Historia del espectáculo



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En el programa de la asignatura encontramos dos obras teatrales vinculadas con la recuperación de la memoria histórica de los vencidos: Las bicicletas son para el verano y ¡Ay, Carmela!, de Fernando Fernán-Gómez y José Sanchis Sinisterra respectivamente. Ambas cuentan con sendas adaptaciones cinematográficas de Jaime Chavarri y Carlos Saura. Sus puntos de partida, propuestas escénicas y planteamientos críticos difieren, tal y como se explica en los correspondientes apuntes de la asignatura «Historia del teatro español. Siglo XX» (véase RUA y Open Course). Sin embargo, coinciden en la labor de estimular esa memoria, bien desde una perspectiva generacional y familiar de los protagonistas (Fernando Fernán-Gómez) o bien desde los planteamientos críticos de quienes se niegan a aceptar el olvido (José Sanchis Sinisterra).

La memoria, tanto la histórica como la de cualquier otro tipo, necesita estímulos. La ficción satisface esta necesidad, pero para propiciar el conocimiento histórico y convertirse en un proceso reflexivo debe evitar la melancolía, la añoranza, la reafirmación en lo obvio y otros rasgos similares. Este objetivo requiere un destinatario dispuesto a distanciarse hasta cierto punto de lo rememorado, carente de prejuicios y crítico con respecto a su propio pasado. Una minoría, en definitiva, pero que ha permitido la divulgación de un conjunto de obras de ficción cada vez más notable.

La transmisión oral, fundamentalmente en el seno de las familias, podría ser una vía adecuada para la pervivencia de la memoria histórica, que a menudo requiere la vinculación de los acontecimientos colectivos con su plasmación en el seno de un ámbito más íntimo o personal. No obstante, la progresiva desaparición del diálogo intergeneracional y los mecanismos habitualmente propiciados por ese contacto de abuelos, padres e hijos han provocado un vacío de difícil solución. El sistema educativo puede actuar en este sentido mediante iniciativas transversales que impliquen a distintos sectores de la comunidad escolar. En el marco de asignaturas como las dedicadas a la Literatura, y procurando la colaboración con otros docentes, conviene propiciar actividades tendentes a fundamentar la memoria histórica de los alumnos a partir de obras de ficción.

Si nos centramos en las artes del espectáculo, la música, el teatro y el cine proporcionan múltiples oportunidades para realizar un trabajo pedagógico. El objetivo en estos casos no es tanto la valoración de los resultados artísticos o creativos como la utilización de los mismos para despertar la curiosidad acerca del pasado, estimular la memoria y propiciar la discusión, siempre en torno a una temática histórica que puede vincularse con experiencias personales o familiares. El alumnado encuentra así una oportunidad de constatar las virtudes de una ficción que, aparte de entretenerle, le permite encontrarse con su propio pasado y establecer un diálogo intergeneracional. Ambas posibilidades son especialmente relevantes en una cultura posmoderna donde se tiende a aislar las diferentes generaciones para reforzar su identidad como consumidores, también de productos culturales.

Los adolescentes que siguen las EE.MM. suelen permanecer en una burbuja donde cualquier estímulo cultural es «joven y actual» dentro del «imperio de lo efímero» (Gilles Lipovetsky). Ambos conceptos suelen ser subrayados por las campañas publicitarias y se sitúan en el norte de valoración de los adolescentes con una fuerza hegemónica que también afecta a otros grupos generacionales. No obstante, y aunque sea de una manera testimonial, el sistema educativo puede introducir una excepción en esa burbuja difícil de pinchar por el poder de quienes la favorecen. La alternativa pasa por la resignación de una cultura de compartimentos estancos que sólo favorece un consumo más homogéneo dentro de su especificidad.

La música nos permite disponer de una multitud de canciones y melodías que marcaron diferentes momentos de nuestro pasado. Desde las «canciones para después de una guerra» recreadas cinematográficamente por Basilio Martín Patino y recopiladas por Manuel Vázquez Montalbán (Cancionero general) hasta las que caracterizaron la última fase del franquismo y la Transición (véase el tema correspondiente en la asignatura «Literatura Española actual: gestión y difusión», cuyos apuntes están en el CV, el RUA y en Open Course). Su recuperación a través de las nuevas tecnologías resulta sencilla y podemos programar diversas actividades pedagógicas, siempre tendentes a propiciar el diálogo intergeneracional. El debate puede girar en torno a las variantes generacionales acerca de un tema (el amor, el noviazgo, el sexo…), pero con mayor profundidad también podría abarcar el papel de la canción, las vías de su difusión, su presencia en los hábitos de ocio…

Desde el inicio del actual período democrático, el teatro y el cine han aportado un interesante conjunto de obras que nos permiten realizar la misma actividad. La selección en el ámbito docente debiera centrarse en aquellas obras o películas que aborden la Historia de nuestro país desde una perspectiva personalizada y a través de personajes reconocibles. No se trata de saber lo sucedido en términos históricos, sino de las consecuencias de esas circunstancias en el ámbito personal, íntimo o familiar. De esta manera se facilita la comprensión del alumnado y, sobre todo, se posibilita que contraste esas experiencias recreadas por la ficción, siempre que sean de épocas relativamente recientes, con aquellas que configuran la identidad de su familia o entorno.

El resultado de esta actividad docente puede inscribirse en la recuperación de la memoria histórica, pero el objetivo fundamental es valorar el pasado como una dimensión del presente. El alumnado constatará así la importancia de conocerlo como condicionante y justificación de sus decisiones en temas de diversa índole.

EJERCICIOS:
Realiza en el Campus Virtual, al menos, uno de los ejercicios indicados a continuación:
Una de las experiencias colectivas más grabadas en la memoria histórica es la del hambre durante la posguerra. Si consultas la película de Basilio Martín Patino, Canciones para después de una guerra (1971), encontrarás imágenes y melodías que evocan esta tragedia compartida por buena parte de la población. Canciones como «La vaca lechera», personajes de tebeo como Carpanta, las cartillas de racionamiento, el fenómeno del estraperlo, la propagación de enfermedades relacionadas con la malnutrición, instituciones como el Auxilio Social… forman un heterogéneo conjunto donde la ficción se entremezcla con la Historia bajo el denominador común del hambre.


  1. Una vez vista la citada película, recaba información a través de Internet de los demás ítems citados y contrasta el resultado con experiencias que te hayan llegado a través de tu familia. Si es posible, establece un diálogo acerca de esta experiencia con tus abuelos y traslada los resultados al campus vitual haciendo hincapié en aquello que te haya sorprendido porque lo desconocieras.


El pisito, en sus diferentes versiones, nos habla de los graves problemas de acceso a la vivienda en la España de finales de los años cincuenta. Después de ver la película de Marco Ferreri o leer la novela de Rafael Azcona, consulta el capítulo dedicado a la vivienda en mi libro Lo sainetesco en el cine español y descarga a través de Filmotech La vida por delante (1958), de Fernando Fernán-Gómez, donde también se aborda este problema para una pareja de recién casados de la época.


  1. Recopila lo más sobresaliente del tema y contrasta esta experiencia con las que pudieron tener tus familiares para acceder a la vivienda en aquellos años (finales de los cincuenta-principios de los sesenta). Los resultados debes incorporarlos en forma de comentario al campus virtual.

Asimismo, si te ha interesado el tratamiento cinematográfico del tema del acceso a la vivienda, puedes ver un nuevo ejemplo, esta vez vinculado con nuestra época, en Cinco metros cuadrados (2011), de Max Lemcke, y establecer las oportunas comparaciones.

XII. LOS LÍMITES DE UNA ADAPTACIÓN CINEMATOGRÁFICA
Antes de abordar las relaciones entre el teatro y el cine, convendría recordar las principales diferencias entre ambos. En este sentido, el dramaturgo y teórico José Luis Alonso de Santos establece diez puntos básicos:


  1. La concepción del espacio, que en el teatro es un espacio cerrado, convencional, de síntesis, mientras que en el cine es un espacio real donde caben tanto interiores como exteriores.

  2. El distinto valor de los diálogos: importancia de la palabra en el teatro frente a la prevalencia de la imagen en el cine.

  3. El tratamiento de los personajes, que en el teatro son obligatoriamente una síntesis, un estilo, en tanto que en el cine son personajes siempre naturales y cercanos a los modelos de la vida.

  4. El papel de la música, elemento primordial en el cine, capaz de arrastrar al espectador a diversos estados emocionales, mientras que en el teatro esa emoción se consigue, básicamente, mediante el subtexto interpretado por los actores.

  5. El contenido filosófico, imprescindible en el teatro (contacto con el rito, la ceremonia y el misterio…), mientras que para el cine no es un elemento esencial.

  6. El plano en que se desarrolla la acción, que en teatro es general, abarcando siempre la totalidad del escenario –aunque se creen cambios de intensidad y foco con la luz- y los diferentes y constantes cambios de plano del cine, con la prioridad del primer plano.

  7. El tipo de recepción del espectador, más fácil e inmediata en el cine, más necesitada de preparación y actitud positiva en el teatro.

  8. El diferente valor del «centro del bien». Aunque suele existir tanto en el cine como en el teatro –personaje o idea positiva que da un valor de «buenos» o «malos» a los actantes en ese conflicto concreto-, en el cine esa lucha suele ser esquemática y se concreta de acuerdo con etiquetas generales y aceptadas socialmente, mientras que en el teatro suele resultar más compleja.

  9. La presencia en directo o no de los intérpretes en el momento del acto comunicativo. Comunicación directa y personal de una realidad de ficción ante el espectador en cada representación teatral, mientras en el cine es una comunicación mecánica y repetitiva de la misma película, como fotografía fílmica de una realidad de ficción.

  10. La distinta procedencia de los dos medios. Religiosa, mítica, ritual y cultural del teatro; y como acto de entretenimiento y diversión del cine en su nacimiento.

El término adaptación engloba distintas operaciones en función de la distancia que el producto final presente con relación al punto de partida. Existen al respecto numerosos intentos de distinguir entre los diversos grados de fidelidad que el filme guarda con relación al texto-fuente. Sus resultados se traducen en tipologías diversas que vienen a ser variantes más o menos matizadas de la tríada ilustración / recreación / creación.

La introducción de nueva terminología para referirse a esta práctica cinematográfica (traducción, traslación, transposición) es un síntoma de la complejidad de la misma y de la imposibilidad de atraparla mediante esquemas reductores.

Tal y como se indica en la Unidad II, clasificaciones similares las encontramos en Geoffrey Wagner, quien distingue entre transposición (adaptación fiel), comentario (introducción de variantes) y analogía (máximo desvío derivado de la intención de hacer una obra artística diferente). O Dudley Andrew, quien establece una tipología de la adaptación basada, igualmente, en tres grados: fuente reconocible, a pesar de las transformaciones a que ha sido sometida (préstamo), reflexión creativa sobre el texto literario, que puede llegar a ser un diálogo con aquél (intersección) y fidelidad al esquema narrativo del texto de partida, aunque se establezcan cambios en el tono, el ritmo, la instancia narradora, etc. (fidelidad de transformación).

Las opciones más recientes se inclinan por rechazar las tipologías cuyas premisas están excesivamente vinculadas a criterios de contenido y sostienen que el problema de la adaptación ha de ser abordado desde niveles de mayor complejidad, atendiendo primordialmente a las diferencias de lenguaje.

Gianfranco Bettetini reconoce que el problema de la adaptación cinematográfica de una obra literaria no cabe ser abordado en el marco exclusivo de la translación de su universo semántico de una lengua natural a otra o de un sistema semiótico a otro. También hay que prestar atención al componente pragmático, puesto que todo texto es la manifestación de una estrategia comunicativa y su «traducción» exige la restauración de las instancias que participan en la enunciación.

De acuerdo con estos presupuestos, Gianfranco Bettetini establece una tipología en la que distingue entre:


  • Adaptaciones que son traducción fiel y respetuosa con la narración propuesta por el texto de partida; en ellas, se prescinde a menudo de aspectos conmemorativos para aportar una reconstrucción lo más completa posible de la narración con sus personajes, acciones y funciones.

  • Adaptaciones más atentas a la transposición de la atmósfera ambiental del texto de partida que al respeto de su trama; se trata, en general, de adaptaciones de novelas complejas cargadas de intencionalidad sociológica en su enunciación.

  • Adaptaciones donde prevalecen los valores ideológicos sostenidos en el texto de partida en prejuicio de una fiel reproducción de sus articulaciones superficiales.

  • Adaptaciones en las que la elección de pertinencia no se ejercita en un aspecto definido de la textura expresiva o del contenido del texto-fuente, sino que se manifiesta sobre todo en el material de superficie y de profundidad; en tal caso, suele producirse un desplazamiento de acuerdo con el interés o con el género cinematográfico al que se quiera adscribir la adaptación estableciendo una confrontación con el texto de partida y tendiendo a privilegiar los elementos audiovisuales sobre los literarios.

  • Adaptaciones en que la matriz literaria es sólo un pretexto (generalmente narrativo) que después se desordena y reelabora en un universo de escritura casi siempre completamente autónomo respecto al original.

Aunque la etiqueta adaptación sigue manteniéndose por razones de inercia, hay quien propone sustituirla por la de recreación, dado que en la transformación fílmica de un precedente texto literario no cabe hablar de la superioridad de éste, sino de una igualdad entre lenguajes diversos. El paso de una estructura significante a otra implica también que se modifique la estructura de la significación; aparte de que, asimismo, varía la situación comunicativa entre los usuarios de ambos mensajes y su forma de consumo y de que el proceso transposicional se orienta más al sistema de llegada que al de partida, según indica el profesor Luis F. Fernández.

En este marco teórico, las adaptaciones cinematográficas de textos teatrales ocupa un lugar específico (véanse en el CV los apuntes de la asignatura Literatura española actual: gestión y difusión). André Helbo señala que el punto común entre teatro y cine radica en el acto de ostensión, de manifestar algo. Las imágenes fílmicas y escénicas comparten la categoría visual, pero la analogía no puede ir mucho más allá. El carácter efímero, aleatorio de la representación, la dependencia de la imagen teatral con relación al acto receptivo (tributario de la interacción del público, del tipo de sala, de la cultura del espectador) contrastan con la imagen fílmica que, una vez fijada, deja de depender del instante de la representación; se inscribe en operaciones narrativas (montaje, por ejemplo) que la ligan a la escritura literaria concluida antes del acto de la recepción. La elaboración del filme pasa por la elaboración de un guion distinto del texto teatral y por una operación de montaje, lo que plantea la cuestión de la narratividad fílmica, distinta de la diégesis mimética. Según esto, no se trata de considerar la escena y el filme como procedimientos más o menos equivalentes de inmersión perceptiva, sino de pensar la adaptación del teatro al cine como la sustitución de «visiones directas» por «visiones inducidas».

André Helbo también tipifica las posibilidades de adaptación del texto teatral a la pantalla. Su clasificación comienza distinguiendo entre la captación directa de un espectáculo y la intervención que adapta la representación al medio fílmico.

La primera sería el grado cero de la práctica adaptativa y se limitaría al archivo filmado de representaciones teatrales. La cámara puede proporcionar un testimonio fiel de un decorado o una puesta en escena, pero no es seguro que pueda captar el movimiento de la significación, restituir una dramaturgia.

Dentro de la segunda vía, André Helbo distingue diversas posibilidades: la reconstrucción o grabación de diversas representaciones procediendo luego a seleccionar y montar los fragmentos; la reconstrucción creativa que consistiría en aprehender un material utilizado por el teatro y someterlo a un discurso cinematográfico alejado de la representación; y la creación, en la que el acontecimiento teatral llevado a la pantalla no es tributario de la representación pre-estilizada sobre la escena sino que está construido en función de la sola «ideología» de la cámara. André Helbo alude también a la existencia de prácticas intermedias, como la de utilizar decorados visiblemente teatrales, pero con un lenguaje específicamente cinematográfico.

Todas estas cuestiones pueden ser ampliadas mediante la consulta del fundamental y práctico artículo de José Antonio Pérez Bowie en el volumen La adaptación cinematográfica de textos literarios. Teoría y práctica (véase Bibliografía).

En mi libro El teatro en el cine español (1999) analicé distintas adaptaciones cinematográficas de textos teatrales, que iban desde la fidelidad absoluta al original (La casa de Bernarda Alba, de Mario Camus) hasta la inspiración en el mismo para realizar películas con unos objetivos propios (Calle Mayor, de Juan A. Bardem). La gama de posibilidades es amplia y, en lo fundamental, se repite en distintas cinematografías nacionales.



A partir de este conjunto de adaptaciones, elaboré una serie de conclusiones corroboradas por los análisis que, posteriormente, publiqué en distintos artículos que versaban sobre otros trasvases del teatro al cine (véanse sus ediciones digitales en RUA y cervantesvirtual.com):

  1. Los teóricos y los cineastas han abogado por distintas modalidades de adaptación. No hay ninguna fórmula universalmente válida, salvo la de analizar de forma particular la obra que se pretende trasvasar y adoptar una solución específica. Cada texto, siempre y cuando sea interesante y pertinente su adaptación, merece un tratamiento particularizado. Los responsables de la labor (guionistas, directores, intérpretes…) deben analizar sus rasgos, establecer su significado de manera conjunta y, a partir de estas conclusiones, plantear la adaptación obviando cualquier prejuicio o apriorismo.

  2. La fidelidad entre la obra original y la adaptación cinematográfica o televisiva debe entenderse como una relación de coherencia. El guionista puede introducir cuantas variantes considere oportunas en diálogos, personajes, localizaciones, estructuras dramáticas… El objetivo, no lo olvidemos, es una película o una grabación con entidad propia, al margen de que sea una adaptación. No obstante, esas variantes deben ser coherentes con el texto original o, al menos, no entrar en abierta contradicción. Si su opción va en una dirección contraria o distinta a la del texto dramático, sería preferible que prescindiera del mismo y escribiera un guion original. La adaptación es una elección libre basada en un hipotético interés por la obra seleccionada. Por lo tanto, debe guardarse un respeto que desemboque en una película o una grabación coherentes con el texto seleccionado.

  3. A pesar de los prejuicios y algunas experiencias negativas, no hay que considerar la obra seleccionada como un posible «lastre» para la película. Esta circunstancia se suele dar cuando el guionista carece de recursos imaginativos o técnicos para realizar la adaptación. No obstante, hay excepciones. Si a lo largo de la adaptación se percibiera el drama como un lastre, sería preferible desechar la opción antes que introducir variantes hasta el punto de que la película dejara de ser coherente con el texto original.

  4. La relación entre el teatro y el cine/televisión nunca es de incompatibilidad, al menos si nos atenemos a sus rasgos esenciales y más allá de algunos casos particulares. Lo teatral es un concepto en permanente cambio y heterogéneo. Salvo que mantengamos una concepción purista, lo realizado en los escenarios no es necesariamente contrario a dichos medios. Cuando el guionista adaptador aborda un rasgo teatral la opción socorrida es obviarlo, con independencia de su importancia a veces para el conjunto de la obra. La alternativa es plantearse una solución creativa que permita su adaptación a la pantalla. El problema en tales casos radica en el talento del guionista o el realizador y en el tiempo necesario para la realización de sus trabajos.

  5. Las dudas del adaptador pueden provocar incoherencias en sus respuestas. El criterio seguido a lo largo del proceso de adaptación debe ser uniforme y asumido por la totalidad de los responsables del mismo. Sin necesidad de adoptar una postura rígida, el guionista establecerá el criterio para abordar los personajes, el texto, las localizaciones, la estructura dramática… A pesar de que una película implica un trabajo colectivo, ese criterio deberá ser consensuado entre los distintos responsables para mantenerlo a lo largo del proceso. Se evitarán así las contradicciones o las incoherencias en el resultado final, que a menudo son consecuencia de la falta de coordinación o el capricho de alguno de los responsables.

  6. El criterio adoptado se deberá extender por igual, con las lógicas matizaciones, al conjunto de los elementos que intervienen en una adaptación. El incumplimiento de esta recomendación puede suponer la creación de unos híbridos involuntarios o la incoherencia entre elementos cuya adaptación ha seguido diferentes criterios.

  7. El éxito popular de una obra teatral no garantiza el de su adaptación a otro medio. Los ejemplos abundan en este sentido, aunque tiendan a desaparecer en la actualidad por la progresiva marginalidad del teatro. La intención de aprovecharse del «tirón» de un título que haya triunfado en los escenarios supone un primer paso hacia el fracaso si no media una reflexión sobre sus verdaderas posibilidades cinematográficas. El proceso también se ha realizado en sentido inverso –aprovechar el tirón de una película de éxito o prestigio- y cabe hacer la misma reflexión.

  8. La posibilidad de adaptar cualquier tipo de obra teatral no implica su necesidad o pertinencia. Algunos dramas o espectáculos jamás deben ser llevados a las pantallas. Aunque sean reconocidos como paradigmas de un movimiento, un autor destacado o una época, es posible que su virtualidad sólo se concrete sobre un escenario y en contacto directo con el público. La falta de respeto de esta circunstancia y el empeño, ahora superado por la evolución del cine español, de adaptar cualquier obra cumbre de nuestra historia teatral supone, a menudo, un error por parte de quienes se han amparado en textos clásicos para realizar mediocres trabajos cinematográficos o televisivos.

  9. El proceso de adaptación no se debe realizar sin una reflexión previa acerca de su pertinencia y oportunidad. La decisión fundamental es la elección de la obra como objeto de un posible trasvase a las pantallas. Su ejecución sólo se debe iniciar cuando los responsables del proceso establecen las razones que lo justifican y fijan los criterios a seguir. Un buen adaptador no puede evitar, a pesar de la técnica y el oficio, los malos resultados de una elección equivocada o no justificada.



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