Inferno canto V cinque traduzioni spagnole a confronto



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INFERNO – CANTO V

CINQUE TRADUZIONI SPAGNOLE A CONFRONTO
Relazione dottorato di ricerca in Letterature Straniere Moderne
Valeria Barbato – Curriculum Spagnolo
Partendo dagli spunti di studio emersi dal seminario incentrato sul Canto V° dell’Inferno di Dante Alighieri, ho intrapreso una lettura comparata delle traduzioni in castigliano di questo canto elaborate da cinque differenti autori appartenenti alla mia area di studio, ovvero la letteratura in lingua spagnola.

Leggendo queste cinque versioni si evince che, in linea di massima, una buona traduzione, rispetto all’originale, è come un quadro copiato dalla natura, in cui il pittore-autore, grazie agli artifici dei colori sulla sua tela, cerca di conferire un’espressione di vita, non essendo possibile infondergli anche il proprio movimento. Solo un autore, Enrique de Villena, si discosta da questo intento, e vedremo più avanti quali siano le cause del suo diverso modo di approcciarsi alla traduzione di Dante.


Secondo molti, le grandi opere del passato, e in particolar modo quelle poetiche, devono essere tradotte letteralmente affinché siano almeno un riflesso diretto dell’originale, e non belle infedeli, come sono state definite alcune versioni che pretendono di migliorare un capolavoro già immortale, o ampliare con frasi e parole “parassite” un testo consacrato dalla storia della letteratura. Rifletterlo pallidamente, o non interpretarlo ragionevolmente secondo il carattere della lingua in cui si traduce, significa mutilare e falsificare, senza produrre nient’altro che una brutta copia del testo originale. Quando si tenta di trasportare in un’altra lingua un testo conosciuto a memoria dal mondo intero, è necessario farlo pensando che il traduttore stesso sia colui che interpreta le creazioni armoniche del Maestro che dell’opera originale ne è l’autore primo. Il traduttore può inserire qualcosa di suo nella traduzione, ma senza travisare le parole e sconvolgere l’essenza del testo.

La rinuncia a qualsiasi ambizione interpretativa allo scopo di riprodurre tutta la densità del testo porta alla composizione di un elaborato analogo a quello originale; la costante preoccupazione della fedeltà al testo quindi non sfocia quasi mai nella letteralità della traduzione: rispetto a quest’ultima, il traduttore cerca di seguire il parallelo metrico-concettuale dell’originale, tentando di carpire ed utilizzare l’essenza dello stile dantesco


Secondo altri autori-traduttori, invece, il poeta che scopre l’opera che traduce nella sua lingua, ne è in un certo senso l’inventore. Infatti, per portare a compimento l’opera di traduzione, si produce una lettura attiva, creativa e critica del testo di partenza, generando quindi un testo di arrivo che è punto d’incontro di personalità poetiche che interagiscono, pur riuscendo a rimanere voci distinte.
Le condizioni che la maggior parte dei traduttori di opere in versi ritiene essenziali sono le seguenti:

  • prendere come base della struttura il taglio delle strofe;

  • attenersi alla stessa quantità di versi, e racchiudere all’interno di essi le immagini con la loro rilevanza, le idee con la chiarezza che le contraddistingue, e i concetti originali;

  • adottare un metro identico o analogo per ciò che riguarda l’accentuazione;

  • non omettere nessuna delle parole essenziali che contraddistinguono il testo.

Voglio però anticipare che delle cinque traduzioni una, quella di Cayetano Rosell, non rispecchia questi requisiti, essendo una traduzione riportata in prosa. Più avanti entrerò nel dettaglio di quest’ultima.

Oltre ad attenersi alle condizioni sopra citate, il traduttore deve riuscire ad imprimere un movimento proprio alle frasi, e conferire allo stile la sua spontanea semplicità o la caratteristica che lo distingua. E, come ultimo dettaglio, il traduttore, in qualità anche di interprete, deve penetrare l’opera con il suo spirito, e deve riuscire a plasmarne anche l’espressione che riveli la vita interiore dell’opera.

Solo attraverso questo rigoroso metodo di riproduzione e interpretazione – meccanico, estetico, psicologico – ci si può avvicinare con la traduzione, per quanto sia umanamente possibile, alla fonte primitiva dalla quale è sgorgata l’ispirazione madre dell’opera originale.
§
Trattandosi della Divina Commedia, il compito di tradurre è molto arduo: quest’opera è stata scritta in toscano, lingua romanza derivante dal latino così come il francese, il castigliano e le altre lingue romanze, e proprio la lingua dell’opera costituisce una delle sue più rilevanti caratteristiche distintive, ed è anche la prima difficoltà con cui si scontra il traduttore. Le lingue sorelle del toscano di Dante, molto simili nella loro fonte originaria, nel corso dei secoli si sono modificate a tal punto che oggi tradurre la Divina Commedia in un’altra lingua romanza significa rischiare di cancellare la freschezza, la forza e la vitalità della lingua originale per renderla con una lingua d’arrivo stilisticamente corretta ma molto poco espressiva.

Quando un traduttore si trova di fronte ad un testo antico di tale importanza e unicità, deve risolvere due problemi: portare il testo al momento in cui sta traducendo, in una lingua e un orizzonte concettuale contemporaneo, e, in secondo luogo, recuperare il contesto storico e linguistico in cui l’opera fu scritta. Quest’ultimo particolare dà come risultato molte traduzioni di testi classici piene di arcaismi e latinismi.


Come fare allora, per tradurre la Commedia fedelmente, rendendoci una interpretazione razionale e poetica e senza alterarne il suo carattere tipico e incorrere in termini desueti e poco comprensibili?
In questa breve relazione ho messo a confronto con il testo originale del V° Canto dell’Inferno le traduzioni in castigliano di cinque diversi autori di lingua spagnola, di cui alcuni già citati più indietro nel testo, per cercare di capire come ognuno di loro ha affrontato il problema della traduzione dell’opera italiana per antonomasia.

I cinque autori sono i seguenti:



  1. Enrique de Villena (1384 – 1434);

  2. Cayetano Rosell (1817 – 1883);

  3. Bartolomé Mitré (1821 – 1906);

  4. Ángel Crespo (1926 – 1995);

  5. Luis Martinez de Merlo (1955 - ).

Ciascuna traduzione appartiene a un determinato momento storico-letterario, presentando quindi una serie di particolarità che vado ad esporre qui di seguito, partendo da alcune basiche informazioni a proposito dell’autore che l’ha creata.


Enrique de Villena è uno dei primi intellettuali castigliani che cercano di approfondire lo studio del latino e dell’insieme degli studia humanitas, ossia grammatica, retorica, poetica, storia e filosofia morale. È un uomo di vasta cultura, che padroneggia scienze che vanno dalla medicina alla teologia, fino all’astronomia e per concludere anche la poesia, ma le sue opere principali sono le traduzioni di testi antichi, fra cui l’Eneide di Virgilio, di cui fu il primo traduttore in una lingua romanza, e la Divina Commedia di Dante Alighieri, portata a compimento nel 1428. Non si può ancora definire un umanista vero e proprio, ma è sicuramente un precursore dell’Umanesimo stesso, ed è uno dei primi studiosi castigliani che si formano fuori dal regno di Castiglia, mantengono contatti con umanisti italiani e fanno sporadici viaggi in Italia, cosa che pochi anni più tardi faranno, fra gli altri, anche El Tostado e Juan de Mena.

La sua traduzione è una vera e propria trascrizione letterale: messi a confronto i testi, si nota come ogni parola in italiano sia sostituita da una in castigliano, facendo uso di latinismi quando il passaggio esatto da italiano a castigliano non è possibile.

È proprio Villena, come già detto, il traduttore che non persegue l’intento di rendere una buona traduzione, quanto piuttosto di ricalcare una traduzione assolutamente letterale rispetto all’originale. Questa peculiare letteralità ci fa pensare che questo testo fosse nato per leggere il poema dantesco in originale senza però possedere un adeguato dominio della lingua italiana.
Cayetano Rosell è un bibliografo, storico, drammaturgo, editore e traduttore del diciannovesimo secolo, che scrive commedie e operette, ma è soprattutto appassionato di epica colta, e traduce, fra le altre opere, la Divina Commedia fra il 1871 e il 1872.

Rosell è il solo autore qui studiato che presenta una traduzione in prosa: egli riesce comunque a riportare interamente i concetti danteschi senza travisarli, ma ciò va a discapito della poesia dantesca, impossibile da riprodurre con un testo in prosa. Quindi ne risulta un buon testo, fedele solo alla semantica, ma spoglio di ornamenti, definibile solo come una mera parafrasi dell’originale.


Bartolomé Mitré è l’unico autore argentino da me preso in esame. È un importante politico, capo militare, storico, statista e giornalista, oltre ad essere un validissimo uomo di lettere. La sua traduzione dell’intera Divina Commedia viene pubblicata nel 1894. Con i suoi scritti si guadagna l’ostilità del dittatore argentino Juan Manuel de Rocas. Vive in esilio per anni in Cile, Bolivia e Perù; in seguito torna in Argentina nel 1852, e prende parte alla disfatta di Rocas.

Mitré è uno dei pochi autori che sentono il bisogno di spiegare i motivi che lo spingono a iniziare la traduzione: dopo quaranta anni di riletture ossessive del testo la necessità di tradurlo diviene fondamentale per lui, dato che, a suo avviso, prima di lui nessuno ha portato a termine traduzioni in castigliano degne dell’opera stessa. Ma la sua traduzione, pur rispettando perfettamente lo schema metrico dantesco, risulta spesso artificiosa e pesante, limitandosi a mantenere un’esteriore fedeltà al testo, a cui però non corrisponde un’adeguata resa allo spessore culturale soggiacente alla poesia di Dante. Inoltre Mitré imprigiona la forza dirompente e l’incomparabile ricchezza linguistica della Commedia in una lingua già invecchiata e superata, incapace di comunicare al lettore moderno l’eterna poesia insita nell’opera dantesca.


Ángel Crespo è un grande poeta, saggista e critico d’arte, ma è soprattutto un formidabile poliglotta, particolarità che lo porta a tradurre poesia portoghese, francese e italiana, fra cui anche l’opera da me presa in esame, ovvero la Divina Commedia, tradotta dal 1973, anno di pubblicazione del solo Inferno, al 1981, quando vede la luce la traduzione dell’opera intera. Per la traduzione di quest’ultima, Crespo ottiene numerosi riconoscimenti, fra cui anche la medaglia d’oro della Nascita di Dante, conferitagli dalla città di Firenze.

L’intento principale di Crespo è quello di mantenere assoluta fedeltà nei riguardi dell’opera e del momento culturale in cui questa fu scritta. La sua traduzione è una versione esemplare, che aderisce al testo dantesco e manca di perifrasi forzate per cercare di rendere i concetti italiani in castigliano, anche se per forza di cose all’interno del suo testo troviamo alcune forzature verbali e occasionali arcaismi e deviazioni semantiche.

Crespo cerca di compiere una traduzione fedele al testo e allo stesso tempo fruibile dai suoi contemporanei. La sua principale peculiarità è il riuscire a riprodurre la terza rima, che lui considera un requisito imprescindibile per rendere la globalità di significato e riproporre fedelmente messaggio dantesco. L’utilizzo della metrica originale del testo in traduzione coincide quindi, per il poeta-traduttore, con la riproduzione del sistema di pensiero che impronta la costruzione della commedia. Pertanto il traduttore segue lo schema compositivo originale, riproduce la stessa quantità di versi e ne ricrea la varietà.

La traduzione di Crespo quindi, proprio a causa della sua fedeltà a metrica, rima e ritmo dell’originale, subisce come inevitabile conseguenza che le esigenze della rima impongano spesso le scelte semantiche della traduzione.

Crespo non prescinde dall’importanza del metro e dalla costruzione coerente del verso: lui cerca di mantenere la numerologia con le sue implicazioni simboliche e allegoriche utilizzata da Dante nella Commedia, che è parte del significato totale dell’opera. In una traduzione che voglia essere fedele non solo nelle parole ma anche in tutto lo spessore del testo non può mancare questo aspetto.

Possiamo dire che egli si ispira al modello linguistico dei Siglos de Oro, riconoscendo quest’epoca come il momento culminante della fissazione della lingua letteraria spagnola, analogamente a ciò che storicamente Dante fu per la nascita della lingua italiana. E anche se nella poesia spagnola non esiste un modello strofico equivalente alla terzina dantesca, i Secoli d’Oro hanno comunque dotato la poesia spagnola di una capacità profonda e raffinata nell’uso dell’endecasillabo. Crespo quindi introduce, nella sua lettura e “appropriazione” della Commedia, varie allusioni stilistiche ai maestri della poesia spagnola, riuscendo così a far sentire al lettore come familiare la poesia di Dante e naturalizzando la Commedia all’interno della letteratura spagnola.

La riproduzione del sistema rimico della commedia costituisce l’ostacolo maggiore per il traduttore, ed è allo stesso tempo una priorità della traduzione stessa, e Crespo è forse l’unico autore, fra i cinque qui letti, che riesce ad ottenere un compromesso fra il sistema metrico dantesco e una traduzione godibile dal lettore moderno
Luis Martinez de Merlo è l’ultimo e il più attuale degli autori di traduzioni dell’Inferno di Dante qui letti, dato che la sua traduzione è stata pubblicata nel 1988. Oltre alla Divina Commedia ha tradotto in castigliano anche opere di Leopardi e altri autori. Martinez de Merlo è famoso non solo grazie alle sue opere letterarie, ma anche per altre discipline artistiche, come la pittura o la creazione multimediale.

La sua versione della Commedia è scritta in endecasillabi sciolti, scelta che lo discosta da Crespo, ma che a mio avviso rende più fruibile e apprezzabile l’opera, avvicinandola maggiormente al nostro tempo. Anche se Martinez de Merlo in questo modo tralascia la fedeltà alla metrica originale, che è uno dei fondamenti della Commedia, riesce a creare un testo che mantiene il significato profondo e originale voluto da Dante, non essendo obbligato dal rispetto della terza rima a tradurre utilizzando forzatamente determinati vocaboli, magari arcaizzanti, e ottenendo così un testo in castigliano moderno che rende molto bene l’italiano del Trecento.


§
Partendo dalle differenti epoche e contesti storici in cui vivono e scrivono questi autori, possiamo iniziare un confronto di alcuni dei passi salienti del quinto canto dell’Inferno di Dante.
Il primo passo degno di nota è la seconda terzina, composta dai versi 4-6:

Stavvi Minòs orribilmente, e ringhia:

essamina le colpe ne l'intrata;

giudica e manda secondo ch'avvinghia.


e, a seguire, la quarta terzina, versi 10-12, che contrasta per il significato, con quella riportata sopra:

vede qual loco d'inferno è da essa;

cignesi con la coda tante volte

quantunque gradi vuol che giù sia messa.


In italiano noi possiamo interpretare l’immagine della prima terzina pensando che Minosse avvolga la sua coda intorno al corpo dei dannati tante volte quanti sono i gironi infernali in cui i dannati stessi devono sprofondare, e ciò contrasta con la seconda terzina, in cui il verbo “cignesi” potrebbe figurare lo stesso Minosse che avvolge la sua coda intorno al proprio corpo.

La traduzione di Villena è identica all’italiano: come già spiegato indietro nel testo, l’autore riporta parola per parola nel castigliano del XV secolo l’originale italiano:




Stavvi Minòs orribilmente, e ringhia:

essamina le colpe ne l'intrata;

giudica e manda secondo ch'avvinghia.
vede qual loco d’inferno è da essa;

cignesi con la coda tante volte

quantunque gradi vuol che giù sia messa.


Estava Minos, espantablemente riñía,
esamina las culpas en el entrada,
judga e manda segúnt la vengança.
vee cual logar de los infiernos es aquélla;
e çíñese con la cola tantas bueltas
cuantos grados quiere que ayuso sea metida.

Mentre le altre traduzioni in versi, rispettivamente quella di Mitré, Crespo e Martinez de Merlo, optano per tre soluzioni differenti:




Allí, Minos, horrible, gruñe ahíto;
Examina las culpas a la entrada:
Juzga y manda según reo y delito.

Cada cuál a su círculo endereza


Y en los repliegues de su cola, escrita
va la sentencia de cada alma aviesa.

Minos horriblemente allí gruñía:
examina las culpas a la entrada
y juzga y manda al tiempo que se lía.

ve el lugar infernal de su reato;


tantas veces el rabo al cuerpo envuelve
cual grados bajará por su mandato.

Allí el horrible Minos rechinaba.
A la entrada examina los pecados;
juzga y ordena según se relíe.

ve el lugar del infierno que merece:


tantas veces se ciñe con la cola,
cuantos grados él quiere que sea echada. 

Mitré sorvola sul particolare della coda nella prima terzina, in modo da non cadere in contraddizione nella seconda. Notiamo un castigliano piuttosto artificioso.

Crespo utilizza la terza rima in maniera quasi perfetta, e anche se traduce in modo un po’ più complesso, rende molto bene lo stile dantesco in castigliano.

È Martinez de Merlo, con i suoi endecasillabi sciolti, l’autore che, pur non rispettando le rime, traduce nel modo più musicale e fluido, oltre che più semplice.

E Cayetano Rosell, con il suo testo in prosa, ottiene una semplice versione del testo originale, senza fronzoli o artifici artistici, pur utilizzando termini di significato corrispondente all’originale:

“Allí tiene su tribunal el horrible Mínos, que rechinando los dientes, examina miéntras entran á los culpables, y juzga y destina á cada uno segun las vueltas que da su cola…. ve qué lugar del Infierno le corresponde, y enrosca su cola tantas veces, cuantas indica el número del círculo á que la destina”.

Il verso 28, Io venni in loco d'ogne luce muto, viene tradotto fedelmente da tutti e cinque gli autori, ma i due che lo rendono nel modo migliore sono Crespo, che riesce a ricalcare fedelmente la sinestesia dantesca restituendo la traduzione

lugar de luz mudo


e Martinez de Merlo, con la dolcezza che gli è tipica:

lugar de todas luces mudo.

La terzina composta dai versi 31-33, a proposito della bufera infernale che trascina con sé le anime dei dannati, dall’originale di Dante

“La bufera infernal, che mai non resta,

mena li spirti con la sua rapina;

voltando e percotendo li molesta.”

viene riportata in castigliano con alcune varianti: Mitré semplifica la spiegazione della bufera apponendo un aggettivo, movida, anziché una frase intera, e nella sua traduzione scompare la “rapina”, l’impeto rapace che è proprio della bufera stessa, indice della violenza del movimento.

La borrasca infernal, siempre movida,


Los espíritus lleva en remolino
Y los vuelca y lastima a su caída.
Crespo, invece, mantiene intatto lo schema dantesco, sia letteralmente che rimicamente, oltre a rispettare i tempi verbali, diversamente da Mitré. Riesce a rendere anche il difficile italiano “rapina” con il perfetto corrispondente “rapazmente

La borrasca infernal que no reposa,


rapazmente a las almas encamina:
volviendo y golpeando las acosa.

Martinez de Merlo rende una traduzione leggermente meno poetica, giacché il termine castigliano “rapiña” si potrebbe rendere con l’italiano “espoliazione che avviene con violenza”, ma è sempre molto preciso.

La borrasca infernal, que nunca cesa,
en su rapiña lleva a los espíritus;
volviendo y golpeando les acosa.

Nei versi 46-48 Dante ci mostra una similitudine ornitologica: le gru, che racchiudono le anime che per amore hanno avuto morte violenta, volano sulla sua testa in fila indiana:

E come i gru van cantando lor lai,

faccendo in aere di sé lunga riga,

così vid'io venir, traendo guai,
Martinez de Merlo è l’unico che traduce letteralmente il termine francese lai, un componimento poetico che parla di un lamento amoroso, un canto triste con l’autore come protagonista o con il ciclo bretone come tema.

Y cual las grullas cantando sus lays


largas hileras hacen en el aire,
así las vi venir lanzando ayes,
Mentre invece Mitré

Como las grullas que en tendido vuelo


Hienden el aire al son de su cantiga,
Así van en su oscuro desconsuelo.

rende il toscano “lai” con una traduzione generica, “cantiga”,

e Crespo

Y cual grullas que cantan su lamento,


formando por los aires larga hilera,
se acercaron así, con triste acento,

traduce “lai” avvicinandosi al significato originario: in provenzale antico questo termine stava ad indicare il canto degli uccelli.

Ognuno dei tre autori utilizza una soluzione diversa per rendere l’immagine degli uccelli che attraversano il cielo in fila indiana: Mitré distorce l’immagine, poiché ad una lettura superficiale del suo testo si ha l’impressione che le gru volino andando a tempo con il loro canto, mentre invece Crespo e Martinez de Merlo rendono l’immagine precisa che intendeva darci Dante nel testo originale, anche se Crespo riesce a tradurre, come spesso avviene, in maniera più poetica, musicale e stilisticamente corretta rispetto a Martinez de Merlo.
Nella terzina composta dai versi 70-72, Dante narra di ciò che gli succede dopo aver sentito nominare dal suo mentore Virgilio così tanto eroi greco-latini e protagonisti di leggende arturiane (Paride, Tristano e altri, che per Dante diventano “cavalieri”, e antiche dame, come Cleopatra o Didone):

Poscia ch'io ebbi il mio dottore udito



nomar le donne antiche e ' cavalieri,

pietà mi giunse, e fui quasi smarrito.


Sia Crespo

Una vez que hube a mi doctor oído


nombrar damas y antiguos caballeros,
apiadado, perdí casi el sentido.

che Martinez de Merlo

Y después de escuchar a mi maestro
nombrar a antiguas damas y caudillos,
les tuve pena, y casi me desmayo.
traducono «fui quasi smarrito» con «perder el sentido» o «desmayarse», ossia svenire, che è il termine che meglio rende questa espressione. La frase poteva anche essere resa con traduzioni di “sentirsi confuso”, ma sarebbe stata una trasposizione assai imprecisa.
La terzina composta dai versi 103-105, forse la più bella dell’intero canto

Amor, ch'a nullo amato amar perdona,

mi prese del costui piacer sì forte,

che, come vedi, ancor non m'abbandona.
che canta la forza dell'amore, che non consente a nessuno che sia amato di non riamare, è espresso con identico concetto dai cinque autori, ma con differenti livelli di “forza” linguistica:
Mitré:

«Amor que á amar obliga al que es amado.


Me ató a sus brazos con amor tan fuerte,
Que como ves, ni aquí se ha desatado.
Mitré usa il verbo atar, che letteralmente significa “legare”, metricamente corretto ma stilisticamente poco elegante, e un po’ forzato, mentre Crespo rende la voce di Francesca come uno dei punti più alti della sua traduzione, e qui forse definire la sua opera “traduzione” è assai riduttivo, data la perfezione della sua terzina:

Amor, que a nadie amado amar perdona,


por él infundió en mí placer tan fuerte
que, como ves, ya nunca me abandona.
Differentemente da Crespo e dall’originale, Martinez de Merlo rende il verso 103 come un’affermazione, e non come una doppia negazione, semplificando e forse impoverendo il testo:

Amor, que a todo amado a amar le obliga,


prendió por éste en mí pasión tan fuerte
que, como ves, aún no me abandona.
che in italiano si potrebbe rendere in traduzione inversa come “Amore, che obbliga ogni amato ad amare”, rispetto al crespiano “Amore, che a nessuno che è amato consente di non amare”, più complesso ma che meglio esemplifica la poetica dantesca.

È molto bello anche il verso 105 di Crespo, con l’espressione “ya nunca”, il poetico avverbio italiano giammai, reso invece con un semplice “aún”, ancora, da Martinez de Merlo.

Mentre invece Rosell fa parlare in prosa Dante, che dice:

Amor, que no me exime de amar á ninguno que es amado, tan íntimamente me unió al afecto de ñeste, que, como ves, no me ha abandonado aún.


“Amore, che non mi esenta dall’amare nessuno che sia amato, mi unì così intimamente all’affetto di questi che, come vedi, non mi ha ancora abbandonato”.

E, come in tutto il suo testo, Rosell riesce a rendere precisamente i concetti danteschi, ma a scapito di tutta la poesia contenuta nella Commedia originale.


Per concludere, passo a confrontare la quartina che conclude il Canto V° dell’Inferno di Dante Alighieri:

Mentre che l'uno spirto questo disse,

l'altro piangea; sì che di pietade

io venni men così com'io morisse.

E caddi come corpo morto cade.
Come sempre Villena fa una traduzione parola per parola, senza inserire niente che non sia già presente nel testo originale:

En tanto qu'el un spíritu aquesto dize,


el otro llorava así de piedat,
yo vine menos así como si muriese
e caí como cuerpo muerto cae.
Mitré mantiene il suo stile aulico:

Mientrás ella me hablaba, dolorido


Lloraba el otro, y ella de concierto;
Y lleno de piedad, desfallecido,
Caí cual se derrumba cuerpo muerto.

Utilizza infatti il verbo “derrumbar” anziché ripetere “caer” per poter ottenere un verso endecasillabo, ma il verso così composto risulta artificioso e pesante alla lettura.


Rosell conclude la traduzione del canto sempre senza raggiungere acuti:

Miéntras el espíritu de ella decia esto, el otro se lamentaba de tal manera, que de lástima estuve á punto de fallecer; y caí desplomado, como cae un cuerpo muerto.

Il concetto è espresso con precisione, ma senza alcuna pretesa di ricordare seppur vagamente la poesia che pervade il testo originario.
Crespo come sempre traduce in maniera perfetta per quanto riguarda significati e stile, ma stavolta senza riuscire a raggiungere la perfezione poetica dell’originale, come invece era riuscito a fare nei versi 103-105.

Mientras un alma hablaba, la otra era


presa del llanto; entonces apiadado,
lo mismo me sentí que si muriera;
y caí como cuerpo inanimado.
Martinez de Merlo invece riesce a riportare esattamente nella sua lingua l’intera quartina di Dante, pur non rispettando lo schema delle rime, ed è colui, fra gli autori che ho preso in esame in questo studio, che riesce a rendere questi quattro versi in una traduzione stilisticamente non perfetta ma semanticamente precisa e molto fluida, come di rado può capitare in una poesia già perfetta nell’originale, e che tradotta rischia di venir paragonata a poco più che un pallido riflesso.

Y mientras un espíritu así hablaba,


lloraba el otro, tal que de piedad
desfallecí como sí me muriese; 
y caí como un cuerpo muerto cae.


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