visibilidad e incluso la plena luz. Su esencia es la expansión, el sentimiento exaltado y conquistador de la vida. Es el talante propio de aquel siglo de descubrimientos universales y de colonizaciones (los temas de ultramar aparecen frecuentísimamente no sólo en los frescos, sino incluso en los altares, por ejemplo, el de Frauenburg). En el campo religioso, el barroco manifiesta igualmente tendencias de renovación y de reconquista. Como su época, el barroco es un arte que se caracteriza por un gran desasosiego, por un activismo confuso. Pero al mismo tiempo (¡he aquí la síntesis!) en muchas de sus creaciones escultóricas y pictóricas alienta un fervor místico casi perceptible por los sentidos. En España, este fuego fue verdaderamente inagotable, manifestándose incluso en creaciones sobrecargadas, mediocres desde el punto de vista formal (fachadas de iglesias, capillas interiores de

10 El barroco superior (posterior e inspirado en Miguel Angel) se extendió también por
Alemania, donde desde mediados del siglo XVII impulsó creaciones muy valiosas:
Melk, Einsiedeln, Weingarten, San Gall, Birnau, Banz, Vierzehnheiligen, Zwiefalten,
Neresheim, Ottobeuren, Wies. En pintura hay que mencionar especialmente a España
y Flandes, con las figuras del Greco y Rubens, respectivamente.

11 Por ejemplo, el barroco puro de la iglesia monástica de Ettal está realizado sobre
planta gótica y manteniendo los contrafuertes antiguos.

las catedrales); creaciones análogas en otros países, por ejemplo, en Italia, parecen más bien vacías.



Es cierto que, en conjunto, el fervor místico del barroco no siempre es auténtico y que bajo su estilo ampuloso subyace fácilmente un sentimiento vacío (esto ocurre especialmente en Italia, no tanto en el sur de Alemania, raramente en Francia y rarísimamente en las riberas del Danubio y en el peculiar fervor del barroco español). El barroco, en cuanto a la decoración y pintura de interiores y la utilización de materiales no auténticos, se halla muy cerca del drama teatral, más aún, de la ópera.

Concretamente: en muchas ocasiones el arte barroco nos fuerza a poner en cuestión su seriedad religiosa. Ninguna proclamación cristiana puede renunciar a ser a la vez theologia crucis. Ciertamente, no hay que olvidar, más aún, no es legítimo olvidar que la cruz es signo de victoria y, por tanto, de alegría. Pero desde el punto de vista cristiano es legítimo preguntarse si la proclamación artística de lo que podría llamarse la estimulación intencionada de la sensualidad puede tener tal primacía, que la autoexaltación de la theologia gloriae lo impregne todo y, con ello, se anuncie más bien un arrobamiento humano que una auténtica transfiguración. Ante muchas representaciones de santas mujeres, de cuerpos maravillosamente formados, que con ademán elegante y gracioso sujetan coquetonamente el cordón dorado de las disciplinas, surgen al punto grandes dudas sobre su seriedad ascética. Las mismas preguntas inquietantes provoca la conjunción de desnudez o semidesnudez corporal y mística (en muchos grabados, en monumentos funerarios). En un pintor tan sobresaliente como Pedro Pablo Rubens, la mística, la plena mundanidad sensible y la jocunda alegría de vivir se entremezclan en una grandiosa síntesis, que nada quita a la mística, pero traslada el acento principal de toda la obra al elemento carnal y sensible y, como reflejo de la conciencia global de la época, da una impresión nada tranquilizadora. En algunas figuras de santos, esta mezcla casi morbosa de sensualidad y mística aparece de forma crasa (un ejemplo es la Mater Dei de la catedral de Münster)12.



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