Historia del espectáculo



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El sistema educativo a menudo se sitúa contra corriente de las tendencias imperantes en la sociedad y se convierte en un reducto. Su capacidad de oponerse a lo impuesto por «los mercados» en el consumo relacionado con la cultura es testimonial. La desigualdad de las fuerzas en litigio resulta abrumadora. Los docentes, los pocos que se plantean esta situación, ni siquiera cuentan con el apoyo familiar, que suele alinearse con esas mismas tendencias porque los padres participan del entusiasmo por «el entretenimiento».

Sin embargo, los medios de comunicación eluden su responsabilidad y hablan a menudo del «fracaso» del sistema educativo, como si el mismo pudiera culminar con éxito su labor en un marco tan negativo. Al margen de la escuela, un muchacho apenas recibirá estímulos para leer, por ejemplo, y estará abrumado ante las posibilidades de entretenerse con productos que le suelen alejar de la lectura. Esa misma sociedad, la que genera tales circunstancias, acusará al sistema educativo como incapaz de crear buenos lectores o espectadores críticos. El cinismo campea cuando examinamos estas cuestiones, pero sólo cabe actuar con un criterio realista y reflexivo; también siendo conscientes de que nuestros logros como docentes alcanzarán un valor testimonial.

Una tarea modesta y de resultados minoritarios consiste en propiciar el encuentro de nuestros alumnos con el cine clásico y el teatro que le permita viajar a otra época. El objetivo no será estrictamente cinematográfico o teatral, sino estimular la curiosidad por el contraste de experiencias y facilitar un diálogo intergeneracional. Por ambas razones, la selección debería circunscribirse a épocas cercanas o relacionadas con las vivencias de sus padres y abuelos.

El cine o el teatro de temática histórica habitualmente nos facilitan una mirada acerca de la Historia, con mayúsculas, pero también podemos encontrar películas o dramas que nos hablan de las consecuencias de la misma en la cotidianidad de personajes anónimos, corrientes y cercanos a las experiencias de nuestros familiares. La selección debe basarse en estas últimas a tenor del objetivo planteado en un marco docente.

EJERCICIOS:

Realiza en el Campus Virtual, al menos, uno de los dos ejercicios indicados a continuación:


  1. La ficción teatral y cinematográfica puede ayudarnos a comprender las experiencias cotidianas de nuestros padres y demás antepasados. Esta circunstancia facilita el diálogo intergeneracional y la activación de una memoria crítica acerca del pasado inmediato. Recuerda aquellas obras, teatrales o cinematográficas, que cumplieron esta función, señala cómo accediste a las mismas y explica en el campus virtual en qué medida te ayudaron a compartir experiencias con tus familiares.




  1. La vida por delante (1958), de Fernando Fernán-Gómez, es una comedia costumbrista. La película refleja las experiencias de una pareja de universitarios que deciden casarse y buscarse la vida en el Madrid del franquismo. La puedes consultar a través de la Mediateca o en Youtube. Después de verla, repasa en el campus virtual aquellos aspectos que te hayan llamado la atención por su contraste o similitud con experiencias similares de nuestra época. En el caso de que sea posible, comenta tus conclusiones con tus padres y abuelos.




  1. La pretensión de adentrarse en el pasado a través del cine es patrimonio de una minoría de espectadores. No se trata de un cambio generacional, sino de otro de índole cultural. Si te interesa conocer las razones que justifican esta circunstancia en el actual marco cultural, puedes consultar el ensayo de Gilles Lipovetsky y Jean Serroy citado en la bibliografía de la asignatura.

X. LA FICCIÓN Y LA HISTORIA


La Historia no es una suma de datos, documentos, testimonios y demás elementos utilizados por los historiadores. Para su análisis y divulgación, para convertirse en una verdadera Historia, esta ciencia precisa de un relato capaz de ordenar y cohesionar los materiales bibliográficos, testimoniales y documentales. Esta necesidad la acerca a la ficción, aunque no quepa la confusión. El historiador selecciona, dispone y relaciona al igual que un novelista o un dramaturgo cuya observación parte de la realidad circundante o se adentra en un período del pasado para crear su obra. No obstante, el historiador asume ante el lector un compromiso de veracidad con respecto a la realidad histórica que, en principio, delimita la capacidad de alteración de esos mismos materiales y los somete a un escrutinio. En el caso del autor de ficción, dicho compromiso es voluntario, su graduación permite distintas variantes y, hasta cierto punto, es irrelevante desde una perspectiva creativa.

La Historia, en tanto que relato, está sujeta a la arbitrariedad, la subjetividad y la manipulación de quienes la elaboran para su divulgación. Cualquier repaso de la transmisión del saber histórico proporciona múltiples ejemplos de esta falta de verismo, sobre todo entre las obras anteriores a la consideración de la Historia como una ciencia sujeta a una metodología y enmarcada en un ámbito académico. Esta circunstancia empezó a manifestarse gracias a la labor historiográfica de la Ilustración, cuyo racionalismo aportó base científica al conocimiento de la Historia. Sin embargo, el pacto establecido entre el historiador y el lector siempre parte del citado compromiso, que no encuentra un correlato entre los autores de ficción, a pesar de la tendencia a la confusión propiciada por la actual novela histórica.

El lector de un best seller de temática histórica mantiene la ilusión de alcanzar dos objetivos simultáneos: entretenimiento y conocimiento («te lo pasas bien y te enteras…»). La publicidad de las editoriales tiende a subrayar esta lectura en coherencia con un mercado que ofrece más «beneficios» por un mismo producto. Las galletas alimentan, pero también –se supone- reducen el colesterol y mejoran el aspecto del consumidor. No cabe descartar en términos absolutos esta simultaneidad de «beneficios», cuya dosificación depende del criterio seguido por el autor. Desde aquellos que sólo confían en su imaginación creadora, por lo general mimética con respecto a anteriores obras de ficción, hasta los que actúan con rigor propio de un historiador, la gama es amplia y admite matices. No obstante, suele prevalecer un objetivo vinculado con la ficción: el entretenimiento.

El hipotético conocimiento facilitado por una novela, un drama o una película de carácter histórico está sujeto a su viabilidad y pertinencia en un marco ficticio. El objetivo del autor de ficción no es recrear todos los aspectos fundamentales de un período histórico, sino aquellos que, siendo viables en dicho marco, por su pertinencia remiten a la Historia al tiempo que ayudan a configurar el relato o el conflicto.

La realidad siempre es más compleja (multiplicidad y heterogeneidad de los elementos, carencia de una estructura u orden, ausencia de un criterio selectivo…) que la ficción, cuyas obras deberían partir de la observación de esa misma complejidad –a menudo, el punto de partida es la propia ficción- y requieren una selección, una estilización y un orden en función del objetivo dramático o cinematográfico. El resultado es una ilusión de realidad, nunca la plasmación de la misma, aunque los grados de esa «ilusión» varían notablemente en función de los distintos criterios creativos. Esta circunstancia justifica la necesidad de permanecer atentos a los referentes reales, tanto los autores como los lectores/espectadores. Un cine creado a partir de anteriores películas o un teatro basado en esquemas dramáticos, aunque se presenten con una apariencia realista o histórica, provocan un mayor distanciamiento con respecto a la realidad, presente o pretérita, e imposibilitan la función crítica acerca de la misma. Su alternativa se circunscribe al entretenimiento en el mejor de los casos.

A veces, la ficción resulta incompatible con la complejidad o la especificidad de algunos aspectos de la realidad abordada por un autor. La evolución de los índices de precios o los registros notariales, por ejemplo, tienen difícil encaje en una obra de ficción, que optará por referirse a estos ámbitos a través de sus consecuencias trasladables a la pantalla o los escenarios: el hambre de algunos protagonistas o la demostración del poderío de un grupo social (véase Un soñador para un pueblo, de Antonio Buero Vallejo, o su versión cinematográfica). En cualquier caso, la traslación de estos componentes de la realidad histórica a un relato o un drama no debe prescindir de la necesidad de seducir e interesar al lector o el espectador. Si dichos ámbitos se abordan y la «seducción» permanece, podemos encontrarnos ante una obra de ficción magnífica, pero esta compatibilidad no supone un requisito a partir del cual quepa hacer su valoración desde el punto de vista histórico.

La Historia presenta numerosos aspectos de gran interés desde un punto de vista académico, pero de escasa viabilidad en un marco genérico de la ficción. La evolución de los precios del pan, por ejemplo, puede ser fundamental para explicar un conflicto como el Motín de Esquilache. Sin embargo, su traslación a una creación cinematográfica o teatral resulta compleja y se resuelve de forma indirecta: una referencia de carácter informativo en un diálogo mantenido por Esquilache y su secretario (Un soñador para un pueblo). Las consecuencias de esta alusión de los protagonistas las observamos en las escenas de quienes se amotinan y, por eso mismo, protagonizan un comportamiento susceptible de ser dramatizado y compatible con la ficción. Por otra parte, el historiador afronta un material muy heterogéneo que, por ese mismo carácter, jamás cabría en un marco necesariamente más homogéneo y estilizado como es el de la ficción, con independencia de unos géneros que siempre delimitan el posible grado de heterogeneidad de los materiales dramáticos utilizados.

El desafío del autor no es introducir «toda» la realidad histórica, con su consiguiente complejidad y heterogeneidad, sino encontrar un conflicto viable desde el punto de vista dramático, coherente por las relaciones establecidas en su interior, completo en su desarrollo y, al mismo tiempo, capaz de resumir en términos ficticios las circunstancias que determinan esa misma realidad histórica. Ese «resumen» se percibe en la caracterización de los personajes (selección de rasgos pertinentes para crear un determinado perfil), en su interacción dramática (sólo se establecen las relaciones imprescindibles para el desarrollo y la comprensión del conflicto), en su capacidad para convertirse en símbolos o representantes de aquello que se sitúa más allá del escenario… El resultado nunca debe menoscabar el interés y la coherencia de quienes protagonizan el conflicto, pero nos remite a una lectura que no se circunscribe a lo explícitamente puesto en un escenario o una pantalla.

La ficción de carácter histórico, aquella que responde con rigor a los requisitos del género, alcanza su máxima virtualidad cuando se dirige a un destinatario familiarizado con la temática y dispuesto a adentrarse en su conocimiento. Si observamos un drama o un film que recrea una época o una sociedad de las que ignoramos todo lo fundamental, la ficción histórica se convierte para nosotros en una ficción a secas. La observamos como otra cualquiera cuya temática fuera ajena a la Historia. Nos podrá interesar o entretener, pero no cabe valorarla como lectura creativa de una realidad histórica que desconocemos. El proceso es similar al de las autobiografías que se transforman en novelas para muchos lectores por desconocimiento de quien las escribe, aunque se amparen en un pacto que supuestamente garantiza la veracidad. El pacto carece de garantías para su cumplimiento y sólo cabe confiar en «la buena voluntad» de los creadores.

El citado drama de Antonio Buero Vallejo puede interesar tanto al espectador ignorante de lo sucedido en torno al motín de Esquilache (1765) como al dieciochista. Ambos encontrarán motivos de interés en la obra, pero no necesariamente los mismos. El primero se centrará en el conflicto personal y familiar del protagonista (amor, desamor, infidelidad, traición, ambición, memoria…), mientras que el segundo preferentemente se interesará por el reflejo en ese mismo conflicto de los factores históricos que, de manera más o menos explícita, aparecen a lo largo de la obra y su adaptación cinematográfica.

Esta segunda lectura no es imprescindible para el disfrute de la obra, resulta más compleja y requiere unos mínimos conocimientos previos para contextualizar la ficción propuesta por el autor. Si dichos conocimientos alcanzan un nivel óptimo, el espectador no sólo recibe un estímulo vinculado con la ficción, sino que también contrasta esta propuesta con su visión del período o el país. La experiencia resulta tan rica como minoritaria porque se encuentra exclusivamente al alcance de algunos especialistas o personas cultas. Sin embargo, desde el punto de vista pedagógico puede ser estimulada mediante una labor previa de los docentes. La consulta de una introducción como las habituales en las ediciones críticas de los programas de lecturas sería suficiente en una primera aproximación del alumnado.

La proyección de una película de temática histórica como práctica docente se convierte a veces en un error o un acto de escasa rentabilidad pedagógica. El profesor no debe seleccionarla como vía autosuficiente de acercamiento a la temática porque, en tal caso, la convierte en una obra de ficción como otra cualquiera. Antes de la proyección, el alumno deberá haber compartido unos mínimos conocimientos para estimular su curiosidad intelectual. La misma le llevará a indagar las motivaciones de los comportamientos, la dimensión histórica del conflicto dramático, la justificación de los elementos incluidos en la puesta en escena, el rigor de la información, las posibles manipulaciones… En definitiva, sólo desde el conocimiento el destinatario puede ampliar el mismo. La alternativa es convertirse en un espectador de ficción como el que acude a un cine. La experiencia suele ser gratificante, pero se sitúa al margen de la condición de alumno en una práctica docente incluida en una asignatura de Historia, Ética, Religión...

Los dramas y los films de temática histórica proceden mediante una necesaria síntesis con respecto a los referentes recreados. Al igual que ocurre con las adaptaciones cinematográficas de textos teatrales, esa selección resulta imprescindible y nunca debe ser motivo de descalificación. El objetivo del creador, una vez más, es la coherencia entre el punto de partida y el de llegada. Esa relación determina el rigor histórico de la ficción, no la cantidad de información recreada, a veces en menoscabo del interés cinematográfico o teatral.

Si nuestra información sobre la temática recreada es básica, la obra de ficción tal vez nos seduzca con más facilidad. Al margen del criterio seguido por el autor, en estos casos no podemos echar de menos nada porque desconocemos en gran medida el punto de partida y nos resulta imposible establecer las oportunas comparaciones. Sin embargo, si ese conocimiento histórico lo tenemos por la vía de la experiencia o el estudio, la posibilidad de que la película nos seduzca se enfrenta a una paradoja: nos motivará la posibilidad del contraste entre la ficción y la memoria, pero el balance también nos decepcionará con más facilidad. La necesaria síntesis del autor no siempre nos hace olvidar lo eliminado o simplificado. La situación se suele repetir cuando vemos la adaptación cinematográfica de una novela previamente leída y de la que, por lógica, contamos con abundante información al margen de la necesaria para su trasvase a otro medio.

Asimismo, también es posible que una película sobre un reciente episodio histórico nos decepcione porque echamos de menos una información de la que disponemos como individuos o ciudadanos, al margen de la condición de espectadores, y vista al cabo de los años nos interese. La diferente percepción radica, fundamentalmente, en que la información o la experiencia se han convertido en memoria y, por lo tanto, también ha sido sometida a un proceso selectivo similar al efectuado en una ficción cinematográfica. Explicar en clase de Operación Ogro (1979), de Gilo Pontecorvo, y Siete días de enero (1978), de Juan A. Bardem.

La ficción nunca puede sustituir a la Historia y, hasta en los casos más notables por su rigor, sólo funciona como estímulo para el conocimiento histórico. Este objetivo no es secundario ni despreciable. Por lo tanto, cabe emplear estas obras en el marco docente, pero ajustándolas al requisito previo de una información y buscando, fundamentalmente, los mecanismos que estimulen la curiosidad intelectual del alumno. El ideal no es que se sienta conocedor de un tema histórico gracias a una película o un drama, sino que, después de entretenerse como espectador, comparta con sus compañeros la curiosidad por adentrarse en el conocimiento de ese mismo tema. La docencia siempre debe primar los estímulos sin confiar en los resultados inmediatos.


EJERCICIOS:

Realiza en el Campus Virtual, al menos, uno de los dos ejercicios indicados a continuación:




  1. Recurre a la memoria para repasar aquellas películas u obras teatrales de temática histórica que te hayan interesado. Selecciona alguna y comenta en el campus virtual los motivos de ese interés y si te ha estimulado para completar tu información acerca de la temática abordada.




  1. La proyección de películas en el ámbito docente es frecuente. Repasa tus experiencias al respecto como alumno/a y valora críticamente en el campus virtual los criterios seguidos por tus profesores con la indicación de las posibles alternativas.

XI. LA FICCIÓN Y LA MEMORIA HISTÓRICA


La frecuente confusión entre memoria histórica e Historia provoca errores a la hora de establecer el vínculo de la ficción con ambas. Según el historiador Santos Juliá, la memoria histórica es una metáfora para designar «un relato sobre el pasado que, a diferencia de la Historia, no está construido sobre el conocimiento o la búsqueda de la verdad, sino sobre la voluntad de honrar una persona, proponer como modélica una conducta, reparar moralmente una injusticia. La memoria histórica se plasma en relatos construidos con el propósito de reforzar la vinculación afectiva de la persona o grupo que rememora con hechos del pasado que mantienen algún significado para su vida presente. No es, por tanto, un acto de conocimiento, sino de voluntad: pretende llenar de sentido el presente trayendo a la conciencia un hecho del pasado».

Las películas o los dramas forman parte de la historia cultural y alimentan la memoria colectiva, pero no pueden reemplazar al conocimiento que se considera patrimonio de una ciencia: la Historia. No obstante, la percepción personal de la misma, la necesidad de contar con referentes históricos que nos identifiquen como individuos de una colectividad con un pasado, necesita a menudo de una ficción lindante con la memoria histórica porque en ambas se da un relato sobre el pasado donde la voluntad de autoría es distinta a la de un historiador.

La memoria histórica se alimenta por diferentes vías: la transmisión oral en el ámbito familiar o de las relaciones personales, los «lugares de la memoria» (monumentos, callejeros, conmemoraciones…), la divulgación bibliográfica, las actividades organizadas por colectivos… A este conjunto se suma la ficción con una absoluta pertinencia, pues –a diferencia de lo sucedido con la Historia- para reforzar o perfilar la memoria histórica no se precisa del rigor y la objetividad de la citada disciplina académica.

La memoria histórica requiere la consolidación de las libertades democráticas para abarcar toda su pluralidad. Durante el franquismo, sólo era viable la divulgación de aquella que afectaba a los vencedores de la Guerra Civil. La dictadura prestó especial atención a esta memoria, desde el calendario (el 18 de julio era festivo y coincidía con una paga extraordinaria) hasta el callejero –todavía hay miles de calles con nomenclatura franquista- pasando por el sistema educativo y numerosas obras de ficción, especialmente las cinematográficas. Todo se emprendió con un sólido respaldo legislativo y gracias al apoyo económico y organizativo del Estado. Los responsables del régimen modularon la memoria de los vencedores y la pretendieron equiparar con la de los españoles. La única alternativa de «la otra España» era la transmisión oral en el ámbito privado y, a partir de finales de los años cincuenta, algunas obras de ficción que utilizaron los márgenes de la censura para recuperar testimonios, vivencias, nombres… de un pasado sistemáticamente ignorado por quienes detentaban el poder.

Este desequilibrio y la mediocre herencia de la dictadura han provocado que, desde la llegada de la democracia, la reivindicación de la memoria histórica haya sido acaparada por los sectores opuestos a la dictadura. En realidad, todos los grupos la necesitan y la utilizan. La diferencia es que los franquistas y sus herederos nunca han encontrado problemas en este sentido, ni siquiera tras la llegada de una democracia que se apresuró a sellar el pasado con una amnistía equiparada a una ley de punto final. Mientras tanto, los demócratas de izquierdas han sido ninguneados por una acción gubernativa que, desde la Transición, se ha mostrado refractaria a recuperar los testimonios del republicanismo, el antifranquismo y otras corrientes de oposición a la dictadura.

Esta política del olvido no fue el fruto exclusivo de un pacto de silencio impuesto por los sectores relacionados con el franquismo porque, desde el principio, también contó con la complicidad de la mayoría social. Sólo el paso de los años, con la consiguiente consolidación democrática, y la llegada de una nueva generación han cuestionado un pacto implícito, impreciso en sus límites y sellado durante la Transición. Desde los años noventa, han surgido voces críticas en este sentido y han proliferado las más diversas iniciativas para recuperar la memoria histórica de los vencidos. La ficción se ha sumado a esta labor con notables aportaciones, que a veces se han convertido en éxitos por su favorable acogida por parte del público o los lectores.

Los sectores que se pueden considerar, con los oportunos matices, herederos del franquismo han optado por el silencio con respecto al pasado o el menosprecio de lo que representa la memoria histórica. El objetivo es evitar la rememoración de episodios, actitudes, comportamientos, arbitrariedades… cuyo protagonismo tendría difícil encaje en unos parámetros democráticos o éticos. Aparte de la tergiversación o el revisionismo, la alternativa más eficaz para estos sectores pasa por el olvido. Superada la etapa de la Transición, que generó numerosas obras de ficción cuyo denominador común era la añoranza de la dictadura y la ridiculización de la democracia, desde los años ochenta apenas encontramos creaciones que tiendan a recuperar la memoria histórica desde la perspectiva de los vencedores. No obstante, estos sectores reaccionaron mediante la propagación de un «revisionismo histórico» (César Vidal, Pío Moa…) que, desde ámbitos extraacadémicos, procuró negar los avances de los historiadores en el esclarecimiento de los hechos ocurridos entre 1931 y 1975. Los medios de comunicación, mayoritariamente conservadores, acogieron estos postulados, pero su repercusión en el ámbito de la ficción fue escasa. El silencio siempre resultó más eficaz para los intereses de estos sectores.

Ante la ausencia de un apoyo gubernamental y la carencia de medidas legislativas, la memoria histórica de los vencidos ha tendido a refugiarse en ámbitos como el académico o la ficción. La tarea en el primero ha sido notable y cuenta con multitud de publicaciones que permiten, hasta lo posible, la recuperación de esa memoria mediante documentos, testimonios, investigaciones…, que procuran articularla y facilitarla con el apoyo de una base científica. La ficción también ha respondido en la misma dirección, a veces con el lícito oportunismo de quienes constatan la presencia de unos destinatarios predispuestos (Almudena Grandes, Dulce Chacón) y, en otras ocasiones, con planteamientos que desbordan la mera reafirmación de autores y destinatarios en un conjunto de lugares comunes (Javier Cercas, Ignacio Martínez de Pisón, Antonio Muñoz Molina, Rafael Chirbes). Obras como las de estos novelistas han abierto interrogantes en lugar de pretender dar respuestas reconfortantes relacionadas con la memoria de un período especialmente conflictivo. Esta última labor ha permitido avanzar en el conocimiento histórico a través de la memoria, frente a la tendencia mayoritaria de buscar una mera identificación sentimental proclive al victimismo.




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