Historia del espectáculo



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EJERCICIOS:
Realiza en el Campus Virtual, al menos, uno de los dos ejercicios indicados a continuación:


  1. Redacta una lista con tus cinco intérpretes favoritos, de entre los españoles, justifica tu elección e indica en el campus virtual a través de que medio (cine, teatro o televisión) los has conocido.




  1. ¿Has tenido la oportunidad de ver en el teatro a un intérprete que hayas conocido a través de la televisión o el cine? En caso de que la respuesta sea positiva, indica en el campus virtual tu valoración acerca de su trabajo como actor/actriz teatral.

VI. EL TRASVASE DE AUTORES


El trasvase del teatro al cine también abarcó al colectivo de los dramaturgos. Además de ceder sus obras para las adaptaciones, numerosos autores se convirtieron en guionistas, tanto para adaptar sus propios textos como para escribir guiones originales. Esta circunstancia en España se remonta al cine anterior a la Guerra Civil, pero resulta especialmente significativa durante el período franquista.

Al igual que en otros países, la condición de guionista apenas alcanza un protagonismo específico durante las primeras décadas del cine español. Las fichas de catalogación no recogen esta labor o la misma queda imprecisa en cuanto a su responsabilidad. Las colaboraciones de los dramaturgos en los guiones son esporádicas, intuitivas en su realización por falta de referentes de autoridad o prestigio y carentes de interés porque sólo respondían a una motivación económica. Los «guiones» de Carlos Arniches son un buen ejemplo cuya metodología explicaremos en clase. La situación cambia con la llegada de «la otra Generación del 27», la de los humoristas, que encabeza Miguel Mihura. Este grupo radicado en Madrid pasa por Hollywood y es el primero que considera el cine en términos de igualdad con otros ámbitos creativos. Así se percibe al observar la trayectoria del citado o las de Edgar Neville o José López Rubio. El caso de Enrique Jardiel Poncela sería más polémico.

El creciente prestigio de lo cinematográfico modificó la perspectiva de los literatos con respecto al nuevo arte, aunque no se erradicara la fobia mostrada por autores como Miguel de Unamuno o el desinterés de novelistas como Pío Baroja. La actitud cambia con la irrupción de las nuevas promociones a partir de los años veinte. Varios de los miembros de la citada generación ya realizan diversas tareas relacionadas con el cine: redacción de diálogos ajustados a los imperativos de la pantalla, doblajes al español tras el fracaso de las versiones múltiples en Hollywood (1929-1932), adaptaciones de textos literarios, dirección artística de los intérpretes… Estas experiencias no sólo supusieron un ventajoso pluriempleo, sino que tendrían consecuencias en sus obras teatrales, en la renovación que encarnan dentro de la comedia del humor, y desembocaron en el trabajo de guionista que algunos abordaron de forma profesional.

Miguel Mihura, tras unos inicios frustrados en el teatro (Tres sombreros de copa, 1932; estrenada en 1952), se profesionalizó en el cine junto a su hermano Jerónimo (director) y, hasta los años cincuenta, se le debe considerar como un cineasta capaz de abarcar muy distintas facetas. A pesar de que nunca las reivindicó porque las tareas relacionadas con el cine carecían de prestigio cultural, Miguel Mihura sólo abandonó este trabajo cuando las circunstancias legislativas y económicas que afectaban al cine lo hicieron inviable y, al mismo tiempo, el teatro suponía una alternativa adecuada para sus intereses.

La situación se repite en los casos de José López Rubio, Edgar Neville, Tono y Enrique Jardiel Poncela, todos ellos con experiencias relacionadas con el cine norteamericano que explicaremos en clase (véase mi libro A la sombra de Lorca y Buñuel: Eduardo Ugarte). Aunque las estancias de estos comediógrafos en Hollywood y Joinville (París) tuvieron resultados desiguales, el contacto con otros cineastas les ayudó a formular su renovación de la comedia, sin apenas distingos entre lo teatral y lo cinematográfico porque se consideraban autores/espectadores de ambas manifestaciones.

Estos autores del 27, en diferentes medidas, repartieron su actividad creativa entre las publicaciones periódicas dedicadas al humor, el teatro, el cine y la narrativa. A la hora del balance es difícil valorar la faceta predominante. Esta circunstancia es un signo de la modernidad del grupo, pero fue habitual en un panorama donde la profesionalización pasaba por el pluriempleo en el ámbito de las letras.

Los guionistas del cine español durante el franquismo procedían de distintos sectores relacionados con las letras: periodistas, dramaturgos, novelistas… Según el catálogo elaborado por Casimiro Torreiro y Esteve Riambau, suelen tener en común la práctica de la creación literaria. La familiaridad con la escritura y la ficción sería la base para abordar la redacción de unos guiones cuando no había apoyos teóricos o bibliográficos y el bagaje se reducía a la experiencia como espectador.

El colectivo de los dramaturgos ocupa un lugar destacado entre los guionistas porque, ante la ausencia de una escuela de profesionales estrictamente cinematográficos, se consideraba que los comediógrafos podían desempeñar esta función con un mínimo de garantías. En mi libro Dramaturgos en el cine español, 1939-1975 presento un catálogo y un análisis de estas colaboraciones, que fueron numerosas durante el franquismo y abarcaron a la práctica totalidad de las corrientes en que se divide el colectivo de autores teatrales de la época. Incluso la disidencia representada por Alfonso Sastre tuvo su oportunidad en el cine, aunque con resultados mediocres en parte achacables a un dramaturgo que, como tantos otros de su época, apenas confió en el cine español.

Los resultados artísticos no estuvieron en consonancia con las cifras de este colectivo. Salvo los casos citados, sus colaboraciones como guionistas responden a la improvisación habitual en el cine español –fueron fruto de relaciones de amistad con los productores o directores, encargos…- y carecieron de continuidad suficiente como para hablar de una actividad profesionalizada.

Rafael Azcona y otros colegas que trabajaron durante el franquismo nos han recordado la tradicional falta de respeto hacia el guionista, un sujeto prescindible a diferencia del galán o el director, sobre todo a la hora de cobrar por su trabajo. Las anécdotas y los testimonios abundan en este sentido. Era y es difícil ser un profesional del guión cinematográfico en España, donde la industria del sector se ha caracterizado por su incapacidad para dar continuidad y solidez a las trayectorias de quienes, por otra parte, casi nunca gozaron de un tratamiento similar al de los grandes directores o los actores famosos. La condición de guionista, salvo en el caso de Rafael Azcona cuando consolidó su carrera, siempre se ha desarrollado en el anonimato de cara al público y tampoco gozaba de excesivo reconocimiento entre los demás profesionales del cine.

La falta de reconocimiento de la labor del guionista se extiende a los propios dramaturgos que escribieron para el cine. A la hora de valorar su obra y realizar declaraciones acerca de la misma, esta faceta es relegada a un segundo plano o ignorada porque la consideraban como un trabajo menor. Así fue en numerosas ocasiones, pero en el balance también influyó que, a diferencia de lo sucedido con el teatro, su papel no resultaba determinante en el cine. Esta circunstancia provocó un distanciamiento con respecto a las películas en las que intervinieron como guionistas.

A mediados del siglo XX, el estatus del dramaturgo todavía suponía ciertos privilegios en el teatro: los autores mantenían una relación directa con las compañías de estreno, intervenían en la puesta en escena realizando una labor similar a la del director que, en realidad, solía ser el primer actor… Semejante estatus estaba a punto de desaparecer en el teatro y no se podía mantener en un colectivo de cineastas donde la actividad del guionista se subordina a la de otros profesionales. Esta circunstancia dificultó que las aportaciones fueran creativas o innovadoras y, sobre todo, provocó el hastío de unos autores teatrales que se sentían ninguneados o a disgusto en el cine. Sólo la amistad con los directores que les llamaban para colaborar, el dinero cobrado –con los habituales retrasos- y la necesidad del pluriempleo justifican su trabajo de guionistas, salvo en el caso de los arriba citados. Incluso Miguel Mihura, que desarrolló una importante y exitosa labor, habla del «infierno del cine», aunque la valoración deba ser matizada gracias a un análisis ajeno a los prejuicios. Nunca conviene aceptar las opiniones de los autores sin tener en cuenta los intereses y prejuicios que las suelen condicionar.

A partir de los años setenta y coincidiendo con un período de menor actividad teatral, la presencia de dramaturgos en el cine empieza a disminuir, aunque autores como Juan José Alonso Millán y Santiago Moncada la cultiven con asiduidad en la comedia que intentaba satisfacer al público mayoritario. Los guionistas siguen teniendo una procedencia diversa. Se profesionalizan como tales en pocos casos y gracias a la colaboración relativamente fija con unos determinados directores/amigos. Los dramaturgos permanecen en el cine, pero ya no cabe hablar de una corriente tan activa como la indicada durante el franquismo.

Los dramaturgos encontraron nuevas oportunidades para trabajar como guionistas a partir de los años sesenta. Desde sus inicios, la televisión ha precisado de estos profesionales, que tuvieron un papel destacado en los abundantes espacios dramáticos de las primeras décadas (1960-1990). En RTVE los dramaturgos realizaron adaptaciones de todo tipo de textos literarios y algunos de sus trabajos, como el de Ricardo Mañas en la serie Fortunata y Jacinta, a partir de la homónima novela de Pérez Galdós y con Mario Camus como director, todavía se consideran ejemplares. Muchas de las series recientes (Amar en tiempos revueltos, Cuéntame cómo pasó…) también cuentan con dramaturgos como guionistas o al frente de los correspondientes equipos, porque esta tarea tiende a ser colectiva en la actual televisión. La práctica se ha extendido con buenos resultados de audiencia y una especialización creciente. En realidad, y desde una perspectiva laboral, se les puede considerar como profesionales de la televisión con aspiración a poder estrenar sus obras teatrales. Algunos parecen haber desistido del empeño por falta de oportunidades: el trabajo en televisión, aunque sea exitoso, no ayuda a la faceta teatral porque siempre permanece en el anonimato de cara al público.

A finales de los años cincuenta, Rafael Azcona empezó a colaborar con Marco Ferreri de una manera rocambolesca y sin conocimientos previos acerca de lo que era un guión. El encuentro entre ambos parece un episodio berlanguiano. Bastaron unas someras explicaciones del italiano para que el poeta y novelista abordara una nueva actividad capaz de arrumbar su inicial aspiración literaria (véase mi libro La obra literaria de Rafael Azcona). La situación se repite en otros guionistas de la época, tan intuitivos en sus trabajos como eficaces porque contaban con unos parámetros claros –la industria cinematográfica todavía era potente y mantenía una producción perfectamente sistematizada en géneros- y la experiencia de los espectadores o de ellos mismos como tales.

En la actualidad, el cambio en esta labor ha sido espectacular. La gran demanda de guiones para cualquier tipo de producto audiovisual, desde los publicitarios hasta los informativos pasando por los concursos, es una consecuencia de la ficcionalización de toda la programación en aras del entretenimiento y la audiencia. Un rasgo, en definitiva, de «la pantalla global» de la sociedad del espectáculo.

La proliferación de cadenas también ha multiplicado las oportunidades de los guionistas, aunque sea para realizar un trabajo cada vez más colectivo, convencional y anónimo. El concepto de autoría supone una quimera en estas condiciones. En cualquier caso, la llegada de una generación con una formación académica acerca de las técnicas para la escritura en este medio ha provocado una profesionalización. No obstante, la misma se sitúa al margen de una cinematografía que por su escasa producción nunca la habría propiciado. En estos momentos, a la hora de hablar de los trasvases, resulta más probable que se produzca entre la televisión y el cine, aunque la tónica sea una simultaneidad pronto extendida a otros medios como el de los videojuegos.

La procedencia teatral o literaria de los guionistas se ha convertido en un tema secundario frente a lo que representa una formación estrictamente audiovisual de los nuevos profesionales que, además, suele contar con una base académica. El aprendizaje técnico y la acumulación de antecedentes cinematográficos o televisivos están justificados, pero se echa de menos, para combatir la progresiva banalidad de tantos productos, una formación literaria y, sobre todo, guionistas que, como afirmara Rafael Azcona, sigan viajando en autobús para empaparse de la realidad, aquella que no se capta a través de una pantalla. La diferencia es hacer cine/televisión a partir de la vida y no a partir del propio cine/televisión; es decir, el objetivo es evitar la ficción sobre la ficción como entretenimiento incapaz de enriquecernos culturalmente.


EJERCICIOS:
Realiza en el Campus Virtual, al menos, uno de los dos ejercicios indicados a continuación:


  1. Selecciona una o varias series de televisión, entre las de producción nacional, e intenta averiguar el nombre de los guionistas y su procedencia profesional. La información resultante debes trasladarla al campus virtual.




  1. En Youtube encontrarás varias entrevistas de Rafael Azcona emitidas por televisión. Consúltalas y redacta unas breves líneas acerca del origen de su actividad como guionista y su valoración del papel que desempeña este profesional en la realización de una película. La información la puedes contrastar con diversos testimonios recogidos en La obra literaria de Rafael Azcona.

VII. DEL TEATRO AL CINE: EL HUMOR


El humor es un concepto cultural que parte de la experiencia del individuo, se recrea a menudo bajo los moldes de la ficción y vuelve a ese mismo individuo enriquecido por la labor de los creadores. El camino de ida y vuelta dificulta el establecimiento de fronteras entre la realidad y la ficción a la hora de catalogar los orígenes de nuestras experiencias vinculadas al humor. Tampoco es preciso identificarlos y separarlos, puesto que la ficción siempre está presente en el humor, incluso cuando la experiencia donde aparece tiene lugar al margen de cualquier marco convencional y propio de la ficción: cine, teatro, televisión… El desarrollo de estos conceptos los puedes encontrar en la segunda edición de mi libro La memoria del humor (2014).

El humor radica en la mirada desde la cual se observa la realidad. Esa perspectiva, fruto de una formación cultural donde la ficción desempeña un papel esencial, determina un tratamiento de esa misma realidad; es decir, un proceso de ficcionalización mediante el cual se estiliza, altera y deforma la experiencia recreada para buscar el efecto humorístico. Un simple comentario entre amigos con ganas de compartir sonrisas implica la aparición, aunque de manera elemental e inconsciente, de ese proceso. La parodia, la caricatura, la ironía… pasan por unos mecanismos similares a los empleados por quienes cultivan el humor en el marco de un acto creativo.

El humor es uno de los pocos rasgos peculiares del ser humano en tanto que racional. La filosofía lo ha puesto de relieve desde los tiempos de los pensadores grecolatinos. Su manifestación física, la sonrisa o la carcajada, nos define y diferencia con carácter universal, por encima de sus peculiaridades y concreciones fruto de las diferentes culturas.

Por lo tanto, se considera el humor como una constante cuyas manifestaciones se reparten por cualquier período cobrando así un valor histórico. La ficción, además de contribuir a generarlas, ha permitido fijarlas (textos, imágenes…) y suele ser una de las escasas vías para conocer la evolución del sentido del humor. Las experiencias cotidianas donde está presente apenas aportan documentos o testimonios al margen de aquellos vinculados con la ficción, sobre todo cuando hablamos de épocas remotas. La historia del humor es, en gran medida, la historia de la ficción humorística, aunque este concepto nunca lo debemos circunscribir a la suma de los géneros cómicos.

La tradición folklórica, la antropología o la historia cultural nos pueden informar acerca de las variantes del humor, según las coordenadas geográficas y temporales. No obstante, la fuente básica para determinar esa evolución es la ficción, a pesar de las restricciones de carácter religioso que durante siglos perduraron en contra de la risa (no sólo en el ámbito cristiano u occidental). Una novela –también película que cuenta con versión teatral- tan conocida como El nombre de la rosa (1980), de Umberto Eco, facilita la comprensión de estas restricciones cuando lanza una hipótesis acerca de la desaparición de la poética aristotélica relacionada con la comedia. La falta de documentos no indica su ausencia. Las consecuencias de esas restricciones nunca deben hacernos pensar en períodos históricos ajenos al humor, sino en la dificultad para plasmarlo en la ficción que se considera digna de ser conservada para la posteridad.

El teatro, desde sus orígenes, ha estado vinculado al humor. Autores como Plauto constituyen un referente inexcusable que, junto a otros muchos de diferentes culturas, nos permiten establecer la evolución de un concepto constantemente actualizado sin menoscabo de sus rasgos esenciales. Esta posibilidad también evidencia que cualquier manifestación del humor cuenta con fechas de consumo preferente y de caducidad, aunque encontremos un grupo selecto de creadores, los clásicos, que resisten mejor el paso del tiempo. La clave suele ser la sencillez y el recurso a lo esencial.

El humor cuenta con sus clásicos, aunque este concepto parezca asociado a creaciones «serias» como resultado de unos prejuicios que conviene erradicar. Las posibilidades de elección son numerosas y variadas porque el concepto no se muestra de manera uniforme. Cualquier película de Charles Chaplin aporta ejemplos clásicos del humor. Como tales siguen provocando sonrisas y, a veces, nos descubren el origen de numerosos gags que considerábamos propios de nuestra cultura. Los originales, que nunca lo son en el sentido estricto de la palabra, funcionan todavía de cara al espectador, pero sólo cuando la sensibilidad y la cultura del mismo permiten un acercamiento a una de las fuentes del humor contemporáneo. En cualquier caso, nuestra reacción ante una escena humorística o cómica de Charles Chaplin nunca será similar a las que caracterizaron a los espectadores coetáneos.

Charles Chaplin, junto a otros maestros del cine mudo encabezados por Buster Keaton, sentó las bases del humor cinematográfico, cuyo carácter peculiar radica en la imagen y se expresa a través de gags. Ambas circunstancias propiciaron que su éxito fuese universal y alcanzara unas dimensiones inimaginables hasta entonces. Cualquier comentario o análisis acerca de su obra parte de una evidencia: Charles Chaplin no sólo captó las posibilidades del lenguaje cinematográfico, sino que también lo enriqueció mediante unas películas elaboradas con un alto nivel de exigencia, tanto técnica como artística. Su sencillez sólo es aparente gracias a las extraordinarias condiciones de que disfrutó durante los rodajes. Esta obviedad a menudo eclipsa otra: el origen teatral del propio intérprete y de buena parte de sus recursos mímicos, gestuales..., que aprendió como integrante de una compañía de variedades.

Los hermanos Lumiére, ya en 1895, comprendieron las posibilidades cómicas del cine y crearon el primer gag o efecto cómico: el regador regado. Lo podemos contemplar en Youtube y nos recordará a otros muchos de épocas posteriores. Su estructura es muy sencilla porque ilustra un dicho sacado de la tradición folklórica, pero contiene los rasgos básicos: la expectativa frustrada del protagonista (pretendía regar) y la consiguiente sorpresa (acaba regado), cuyas consecuencias son risibles porque quedan al margen de lo dramático. Estos mismos rasgos los encontramos en otros muchos miles de gags cinematográficos, aunque algunos de los recientes aparenten complejidad y sofisticada elaboración.

El desarrollo de estas posibilidades cómicas se remonta, pues, a los orígenes del cine y fue intenso durante el período mudo porque satisfacía una evidente demanda popular. El cine, al igual que en tantos otros aspectos, buscó sus fuentes para la comicidad en el teatro. La búsqueda no se orientó hacia géneros como la comedia –poco adecuado para la etapa muda por la importancia de la palabra-, sino que se centró en el mundo de las variedades, de donde procedían Charles Chaplin y muchos de sus colegas, incluidos los Hermanos Marx de los inicios del sonoro.

Los intérpretes de los espectáculos de variedades estaban acostumbrados a la flexibilidad. Sus «números» se integraban en cajones de sastre cuya heterogeneidad variaba en función de las modas y las disponibilidades, incluso de las circunstancias de cada representación. El único precepto era la satisfacción del público y para alcanzar este objetivo las compañías amoldaban sus ofertas a cualquier novedad que pudiera serles útil. Esta flexibilidad y el contacto con un público popular, como el que asistía a lo por entonces considerado un espectáculo de feria (el cine), les convertía en adecuados para un arte a la búsqueda de su propia identidad. Los artistas de variedades sólo necesitaban una cámara para fijar aquello que desarrollaban en los escenarios de miles de locales ante un público con ganas de reír y disfrutar; el mismo público que, por entonces, era hegemónico en los incipientes circuitos cinematográficos. Por otra parte, estos intérpretes estaban acostumbrados a sorprender con distintas facetas y captar la atención de los espectadores mediante recursos de probada eficacia, que volvieron a funcionar en las pantallas.

La contemplación de los primeros cortos cómicos –en realidad, números de los espectáculos de variedades- nos recuerda la existencia del teatro filmado. La pretensión inicial no superaba este objetivo, pero el desarrollo del lenguaje cinematográfico fue muy intenso, gracias a que el trabajo de estos intérpretes se basaba en el poder de la imagen, su síntesis narrativa y un ritmo imprescindible para la comicidad. La influencia teatral relacionada con el drama o la comedia nunca pudo ser tan fértil en el medio cinematográfico, que desde el principio se decantó por el relato en imágenes y no sólo por las limitaciones tecnológicas. No obstante, la influencia de las variedades también se trasladó a los inicios del sonoro en los años treinta. El ejemplo más clarificador es la filmografía de los Hermanos Marx, que en su mayoría procede de espectáculos teatrales adaptados a la pantalla, a veces con variaciones mínimas.

Este trasvase desde las variedades al cine fue limitado en España, cuya filmografía cómica de la etapa muda presenta un pobre balance. Al margen de Benito Perojo (Peladilla) y unos pocos casos aislados, apenas se encuentra alguna creación reseñable y debemos esperar a la llegada del cine sonoro para hablar de películas cuyo humor fuera notable. La razón no es la escasez o la falta de entidad de los espectáculos de variedades. La cartelera nacional prueba lo contrario e indica la existencia de un pujante sector que contaba con el apoyo del público. El problema radicaba en la complejidad que representaba trasladarlos a las pantallas con un adecuado tratamiento cinematográfico. Charles Chaplin triunfó en España al igual que en otros países de nuestro entorno. Su figura fue admirada por la inmensa mayoría de los espectadores y hasta la intelectualidad la utilizó en el debate acerca de dos tipos universales de humor: el vanguardista, que apostaba por la fría impasibilidad de Buster Keaton (Pamplinas), frente a otra vertiente más tradicional con la concurrencia de los sentimientos y las emociones, que apostaba por Charles Chaplin (Charlot). El debate fue intenso y clarificador porque ayuda a comprender los términos de la renovación de la ficción humorística en España durante la década de los años veinte, pero el cine español todavía presentaba demasiadas limitaciones y ese debate no se tradujo en creaciones que pudieran competir con los modelos procedentes de la cinematografía norteamericana.




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