Historia del espectáculo



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B) La simplificación de los soportes de la comunicación teatral –que se limita al cuerpo del actor y una mínima escenografía-, mientras el cine necesita de una compleja tecnología. Esta diferencia, a la vista de la práctica que se impone en numerosas representaciones, se está relativizando. Frente a la reteatralización como alternativa de supervivencia, volver a los orígenes de lo esencialmente teatral, algunos directores de escena optan por adoptar la tecnología del cine y la televisión.

C) La reducción al intercambio actores/espectadores frente al gran público anónimo de las salas cinematográficas. Este último punto empieza a formar parte de la Historia, pues apenas existe ya ese «gran público anónimo» y las circunstancias de la recepción cinematográfica se han modificado sustancialmente por la influencia de las nuevas tecnologías.

El debate sobre qué tipo de obras pueden ser adaptadas al cine nunca ha establecido un criterio definitivo. Tal vez porque el mismo sea una quimera. No obstante, suelen considerarse más adaptables las obras que poseen diversidad de espacios y acciones susceptibles de ser narradas de modo visual y en las que la acción dramática no se asienta totalmente sobre la palabra. Las excepciones en este sentido son tan notables como minoritarias.

Linda Seger indica los siguientes requisitos para la adaptación de la obra teatral a) que se desarrolle en un contexto realista; b) que incluya exteriores; c) que esté vertebrada por un hilo argumental; d) que su atractivo no radique en el espacio teatral; y e) que los temas puedan expresarse con imágenes más que con palabras.

Este conjunto de requisitos responde a la lógica del cine y el teatro, pero dista mucho de ser una guía efectiva y no permite explicar importantes peculiaridades de la práctica histórica de la adaptación cinematográfica. Por ejemplo, en la historia del cine las obras más adaptadas han sido los clásicos, las comedias de enredo y los dramas psicológicos, que suelen incumplir los citados requisitos. Hay adaptaciones que prueban lo afirmado por Linda Seger y lo contrario, como tantas veces sucede en unos procesos de adaptación o trasvases cuya única garantía es el talento de sus artífices.


EJERCICIOS:

Realiza en el Campus Virtual, al menos, uno de los dos ejercicios indicados a continuación:




  1. La representación teatral se da en directo, es única e irrepetible, aparte de que la contemplamos como integrantes de un colectivo: el público. A partir de tu propia experiencia, explica en el campus virtual las ventajas y los inconvenientes con respecto a la asistencia al cine o la contemplación de cualquier obra audiovisual en tu domicilio.




  1. Cita en el campus virtual un ejemplo de obra cinematográfica basada en un texto teatral o literario que conozcas y te haya interesado. Justifica y argumenta tu elección.

III. LAS ADAPTACIONES EN ESPAÑA


André Bazin define el cine como «un arte impuro» por su capacidad de acogida de lo ajeno, de lo procedente de otros medios artísticos. Jacques Rancière, partiendo de la propuesta fundacional de André Bazin, extiende esta impureza más allá de las relaciones entre cine y literatura y defiende que siempre –y no solo en el caso de las adaptaciones- la construcción de la fábula cinematográfica se alimenta de formas y elementos que provienen de otros medios y, más concretamente, de cómo esos otros medios construyen sus fábulas. A la pregunta acerca de qué sería «lo propio» del cine, o sea aquello que, sin ser su esencia, lo definiría, Jacques Rancière apunta a la manera que tiene el cine de adicionar, de combinar, los poderes que le vienen de fuera, de otros medios, de otras artes, para construir sus propias fábulas.

En este marco, la adaptación cinematográfica de textos literarios o teatrales deja de ser una circunstancia para formar parte de lo definitorio del cine, que es un lenguaje, pero un lenguaje hecho a base de signos provenientes de diversos sistemas ajenos al cine: la imagen, el sonido, la escritura… (André Bazin). No obstante, en esta unidad solo utilizamos el concepto de adaptación cuando hay una voluntad explícita y específica de trasladar una obra literaria al ámbito cinematográfico.

Al igual que en otras cinematografías nacionales, la adaptación de textos teatrales es una constante que, con altibajos, se desarrolla desde los inicios del cine en España (1896). La primera adaptación es Don Juan Tenorio (1898) a partir del emblemático drama de José Zorrilla. Pronto se sumarían otros títulos y autores, a pesar de las dificultades que planteaba la ausencia de sonido para estas adaptaciones de obras basadas en el diálogo o la música (zarzuelas).

La justificación de las adaptaciones es diversa. A los factores indicados en la unidad anterior, durante la etapa del cine mudo se añaden un escaso impulso de la industria cinematográfica que favorece su dependencia con respecto al teatro, la ausencia de movimientos vanguardistas con voluntad de subrayar el carácter específico del cine mediante el desarrollo de su propio lenguaje y el dominio abrumador que ejercía el teatro, tanto entre el público popular como entre unos autores poco predispuestos a la aventura de un cine todavía carente de prestigio y atractivo económico. Sólo un sector de la crítica y unos escasos literatos reclamaron, a partir de los años veinte, un cine que buscara su propio lenguaje –aunque fuera «impuro»- al margen de las adaptaciones. La influencia literaria suponía un lastre, según esta minoría que aboga por la madurez y la peculiaridad del cine en una línea donde la imagen se impondría a la palabra.

Las adaptaciones no solían ser el fruto de la reflexión creativa. El criterio básico para la selección de obras teatrales era su popularidad entre el público, con independencia de la virtualidad cinematográfica de los textos. Los cineastas partían de la premisa de que los espectadores deseaban ver en la pantalla los dramas o las comedias que habían aplaudido en los escenarios. El objetivo no era aportar una nueva creación provista de interés específico, sino divulgar con otros medios la ya estrenada, como si de un recordatorio para el espectador se tratara.

Esta circunstancia provoca que el género más adaptado durante el período mudo sea la zarzuela, a pesar de la tremenda limitación que supone su versión cinematográfica. Los locales solían disponer de pianos para acompañar la proyección, los espectadores conocían las melodías más populares porque los títulos se repetían temporada tras temporada, pero la adaptación de las zarzuelas era un sinsentido sólo justificable por el carácter vicario o instrumental que por entonces se otorgaba al cine en España como ilustración en movimiento de otras artes.

El conjunto de las adaptaciones durante el período mudo (1896-1931) supone 110 títulos sobre un total de 290 películas de ficción y nos remite a todos los géneros populares del teatro de aquella época. A la zarzuela se suma el sainete, cuyas tramas costumbristas, breves y sencillas eran adecuadas para un cine que buscaba el público popular y contaba con los autores e intérpretes de los escenarios.

La mayoría de estas películas se ha perdido, pero de los testimonios conservados (fotos, argumentos, ediciones noveladas, críticas, reportajes…) deducimos que la labor de adaptación, aparte de anónima, era muy elemental: “airear” las escenas sin prescindir de la cámara fija, simplificar al máximo el conflicto, subrayar la caracterización de los tipos para compensar la ausencia de los diálogos y, sobre todo, contar con la experiencia previa de los espectadores en el teatro. Estas circunstancias impedían que las adaptaciones contribuyeran al desarrollo del lenguaje cinematográfico. El problema no era el origen teatral de la película, sino el tipo de teatro seleccionado, la metodología de la adaptación y el objetivo perseguido.

Al mismo tiempo, se adaptaron algunos dramas populares, pero siempre con el criterio de realizar una especie de teatro filmado. El híbrido no aportó títulos significativos. Durante este período, no hay adaptadores en el sentido estricto del término y los dramaturgos que se interesaron por el cine lo hicieron, fundamentalmente, por un objetivo económico. Sus obras estaban destinadas a una pujante industria teatral, pero los autores podían completar los ingresos mediante las ediciones de los textos –las colecciones se multiplicaron con gran éxito editorial- y la realización de versiones cinematográficas donde no solían intervenir. Dramaturgos como Jacinto Benavente y Carlos Arniches –el autor español más adaptado al cine con un total de 63 films- eran los más representados y se organizaron para gestionar sus derechos en las pantallas, sin que de esta circunstancia se derivara un interés por desarrollar el nuevo lenguaje. El mismo sólo surgirá con la llegada de la Generación del 27, la primera cuyos miembros se forman con referentes cinematográficos que ya son explícitos en su mundo creativo.

Los testimonios de esta influencia se multiplican. Rafael Alberti manifestó con orgullo generacional que nació con el cine y con él otros integrantes de un grupo que, por primera vez, se muestra interesado por el nuevo arte y valora sus posibilidades creativas. Al margen de la actividad vanguardista del surrealista Luis Buñuel en París (La edad de oro, El perro andaluz) y los intentos, más teóricos que prácticos, de Federico García Lorca por sumarse a esta tendencia con guiones nunca filmados (Viaje a la luna), la llegada de la generación del 27 fructificó en un interés por el cine que se haría patente desde finales de los años veinte hasta la Guerra Civil: proyecciones de películas vanguardistas procedentes de diferentes países, creación de cine fórums, progresivo aumento de la presencia del cine en las publicaciones periódicas, primeros libros dedicados a actores, actualidad y ambientes cinematográficos, debates acerca de su papel en el mundo cultural…

La brevedad del período republicano (1931-1936) impidió que fructificaran algunas iniciativas cinematográficas capaces de aunar la comercialidad con el espíritu renovador. Los dos primeros años coincidieron con la paralización de la producción nacional por la llegada del sonoro y los problemas de adaptación que generó. La industria, por otra parte, permanecía en manos de sectores conservadores que dieron la espalda a los autores innovadores de la época. No obstante, la productora Filmófono (1934-1936) señaló el camino de lo que podría ser un cine popular que contara con el teatro en sus orígenes y, al mismo tiempo, Edgar Neville incorporó la experiencia de su estancia en Hollywood para adaptar en 1935 La señorita de Trevélez con un criterio cinematográfico y renovador.

Tras la Guerra Civil, el exilio cinematográfico hacia Hispanoamérica estuvo ligado a múltiples versiones de piezas teatrales españolas. Todas fueron adaptadas al contexto nacional de las cinematografías argentina y mexicana, que estaban en pleno auge y consolidación durante los años cuarenta y cincuenta. No obstante, la mayoría de las adaptaciones se realizaron en España, aunque quedaron excluidos aquellos autores (García Lorca, Valle Inclán, Casona…) identificados con el período republicano.

Durante la posguerra, en el conjunto de las adaptaciones imperó un teatro como el «torradismo» -poblado por señoritos salvados de la ruina por sus sirvientes, bodas entre amos y criadas o viudas enfrentadas a sus hijas por el pretendiente acaudalado-, el folklorismo de las comedias andaluzas de los hermanos Álvarez Quintero, los dramas benaventinos con su carga moralizadora y, por supuesto, continuó el costumbrismo de Carlos Arniches, aunque desprovisto de la frescura de tiempos anteriores. La excepción de calidad en este panorama son las adaptaciones realizadas a partir de comedias de Enrique Jardiel Poncela (Eloísa está debajo de un almendro, Los ladrones somos gente honrada…), cuyo humor supone una bocanada de aire en aquel panorama.

A lo largo de los años cincuenta y principios de los sesenta, las adaptaciones cinematográficas se centran en las comedias burguesas que alcanzan notables éxitos en los escenarios. Los títulos pasan del teatro a la pantalla con rapidez y cuentan a menudo con la participación de los mismos intérpretes para reforzar el efecto publicitario del estreno. Esta tendencia permite la exitosa irrupción de dos comediógrafos de «la otra Generación del 27» con numerosos antecedentes en el cine: Edgar Neville y Miguel Mihura.

Edgar Neville había dirigido las más singulares películas de la posguerra y fue el responsable de las adaptaciones de sus propias comedias, El baile y La vida en un hilo, que por sus valores cinematográficos se pueden equiparar al mejor cine clásico de Hollywood. Ambas películas constituyen un ejemplo de fidelidad al original compatible con el cine. Miguel Mihura es el comediógrafo más destacado de la época y, tras su paso por diferentes facetas relacionadas con la industria cinematográfica (guionista, dialoguista, director artístico…), triunfa en los escenarios con comedias tan brillantes como Maribel y la extraña familia y Ninette, modas de París, que inmediatamente son adaptadas al cine por José Mª Forqué y Fernando Fernán-Gómez. Los resultados son excelentes, aunque la respuesta del público fuera inferior a la teatral. Los éxitos de los escenarios nunca se repitieron con la misma intensidad en los cines. Los espectadores estaban dispuestos a ver intérpretes españoles en los teatros, pero preferían a las estrellas internacionales en las pantallas.

Durante los años finales del franquismo, el autor que cosecha los mayores éxitos en los escenarios es el prolífico Alfonso Paso, que traslada al cine una trayectoria tan intensa como ahora olvidada. Sus comedias mezclan humor y costumbrismo con unos diálogos ágiles e insertos en conflictos sencillos, que el comediógrafo resuelve con sentido teatral. Estas características las convertían en fácilmente adaptables al cine y algunas de sus películas alcanzaron el éxito popular durante los años sesenta, gracias también a unos intérpretes especialmente dotados para la comedia. Su sucesor fue Juan José Alonso Millán, el último de los comediógrafos del franquismo que pudo trasladar a las pantallas sus obras con asiduidad y buenos resultados comerciales, aunque las películas han quedado reducidas a un documento acerca de la mentalidad hegemónica durante aquellos años. Véanse al respecto los capítulos dedicados a estos comediógrafos en mi ensayo Usted puede ser feliz (2013).

A lo largo del franquismo, el teatro de la disidencia (Antonio Buero Vallejo, Alfonso Sastre, la generación realista…) tuvo escasas oportunidades de trasladar sus obras a la pantalla. Los autores tampoco mostraron especial interés al respecto cuando colaboraron en diversas iniciativas, algunas de las cuales fructificaron en películas cuyo máximo atractivo es el testimonial. No obstante, varios de ellos trabajaron como guionistas en el cine y algunas de sus aportaciones, sobre todo de Alfonso Sastre y Ricardo Mañas, merecen ser recordadas por sus valores cinematográficos. Véanse al respecto los capítulos dedicados en mi libro Dramaturgos en el cine español.

El inicio de la etapa democrática no supuso la recuperación de estos dramaturgos opuestos a la dictadura o su presencia más asidua en el cine. No obstante, las adaptaciones cinematográficas realizadas bajo la «ley Miró» (1983) propiciaron la recuperación de algunos títulos aislados del teatro de la disidencia y, sobre todo, permitieron que autores como Valle-Inclán y Federico García Lorca contaran con una significativa muestra de adaptaciones realizadas a lo largo de los años ochenta (Luces de bohemia, Divinas palabras, La casa de Bernarda Alba, Yerma…). Sus resultados cinematográficos fueron discretos, salvo excepciones como la de Mario Camus, pero estas películas nos ayudan a conocer unas obras que en pocas ocasiones podremos ver en un escenario. La adaptación también satisface un fin didáctico cuando padecemos las consecuencias de una cartelera donde el concepto de repertorio resulta bastante azaroso.

A partir de los años ochenta, y salvo en el caso de José Luis Alonso de Santos (Bajarse al moro, La estanquera de Vallecas, Salvajes…), es difícil encontrar comediógrafos con un respaldo del público que, por esa misma circunstancia, tengan acceso más o menos continuado a las adaptaciones cinematográficas. La labor del cineasta Ventura Pons constituye una excepción individual por su interés a la hora de adaptar la dramaturgia contemporánea. Hay que hablar, por lo tanto, de obras concretas y aisladas que, por diversas circunstancias, alcanzan una repercusión tras su estreno e interesan a los productores. En este marco debemos situar Las bicicletas son para el verano (1983), de Fernando Fernán-Gómez, y ¡Ay, Carmela! (1990), de José Sanchis Sinisterra. Ambas cosecharon notables éxitos en taquilla y tal vez sean los últimos ejemplos de adaptaciones cinematográficas de textos teatrales que hayan calado en el público. Desde entonces, los derroteros del cine español están alejados de una dramaturgia nacional sin apenas capacidad para interesar a los cineastas.

La consulta de los datos aportados por Juan de Mata Moncho Aguirre (véase bibliografía) nos permite comprobar que las adaptaciones se prolongan hasta fechas recientes, aunque con una progresiva disminución del origen teatral en el conjunto de las películas inspiradas en otros textos. Al margen de la caída en el número de producciones cinematográficas, la razón hay que buscarla en un cine autónomo –no rechaza la literatura o el teatro, pero puede prescindir de ambos como fuente de su creación- y un teatro cuya proyección social ha disminuido drásticamente con respecto a la de otros períodos históricos. El debate acerca de las adaptaciones, no obstante, sigue abierto porque forma parte de una intertextualidad con múltiples posibilidades.
EJERCICIOS:

Realiza en el Campus Virtual, al menos, uno de los dos ejercicios indicados a continuación:


El trasvase del teatro a la televisión apenas se produce en la actualidad. El fenómeno se extiende a los últimos veinte años, pero ahora es más excluyente por diversas circunstancias: fragmentación de la oferta por la multiplicación de canales, falta de presupuesto, hegemonía de programas cuyo origen es televisivo, ausencia de riesgo empresarial, desaparición de la divulgación cultural como objetivo…

Sin embargo, el citado trasvase ha sido frecuente en España desde los inicios de RTVE (1956) hasta la década de los ochenta. Las variantes de las adaptaciones, al igual que en el cine, son numerosas, pero fundamentalmente se dividen entre las representaciones filmadas y las adaptadas.

Las primeras son versiones extraídas directamente de la filmación del montaje teatral desde la sala u otro espacio escénico, recogiendo las imágenes y las reacciones sonoras del público. Suelen orientarse a la obtención de un documento audiovisual de la representación gracias al trabajo de un reducido equipo técnico. Se programan como retransmisiones de montajes teatrales a través de la televisión o se conservan como material de documentación teatral. El espectador televisivo se aproxima al punto de vista del público de una sala teatral al percibir la actuación en directo, a través de una sencilla y eficaz realización sin alardes técnicos.

Las representaciones adaptadas son versiones obtenidas fuera de la sala teatral mediante la traslación del conjunto del montaje (escenografía, atrezzo, vestuario) y del elenco artístico a un plató para ser recreado alejándose del punto de vista único, percibido por el público sentado en su butaca frente al escenario, y adecuarlo al objetivo de la cámara. La realización precisa de un complejo equipo técnico y un despliegue de medios similar al de cualquier rodaje cinematográfico que permita la aplicación de los elementos de la expresión fílmica (movimientos de cámara, segmentación del montaje en diversos tipos de planos, la fotografía con profundidad de campo, etc.). Así se obtiene, de cara al espectador, una visión privilegiada del montaje escénico y un resultado más sutil que el de las representaciones filmadas que identificamos con el concepto de teatro fotografiado.



  1. En el portal de RTVE podéis encontrar dos excelentes ejemplos de representaciones adaptadas a la televisión: Doce hombres sin piedad y Urtain. Después de verlas, buscad en Internet información sobre ambas, escribid en el campus virtual un comentario crítico sobre estas versiones haciendo hincapié en las técnicas empleadas para darles una virtualidad televisiva y abriremos un debate acerca de las posibilidades del teatro en la televisión actual.




  1. En YouTube puedes consultar el documental Los orígenes del cine en España (Canal Historia, 56’, colgado por Documentales Díez) donde varios especialistas abordan el tema prestando especial atención a la utilización de referentes teatrales en los orígenes del cine en España, que se remontan a 1905, aunque con un desarrollo industrial no se consolidan hasta la década de los años veinte.

IV. EL TRASVASE DE GÉNEROS. EL CASO DE LO SAINETESCO


La existencia de géneros específicos, tanto en el teatro como en el cine, y la falta de coincidencia entre las respectivas clasificaciones genéricas no impiden que los trasvases también afecten a esta materia. Términos como drama, comedia, melodrama… se utilizan indistintamente cuando hablamos de cine y teatro. Al margen de su frecuente imprecisión, hay una necesidad de simplificar cuando se caracteriza un drama o una película y las analogías entre ambas manifestaciones creativas son evidentes, aunque no desaparezcan los rasgos peculiares.

El comparatismo es un método donde intervienen el contraste y la analogía. Los rasgos del primero marcan unas diferencias que, a menudo, resultan fundamentales para caracterizar el contacto que a lo largo del siglo XX ha permitido una influencia mutua entre el teatro y el cine. La comedia teatral, por ejemplo, se encuentra en la base de la cinematográfica, pero la madurez de esta última ha condicionado la evolución de la primera en múltiples aspectos, que van desde la condensación de los diálogos hasta el ritmo dramático pasando por otros puntos esenciales: técnicas de interpretación, iluminación, maquillaje, movimiento en escena… El cine se convierte así en un factor fundamental de la evolución de la comedia teatral desde los años treinta/cuarenta, aunque en España la influencia tardó en cuajar.

A diferencia de lo sucedido hasta mediados del siglo XX, el espectador de una comedia teatral cuenta en la actualidad con un bagaje donde, a menudo, predomina la experiencia como receptor de comedias cinematográficas o televisivas. Este punto de partida genera unas expectativas que condicionan su percepción. Las mismas nunca deben ser obviadas por los responsables de la representación teatral si pretenden un éxito de taquilla, aunque tampoco conviene caer en una mera imitación como medio de aprovechar la popularidad de algún formato televisivo. El consiguiente riesgo sería convertir el escenario en un plató de la televisión con el añadido del directo, tal y como ha ocurrido en diferentes montajes de las últimas temporadas. Un teatro que renuncia a su identidad está abocado a su desaparición, al igual que un teatro que pretenda el purismo de permanecer ajeno al cine o la televisión.

La ausencia de una clasificación genérica unánimemente establecida y la proliferación de creaciones que escapan a la misma, entre otras circunstancias, han conducido a una progresiva inseguridad a la hora de encuadrar un drama o un film. Las dudas abundan entre quienes se ocupan del tema y los errores son inevitables, sobre todo cuando se utiliza un término teatral para denominar una película o a la inversa. A este problema se añaden, a veces, prejuicios de carácter culturalista cuya justificación es tan absurda como abundante resulta su presencia, especialmente en el ámbito de la crítica periodística.




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