Historia del espectáculo



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  • Los lugares comunes, los prejuicios y los apriorismos condicionan a veces los trabajos de adaptación. Aunque respondan a experiencias previas y tengan cierta justificación, conviene prescindir de su supuesto alcance universal y trabajar a la búsqueda de las respuestas específicas que precise el texto adaptado. El mismo no siempre debe ser «aireado» para evitar la estrechez del escenario, a veces los diálogos conviene respetarlos en su integridad sin necesidad de una síntesis, las acciones secundarias pueden permanecer en la adaptación sin menoscabo de la coherencia del film… La amplia filmografía resultante de los procesos de adaptación demuestra que esos lugares comunes acerca del «lastre» tienen sus excepciones justificadas y, a veces, brillantes por sus resultados cinematográficos o televisivos.

  • El excesivo respeto a la obra original limita la creatividad y resulta contraproducente. La fidelidad nunca debe confundirse con el mimetismo o la copia de lo ajeno. Dicha actitud lastra la búsqueda de soluciones cinematográficas o televisivas para escribir el guion. Si tanto es el respeto por la formulación original del texto teatral, sería preferible dejarlo como tal y, en todo caso, intentar llevarlo a los escenarios.

    Estas conclusiones carecen de voluntad teórica y solo son el resultado de intentar aplicar el sentido común al análisis de las adaptaciones cinematográficas/televisivas de textos teatrales. Si en el cine español se hubiera actuado con criterios racionales y reflexivos sería absurdo recalcar unas recomendaciones que para algunos serán innecesarias. Sin embargo, la historia muestra comportamientos contrarios a las mismas. La búsqueda de una subvención para la realización de una película mediante la presentación de un prestigioso título teatral –esta circunstancia se prodigó en los años ochenta-, el oportunismo que trata de aprovechar y prolongar el éxito de una obra en los escenarios, el capricho de un director entusiasmado por un texto con independencia de su virtualidad cinematográfica… se encuentran en la base de numerosas adaptaciones con resultados mediocres porque, posteriormente, no ha mediado un trabajo concienzudo para la elaboración del guion.

    Estos errores se han sucedido con excesiva frecuencia en el cine español y han creado una mala opinión acerca de un proceso que, en realidad, es consustancial al cine: la utilización de materiales procedentes de la literatura y el teatro. Hay, no obstante, suficientes ejemplos positivos para rebatir esta opinión. Varios fueron analizados en el citado libro y forman parte del programa de la asignatura. Una conclusión similar cabe indicar con respecto a la televisión, donde encontramos excelentes grabaciones que cuestionan su supuesta, y tendenciosamente propagada, incompatibilidad con el teatro. La cuestión ya ni siquiera se plantea, salvo en el ámbito académico.

    Gracias a estos ejemplos, los espectadores y los docentes contamos con la oportunidad de reencontrar o descubrir unos textos siempre alterados a lo largo del trasvase, pero a veces también enriquecidos por la labor de los guionistas, los intérpretes, los cineastas y los realizadores. Por otra parte, frente a la dificultad que para un alumno supone disfrutar de la oportunidad de ver en el teatro uno de esos textos, las adaptaciones suelen encontrarse disponibles y permiten incorporar sus títulos a la programación docente junto con los procedentes de las grabaciones televisivas.

    La actual cultura del espectador ha asumido con naturalidad todo tipo de trasvase. A estas alturas de las relaciones entre el teatro y el cine o la televisión mantener cualquier actitud purista o de mutua ignorancia supone un absurdo de improbable justificación (salvo que medien intereses no explícitos de los responsables). Aceptemos, pues, estas relaciones tan fructíferas y confiemos exclusivamente en el talento de quienes las protagonizan, ya que es la única garantía de encontrarnos ante una buena creación, sea drama, película o adaptación cinematográfica/televisiva.

    EJERCICIOS:


    Realiza en el Campus Virtual, al menos, uno de los dos ejercicios indicados a continuación:
    Recopila tus experiencias como espectador de adaptaciones cinematográficas o televisivas de textos teatrales. Selecciona aquella que más te haya interesado y, a la luz de las recomendaciones arriba expuestas, escribe en el campus virtual una valoración de esta experiencia.
    Al margen de las obras incluidas en el programa de la asignatura, selecciona una adaptación cinematográfica o televisiva de un texto teatral para una supuesta práctica en una clase de Literatura de las EE.MM. Indica en el campus virtual los motivos que justifican tu elección.
    Según Christian Metz, el teatro es, en hábil paradoja, demasiado real como para suscitar la impresión de realidad. Por esta razón el espectador puede comprometerse en mayor medida con la realidad de una película que con la de un espectáculo. En el teatro, el receptor es, en diferentes medidas, más consciente de la realidad del escenario, de los decorados, de los actores, de la representación como artificio. Lo real del teatro «molesta» al espectador. El filme destruye toda resistencia porque la realidad no interfiere en la ficción y, de ese modo, el espectador puede proyectarse sin problema en el mundo posible que se le ofrece. En la medida de lo posible, intenta aplicar esta reflexión a tu experiencia como espectador de teatro y cine.

    XIII. UN GÉNERO HÍBRIDO: EL MONÓLOGO CÓMICO


    Los trasvases del teatro al cine forman parte de un conjunto que incluye otras muchas posibilidades además del camino inverso: desde el cine al teatro. Esta última variante cada vez resulta más frecuente en la cartelera. Su justificación radica en la necesidad de atraer al público mediante el recuerdo de títulos cinematográficos que calaron entre los espectadores. No obstante, esta práctica cuenta con una tradición en el cine español desde los tiempos de Miguel Mihura.

    Al margen de estos trasvases explícitos, y a pesar de contar con la especificidad de los lenguajes, no hay duda de que el teatro actual está contaminado del lenguaje cinematográfico en temas como los señalados por Guillermo Heras:



    1. La influencia de la construcción del guion cinematográfico en su relación con el texto dramático. La escritura teatral contemporánea aporta modelos de contaminación fílmica, incluso mucho más allá de que en la actualidad numerosos guionistas sean también autores teatrales.

    2. Como consecuencia del punto anterior, cabe señalar dos fundamentales claves emanadas de los códigos cinematográficos a la hora de entender los actuales textos teatrales: la capacidad de síntesis y la fragmentación. Términos como elipsis o flash-back ahora son utilizados en la escritura teatral, precisamente por la capacidad de los espectadores para entender las historias representadas de modo diferente a lo ocurrido hasta el siglo XIX.

    3. La utilización de la iluminación teatral como elemento analógico sustitutivo de la escenografía material. Esta posibilidad facilita un ritmo dramático similar al del cine por la ausencia de interrupciones. Por otra parte, la obsesión del primer plano es un objetivo recurrente en determinados directores teatrales que, gracias a los avances tecnológicos, ya es prácticamente viable.

    4. El referente del uso del tempo interno de una representación por parte de muchos directores teatrales muestra en la actualidad una evidente influencia del sentido temporal de películas o cineastas específicos.

    5. Las formas de actuación teatral han sido muy referenciadas a la propia evolución del cine. La influencia del realismo, de la contención de la interpretación y su manera de trasladarlo a un escenario, después de que en sus orígenes hubiera una clara y dominante unión con el expresionismo y otras formas menos intimistas, ha sido una corriente que en los últimos años algunos directores empiezan a cuestionar.

    En este marco de una progresiva influencia del ámbito audiovisual en los escenarios, los resultados de los trasvases explícitos en forma de adaptación se han normalizado en una cultura donde los límites entre los diferentes géneros y medios de creación apenas permanecen como una frontera infranqueable. La simultaneidad en el empleo de varios códigos de expresión se considera un signo de la posmodernidad, pero también representa una necesidad impuesta por el marco tecnológico donde se desarrolla el mundo del espectáculo.

    Los cineastas o los dramaturgos actuales a menudo ignoran el canal por donde va a llegar su obra al espectador, incluso una vez firmado el correspondiente contrato con los productores. Las posibilidades tecnológicas son múltiples. El propósito inicial del creador puede estar claro –la distribución en salas o la representación en teatros-, pero el resultado final en ocasiones resulta imprevisible gracias, en parte, a unas nuevas tecnologías que también están modulando la percepción de los espectadores.

    Al margen de los mecanismos propios de la piratería, una lacra que ha provocado una grave crisis en la industria cinematográfica, la producción de una película española suele depender de los derechos de antena previamente establecidos con una o varias cadenas. Esta vía de producción ha quedado restringida por la presión de las cadenas privadas –suelen considerarla como una obligación contraria a sus intereses económicos- y las restricciones presupuestarias, o desaparición (Canal 9), de las públicas. Las consiguientes emisiones televisivas se efectúan tras un período de explotación en las salas cada vez más breve (estrenos simultáneos en numerosos locales para aprovechar el fugaz impacto publicitario y programados con independencia de los responsables de sala) o inexistente por falta de acuerdo con una distribuidora, que casi siempre se limita a gestionar las películas propias del holding formado con un productor y un exhibidor.

    La actualidad de los títulos cuando son emitidos por las cadenas facilita que cualquier espectador pueda grabar la película y colgarla, en su versión completa o a fragmentos, en alguna página electrónica. La acción no acarrea una responsabilidad jurídica –la teoría de la misma se contradice con la práctica-, aunque si la página es legal (Youtube, Vimeo…) cabe el bloqueo por parte del propietario de la película (el productor). En el caso de no mediar esta última circunstancia, otros espectadores verán los archivos o los descargarán en diferentes tipos de pantallas, la mayoría de las veces de forma fraudulenta por la falta de control de esta práctica y la escasa implantación de los portales legalmente establecidos al efecto. En cualquier caso, los espectadores verán la película en contextos comunicativos donde resulta complejo establecer un ordenamiento capaz de facilitar su análisis. El resultado final, pues, diferirá notablemente con respecto al previsto por los creadores si pensaban en términos cinematográficos.

    El fenómeno alcanza unas dimensiones más modestas en el teatro, cuyo carácter de espectáculo en directo supone una salvaguarda contra los efectos de las nuevas tecnologías. No obstante, numerosas obras se graban para distintos objetivos y con diferentes criterios, desde los propios de un archivo audiovisual como el del Centro de Documentación Teatral hasta los de televisión cuando las cadenas cuentan con espacios dramáticos, pasando por numerosos grupos no profesionales que buscan una modesta vía de difusión (y exhibición). En cualquier caso, los espectadores que acceden así a los dramas ya no ven teatro en el sentido estricto del término: el teatro filmado o grabado constituye una contradicción. Sin embargo, las grabaciones accesibles a través de Internet representan una vía de acceso cada vez más frecuentada –algunas cifras son espectaculares- y una realidad a tener en cuenta por parte de quienes intervienen en el espectáculo teatral. El problema es que no las controlan desde el punto de vista creativo y, por supuesto, no reciben beneficio alguno por su trabajo, salvo la popularidad.

    Los avances de la tecnología siempre han condicionado las vías de difusión de los espectáculos y la identidad de los mismos en su proceso de adaptación a las nuevas circunstancias. En España y desde los años sesenta, por ejemplo, el teatro y el cine llegaban a numerosos espectadores a través de la televisión. La rápida propagación de la misma fue un rasgo esencial de la denominada «etapa desarrollista» y, además de los cambios en diferentes hábitos de consumo y ocio, provocó una crisis en los circuitos cinematográficos –las salas localizadas en los pueblos o especializadas en programas doble y reestrenos desaparecieron- y teatrales –los locales se circunscribieron a las capitales-. La competencia de la televisión fue determinante. El balance trajo consigo una nueva estrategia del cine y el teatro, que perdieron el carácter mayoritario («para todos los públicos») y empezaron a dirigirse a unos sectores específicos con unas propuestas diferenciadas de las televisivas, tanto por contenido (mayor permisividad de la censura) como por la técnica (color, sonido…).

    El papel hegemónico de la televisión ha ido afianzándose desde entonces, gracias en buena medida a su tecnología (color desde los ochenta, multiplicidad de cadenas desde los noventa, avances en calidad de sonido e imagen…). En la actualidad, su versatilidad le permite ser la única fuente de consumo de ocio para la inmensa mayoría de la población, pues los recursos en Internet son derivados de la televisión en una importante proporción. Su programación es progresivamente autónoma (y endogámica), hasta el punto de relegar la labor de difusión de otras manifestaciones para privilegiar las propias. El «formato televisivo» tiende a ser universal con la consiguiente uniformidad de la oferta y no se adapta a ningún otro. En este marco cada vez más estrecho, el teatro y el cine han tendido a refugiarse en unas minorías cultas o en sectores específicos del público que todavía comparten el ocio televisivo con otras manifestaciones culturales o de entretenimiento.

    Los continuos trasvases de un medio a otro y lo imprevisible del marco donde la obra llegará al espectador afectan de manera desigual a los diferentes géneros. Una tragedia teatral, por ejemplo, tiene un difícil encaje en la programación televisiva. Su hipotética emisión no sería grabada y menos colgada por los internautas de forma fragmentaria. La puesta en escena se queda, por lo tanto, en su espacio original. Sin embargo, hay géneros que por sus propias características se adecuan a estos trasvases y, sin apenas pérdida de su identidad, circulan entre los escenarios y las diferentes pantallas, en forma de espectáculos completos o fragmentariamente. Los monólogos cómicos, en su actual acepción, constituyen el mejor ejemplo y su reciente éxito en España es una consecuencia de esa virtualidad.

    En mi libro Espíritu de mambo: Pepe Rubianes (2013) analizo los antecedentes del género en España, su formulación actual procedente de Estados Unidos y la propagación que ha tenido a raíz del éxito de varios programas de televisión. Asimismo, establezco una comparación entre los monólogos emitidos por las diferentes cadenas y la propuesta teatral que, con gran aceptación del público, encarnó el actor y autor Pepe Rubianes hasta su fallecimiento.

    La stand-up comedy en su origen (años cincuenta y sesenta, USA, Lenny Bruce…) se solía representar en clubes nocturnos y cafés, entre copas y voces de los clientes, que encontraban en el monologuista un motivo para prolongar la noche. En pleno apogeo de la misma y antes de que decayera el ánimo de consumir o beber, el responsable del número subía a un estrado, se sentaba en un taburete iluminado por una luz cenital y, con un micrófono en la mano, intentaba provocar la risa del público mediante un humor basado en el lenguaje y el gesto, aunque evitando la impresión de una representación teatral en aras de una pretendida naturalidad.

    La implantación de las cadenas privadas de televisión en España y el abaratamiento de los costes que suponía la fórmula del monólogo, en comparación con las series de humor sin palabras (Mr. Bean, Benny Hill, Tres estrellas…) favorecieron la consolidación del fenómeno en España, a pesar de su escaso desarrollo previo en clubes nocturnos o teatros. La programación de El Club de la Comedia desde 1999 ha supuesto un hito en este sentido, con su correlato editorial y teatral, que fue especialmente intenso en la pasada década. Durante estos últimos años han proliferado las ediciones de monólogos ya emitidos en televisión y los espectáculos basados en los mismos han cosechado grandes audiencias, aunque la tendencia actual sea una cierta normalización del fenómeno.

    El éxito televisivo de la stand-up comedy pronto se extendió a otros ámbitos del consumo cultural. El mismo espectador y lector de monólogos cómicos, en su calidad de internauta, los vería de nuevo en las páginas electrónicas dedicadas a recopilar vídeos clips y, un poco más tarde, en las emisiones «a la carta» de las cadenas de televisión. You Tube, por ejemplo, los cataloga de forma un tanto intuitiva y junto con otros de variada procedencia. Los inevitables saltos son consustanciales a Internet y estos vídeos de monólogos han alcanzado un notable éxito de audiencia. El formato parece concebido para el contenido, aunque este último es el adaptado, gracias a su brevedad y fragmentación, a la novedosa vía de difusión de lo que empezó en un escenario. Internet impone sus condiciones: favorece la homogeneidad de los formatos con independencia del origen y el carácter específico de los contenidos y no se caracteriza por su flexibilidad para adaptarse a los productos culturales que divulga.

    El círculo de los monólogos cómicos debía cerrarse sin dejar escapar cualquier posibilidad de beneficio económico. Se emiten por televisión en prime time –también son frecuentes las reposiciones- y las grabaciones se incorporaran rápidamente a los portales más visitados. Esta divulgación masiva permite crear expectativas entre el público, que compra las ediciones en bolsillo de los monólogos ya conocidos y, sobre todo, acude a los teatros de sus localidades para verlos en directo. En un principio, los espectáculos se daban con un formato que pretendía ser teatral (varios monologuistas actuando en torno a un mismo tema) y ahora con la presencia en capitales de provincia («bolos») de los monologuistas más populares, que rara vez presentan una propuesta diferenciada de la divulgada a través de la televisión.

    El objetivo de los espectadores no es ver un espectáculo teatral, sino un programa de televisión en directo. Las diferencias entre ambos conceptos son importantes (expectativas previas, publicidad, técnicas de representación, puestas en escena, formación de los intérpretes, tipo de público…) y debieran evitar la tentación de incluir estas representaciones en el haber del teatro actual. Sin embargo, su éxito constituye un ejemplo de un género híbrido que, desde su carácter eminentemente televisivo, consigue expandirse a otros ámbitos gracias a la hegemonía del medio donde ha surgido en España. La situación se repite en otros géneros (sit-com, especialmente) hasta el punto que, en la actualidad, para muchos espectadores acudir al teatro puede acabar siendo ver televisión en directo. La taquilla tal vez justifique esta opción, pero la misma acabará con el teatro o lo convertirá en una manifestación subordinada a las pantallas.
    EJERCICIOS:

    Realiza en el Campus Virtual, al menos, uno de los dos ejercicios indicados a continuación:




    1. Consulta el capítulo correspondiente en Espíritu de mambo: Pepe Rubianes e indica en el campus virtual algunas de las técnicas o los rasgos utilizados por los intérpretes de monólogos cómicos para evitar dar la sensación de representación teatral y favorecer la supuesta naturalidad de su actuación. ¿Por qué consideran necesario este requisito?

    Si has asistido a algún espectáculo de monólogos cómicos en un teatro, valora en el campus virtual tu experiencia como espectador y compárala con la del telespectador.

    XIV. LOS TRASVASES MÚLTIPLES
    Los trasvases de obras pueden ser simples (del teatro al cine, o a la inversa, sería el más habitual en el ámbito de la historia del espectáculo) y múltiples cuando la operación se repite (de la novela al cine y desde este último al teatro, por ejemplo, manteniendo siempre el título si se trata de un trasvase explícito y reconocido). También caben otras posibilidades y combinaciones por la intervención de manifestaciones artísticas (pintura, cómic, canción…) o audiovisuales (videojuegos, televisión…).

    Los límites de los trasvases son cambiantes y, a veces, escapan a cualquier tipo de normativa. Su realización, por otra parte, todavía permanece al margen de una poética o técnica que vaya más allá de unas someras recomendaciones para los autores. Su motivación es heterogénea (prestigio de la obra original, interés comercial basado en un éxito previo, sinergias para rentabilizar un mismo éxito en diferentes ámbitos, oportunismo de la nueva versión por distintas circunstancias…), así como son imprevisibles sus resultados.

    En el programa de la asignatura contamos con varios ejemplos de los trasvases simples del teatro al cine, mientras que El pisito, de Rafael Azcona, se englobaría entre los múltiples porque cuenta con una novela original (Rafael Azcona), una película (Marco Ferreri), una nueva novela resultante de la versión cinematográfica (Rafael Azcona) y un drama (Bernardo Sánchez). Este recorrido no resulta habitual, pero tampoco se puede considerar insólito.

    El análisis de los planteamientos teóricos de estos trasvases corresponde a la Literatura comparada (área de Teoría de la Literatura), que ya no se ocupa sólo de los efectuados mediante traducciones y adaptaciones entre diferentes lenguas. La valoración, justificación y recepción de los resultados creativos corresponden a las historias de la literatura, el cine, el teatro… del espacio cultural donde se producen.

    Los trasvases simples son consustanciales al cine y el teatro. Por lo tanto, se siguen realizando como en épocas anteriores, aunque variando la intensidad y el sentido predominante en función del papel que desempeña cada manifestación creativa en su momento. El teatro fue el origen de muchas adaptaciones, pero se ha convertido en receptor de las mismas por su progresiva subordinación, salvo excepciones, a otros medios creativos como el cine y ahora la televisión.

    Los trasvases múltiples cuentan con una tradición en la cultura española. Las obras de éxito o prestigio suelen ser accesibles a través de diferentes versiones en la literatura, el teatro y el cine (La Regenta, Las bicicletas son para el verano, Fortunata y Jacinta…). Asimismo, mitos o arquetipos como Don Juan, Don Quijote o La Celestina, con independencia de los textos originales, cuentan con cientos de versiones que abarcan la práctica totalidad de ámbitos creativos y se reparten por distintas culturas nacionales.

    La práctica de los trasvases múltiples viene de lejos, pero se ha incrementado en un panorama cultural donde las fronteras entre los diferentes medios (cine/teatro/televisión…) han quedado relativamente desdibujadas, a veces por voluntad de los creadores y, en otras ocasiones, como consecuencia de los avances tecnológicos.

    La evolución de los respectivos lenguajes tiende, salvo excepciones, a una confluencia que responde a motivos relacionados con el acto creativo, pero que también es capaz de aprovechar cualquier tipo de sinergia y resulta rentable desde el punto de vista de la producción.

    Un cineasta como Mario Camus pone al servicio de La casa de Bernarda Alba, de Federico García Lorca, las posibilidades del lenguaje cinematográfico, sin menoscabo del interés teatral del texto y al margen de otros posibles intereses relacionados con la producción de la correspondiente película. En este trasvase predomina, pues, un objetivo creativo desde el respeto al original, con independencia de cualquier otro.




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