Historia del espectáculo



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Por el contrario, el éxito multitudinario de una novela, como la dedicada a Harry Potter por ejemplo, no sólo provoca la continuación de la historia en nuevas entregas de la autora, sino que acaba incluyendo películas, versiones adaptadas al teatro, videojuegos y otros recursos (juguetes, parques temáticos…) progresivamente alejados de los propósitos creativos y originales. Este heterogéneo conjunto aprovecha las sinergias generadas por los diferentes productos para satisfacer toda la tipología de un espectador/lector que, fundamentalmente, se comporta como un consumidor de entretenimiento.

Los trasvases como el arriba indicado sólo responden a una motivación económica o empresarial, con independencia de que sus resultados puedan ser correctos o incluso brillantes desde el punto de vista creativo. Su valoración sería una materia propia de quienes analizan la actividad de la industria cultural y del entretenimiento. Nuestras áreas (Literatura y Teoría de la Literatura) apenas pueden aportar algo significativo para el análisis de una tarea que va desde lo artesanal a lo industrial, pasando por las decisiones adoptadas por unas empresas que acaban imponiendo su voluntad.

El análisis del trasvase resulta más académico cuando responde a la iniciativa creadora del autor/es. En estos casos, el proceso suele partir de una admiración o un interés por la obra original, que se analiza desde la perspectiva de su posible adecuación al medio adonde se pretende trasvasar. La clave pasa por establecer el núcleo semántico de la propuesta original y encontrar en el nuevo lenguaje los signos o recursos que permitan su plasmación. La literalidad de la traducción no queda descartada, pero a menudo resulta improcedente y cabe realizar un trabajo creativo donde las aportaciones del responsable son indudables. Un ejemplo lo encontramos en la versión teatral de El pisito, realizada por Bernardo Sánchez a partir de la novela y la película homónimas. Este origen no supuso menoscabo de su interés dramático. Tampoco se vio perjudicada la historia de El viaje a ninguna parte, de Fernando Fernán-Gómez, cuando desde la radio pasó a la novela para terminar convirtiéndose en una película y ahora en una obra teatral (2013-2014), siempre de la mano de un autor que ejemplifica la convivencia de lenguajes (véase mi Introducción a la edición crítica de la novela publicada por Cátedra).

El proceso de un trasvase múltiple se facilita en la medida que hablamos de una confluencia de lenguajes como fenómeno de la actualidad cultural. La misma se produce gracias a la voluntad de los autores, que lo son por encima de su adscripción a un medio concreto, y a los avances tecnológicos, que permiten soluciones impensables en otras épocas.

El novelista, por ejemplo, puede circunscribirse a la narrativa literaria porque la considera adecuada para desarrollar el conjunto de su creación. La especialización suele estar justificada, pero nunca debe considerarse una obligación. Al igual que ese mismo novelista colabora en la prensa con artículos de opinión o columnas, una faceta nada desdeñable e indispensable para alcanzar una presencia pública capaz de proyectar su obra narrativa, también puede convertirse en guionista o dramaturgo, sin que ese trasvase sorprenda o sea reseñable. Hay autores dotados para un solo lenguaje, mientras que otros se desenvuelven con similar soltura en varios. Esta doble posibilidad es independiente de la calidad del trabajo creativo.

El teatro, al mismo tiempo, utiliza recursos cinematográficos ya habituales en los escenarios (véase Unidad XIII): banda sonora, iluminación como elemento escenográfico, proyecciones fílmicas y con capacidad de interacción, diálogos dotados de una mayor capacidad de síntesis para ajustarse a un ritmo cinematográfico, multiplicidad de escenas frente a la tradicional división en actos, simultaneidad de escenarios… Mientras tanto, el cine, después de aportar su lenguaje a nuevos productos creativos como los videojuegos por su narrativa a partir de la imagen, ahora y en el género de acción comparte estética y estructuras con los mismos porque se dirigen a un sector de la población (niños y jóvenes) cuyo consumo viene determinado por las sinergias creadas en torno a diversos productos con un denominador común.

Algunas recientes películas dirigidas al gran público evidencian esta influencia de los videojuegos, cuya estética ejerce una progresiva influencia en el cine (tramas similares, ritmo a base de constantes cambios de plano, interacción con el espectador…). El espectador no suele ser consciente, pero su respuesta positiva como consumidor radica en la familiaridad de ver en la gran pantalla un producto similar al de su videoconsola. La alternativa sería realizar un cine más «cinematográfico», pero el cultivo de ese lenguaje específico restaría público y se ha quedado en una opción minoritaria, como todas aquellas que apuestan por lo peculiar de los lenguajes creativos. Una gran parte del público sólo comprende un solo lenguaje (no lengua) y no está dispuesto a manifestar curiosidad por los demás, aunque sea políglota. Esta circunstancia supone un relativo empobrecimiento cultural, que contrasta con la apariencia meramente cuantitativa de productos ofertados.

En este marco, los trasvases múltiples proliferan, pero cabe distinguir entre aquellos que suponen una aportación creativa y los que sólo responden a una decisión empresarial. Los segundos interesan a los especialistas en las empresas dedicadas al ocio y el entretenimiento, mientras que los primeros merecen una consideración similar a la dispensada a las obras originales.

Un ejemplo reciente lo encontramos en la versión teatral de El pisito (1958). El trabajo de Bernardo Sánchez y otros responsables de su puesta en escena (2009) mereció el aplauso de un público masivo y el reconocimiento de la crítica, dando una nueva oportunidad a una historia de Rafael Azcona que parecía propia de un pasado ya olvidado. La clave, aparte de la brillantez en las soluciones teatrales, radicó en subrayar lo fundamental y olvidar lo circunstancial, aquello que por la evolución histórica había perdido actualidad. Es decir, se trató el texto original como un clásico y, desde esa perspectiva, cobró nueva actualidad.

En el año 2000 el proceso se repitió con El verdugo, a partir de la película de Luis García Berlanga (1964), y gracias al trabajo de nuevo realizado por Bernardo Sánchez, cuyos éxitos han contribuido a que otras películas insertas en el imaginario colectivo (Atraco a las tres, La tentación vive arriba, Solas, El nombre de la rosa, Amantes…) gocen de una nueva oportunidad en los escenarios. El mismo adaptador –siempre junto con el director Luis Olmos-, al abordar la puesta en escena (2013) de El baile, de Edgar Neville, ya no sólo partió de la comedia original, sino que también tuvo en cuenta su adaptación cinematográfica dirigida por el propio comediógrafo. Los límites en estas materias cada vez quedan más desdibujados y su importancia es relativa cuando el trabajo de creación se aborda desde la reflexión.

EJERCICIOS:


Realiza en el Campus Virtual, al menos, uno de los dos ejercicios indicados a continuación:


  1. Consulta las hemerotecas digitales de El País, ABC y La Vanguardia para buscar información acerca de la versión teatral de El verdugo, realizada por Bernardo Sánchez y de cuya elaboración puedes encontrar un estudio en mi libro La obra literaria de Rafael Azcona (Alicante, UA, 2009). Indica en el campus virtual los aspectos resaltados por la prensa acerca del trasvase de una película, basada en una novela, al teatro.




  1. Repasa aquellas películas que te hayan interesado por distintos motivos y selecciona una que, en tu opinión, podría tener una versión teatral justificando tu elección en el campus virtual.

XV. LA FICCIÓN Y LOS MODELOS DE HUMOR


La definición del humor ha preocupado a numerosos autores desde los tiempos de la filosofía clásica hasta la actualidad. Sus aportaciones perfilan un concepto cuyas constantes apenas anulan los múltiples matices que le convierten en inasible como categoría universal. El dramaturgo y ensayista Luigi Pirandello afirma: «Todos los que han hablado del humorismo están solamente de acuerdo en una cosa, en declarar que es dificilísimo decir lo que es verdaderamente, porque el humorismo tiene infinitas variedades y tantas características que, al querer describirlo en general, se corre siempre el riesgo de olvidarnos de alguna».

La tarea de la definición queda pendiente y, en el mejor de los casos, deberá realizarse a partir del contraste entre las distintas aproximaciones al concepto. No obstante, a la luz de lo afirmado por autoridades como Bergson, Kant, Cicerón o Freud tal vez cabría la alternativa de circunscribirla a un ámbito personal. La pregunta no sería qué es el humor en términos generales y como rasgo peculiar del ser humano, la planteada por los filósofos, sino cómo lo concebimos y disfrutamos; solos o, preferentemente, en compañía de quienes nos rodean porque el humor favorece la sociabilidad. Esta concreción en torno a la experiencia individual resulta tan limitada desde un punto de vista conceptual como clarificadora a la hora de conocernos.

Autores como Santiago Vilas hablan de más de mil teorías y definiciones acerca del humor. La cifra parece exagerada, pero sería en cualquier caso la resultante de sumar los matices y las combinaciones de tres grandes grupos de teorías sustentadas por quienes se han ocupado del tema:


  1. Las de la superioridad: enfocadas esencialmente en la risa; el individuo que ríe participa de una supuesta o real superioridad frente al objeto de la risa, a su vez degradado para favorecerla mediante la turpitudo y la deformitas de las que habla Cicerón. Suele ser el humor más elemental y, a menudo, se equipara con la comicidad.

  2. Las de la incongruencia: asociadas al kantiano concepto de la «expectativa frustrada». Más que el resultado de una sorpresa, la risa nace de la disparidad entre lo esperado y lo acontecido. O entre lo abstracto y lo intuitivo, según Schopenhauer. Lo cómico y la risa surgen de la conexión y el contraste entre dos elementos habitualmente incompatibles, resultando en una incongruencia.

  3. Las del alivio: sus defensores consideran la risa como una fuente de liberación de las tensiones e inhibiciones y sitúan el origen del humor como disposición mental en la agresividad. Ésta suele ser el resultado de la represión (social y moral) de nuestros impulsos naturales. Sin embargo, la asociación del aspecto lúdico del humor y su naturaleza agresiva se ve liberada mediante la risa. El placer intelectual de jugar con palabras e ideas, y el de encontrar conexiones inesperadas, consideradas por las teorías de la incongruencia como el elemento esencial del humor, es un medio de desarmar al censor y liberar las inhibiciones.

Estas tres grandes teorías no son excluyentes y sus manifestaciones pueden convivir en el concepto del humor de una colectividad, incluso de un solo individuo. A lo largo de nuestras experiencias, hemos reído o sonreído desde la superioridad, la incongruencia y el alivio, al igual que a veces nos decantamos por la risotada de lo cómico y, en otras ocasiones, disfrutamos con la amable sonrisa de una sutil ironía. El conjunto de posibilidades es amplio y se puede ajustar a distintos momentos e individuos.

El humor nos distingue del resto de los seres vivos y el concepto particular del mismo nos caracteriza frente a los demás. A pesar de que apenas se le preste atención como exigencia formativa, el cultivo del humor perfila la personalidad del individuo y es un indicativo de su madurez, incluida la cultural. Por lo tanto, cabe reflexionar sobre las fuentes que lo sustantivan y la selección que realizamos en función de nuestras preferencias, deseos, intereses, formación, gustos… En este sentido, la ficción humorística o con rasgos de humor ocupa un lugar esencial, pues protagoniza una buena parte de los estímulos que recibimos a la hora de configurar nuestro sentido del humor. La práctica del mismo se aprende y la ficción desempeña una labor docente de primer orden, que conviene valorar más allá del mero disfrute como espectadores.

La ficción, tanto la literaria como la teatral o cinematográfica/televisiva, nos proporciona numerosos modelos de humor, que personalizamos en intérpretes, autores y obras/espectáculos. El modelo es una referencia un tanto vaga que sólo inferimos tras una improbable reflexión, mientras que sus manifestaciones las recordamos gracias a la concreción en torno a un comediante, un gag o una divertida historia.

A lo largo de nuestra experiencia como lectores/espectadores vamos disfrutando o padeciendo esas manifestaciones e, inevitablemente, trazamos una selección cuyo soporte es la memoria. La misma nos proporciona una identidad y, en función de sus rasgos, establece un criterio capaz de orientarnos en la búsqueda de nuevos ejemplos del humor o en su práctica.

La ficción nos proporciona muchos de esos ejemplos y, por otra parte, ayuda a cultivar el humor de acuerdo con unos modelos que hemos interiorizado y compartido con personas cercanas. Esta sociabilidad implica confianza –nadie sonríe desde la desconfianza o la extrañeza- y constituye un rasgo esencial, puesto que el humor, sin dejar de ser individual, favorece un gozoso intercambio en diferentes ámbitos culturales o sociales.

La selección de modelos que realizamos a partir de la memoria puede responder a un criterio cambiante en función de varias circunstancias. Los resultados serán en tal caso heterogéneos porque dependen de nuestra evolución y de las distintas necesidades que manifestemos en un mismo período.

La variedad de modelos alojados en el recuerdo no indica necesariamente indefinición o dudas, ya que también responde a la presencia del humor en distintas facetas que hemos vinculado con la sonrisa mediante la ficción. La frecuencia del humor en las más variopintas circunstancias de nuestras experiencias implica su variedad y hasta una apariencia contradictoria. Por otra parte, la evolución como individuos nos lleva a desechar modelos, que en otros momentos disfrutamos y ahora rechazamos porque ya no responden al presente.

En mis libros La memoria del humor y La sonrisa del inútil reflexiono acerca de los modelos procedentes de la ficción que han configurado mi personalidad y me han permitido una práctica del humor como vehículo de conocimiento compatible con el disfrute. La tarea la he completado en otros ensayos –La obra literaria de Rafael Azcona, Tricicle: Treinta años de risas y Espíritu de mambo: Pepe Rubianes- dedicados a quienes, desde la amistad y como espectador, me han hecho sonreír y me han enseñado a observar. El agradecimiento puede justificar un trabajo académico y debiera estar más presente en la práctica docente.

La reflexión que aporto al lector es individual y, por lo tanto, su valor queda reducido a un solo caso, aunque supongo que paralelo al de otros sujetos de mi entorno y generación con quienes pretendo compartir experiencias. El planteamiento se repite en Recuerdos en blanco y negro. España, 1958-1975, actualmente en prensa. El objetivo no es la caracterización o defensa de un determinado modelo de humor, sino la reflexión que me ha llevado al mismo como posible acicate para que el lector efectúe una labor similar.

El humor nos ayuda a disfrutar en las más variadas circunstancias, incluso las dramáticas. Su cultivo favorece la empatía hacia los demás porque prima la comprensión y evita tensiones a la hora de relacionarnos en distintos ámbitos. Estas aportaciones justifican su importancia, pero el humor también es una manera de observar («una mirada descreída y escéptica») y, por lo tanto, de conocer. Desde este punto de vista, su presencia en el ámbito educativo no debiera ser anecdótica o quedar reducida a un recurso para hacer más llevadera la clase. La formación de los alumnos también pasa por el humor y, en concreto, por proporcionar una serie de modelos procedentes de la ficción que favorezcan su sensibilidad, su respeto al prójimo y la capacidad de descubrir perspectivas habitualmente alejadas de sus posibilidades como adolescentes.

El humor se conjuga en presente y, aunque responda a constantes que se prolongan a lo largo de la historia, parece tener fecha de caducidad. Esta circunstancia nos lleva a selecciones personales muy determinadas por las coordenadas de espacio y tiempo. El docente puede asumirlas como punto de partida, pero la acción pedagógica debiera procurar el establecimiento de nuevas perspectivas en el alumno. La ficción humorística puede ayudarnos en esta labor, siempre que la selección sea gradual y responda a las circunstancias de los alumnos. El humor, conviene recordarlo, no existe a partir de lo extraño o lo ajeno.

Por otra parte, para que esa selección de modelos sea efectiva, el docente debe realizar y compartir una reflexión propia acerca de su concepto del humor. El objetivo no pasa por la redacción de un ensayo o una tarea similar, sino por el conocimiento y la justificación de los criterios utilizados a la hora de establecer la particular memoria del humor. Esta reflexión facilita la presencia del mismo en cualquier actividad. Por lo tanto, puede ayudarnos a impregnar la práctica pedagógica sin necesidad de recurrir a los chistes o los chascarrillos para, según las recomendaciones de los manuales, rebajar la tensión o el aburrimiento en las aulas. No se trata de concebir el humor como un recurso, sino como una mirada o una manera de ser que favorece un clima de comunicación en el ámbito docente y ayuda a valorar el conocimiento desde nuevas perspectivas. Las mismas, como resulta evidente tras lo explicado en el curso, se pueden plasmar en múltiples y simultáneos medios (cine, teatro, literatura…). Todos, con sus correspondientes trasvases, forman parte de una misma ficción, que debiera ser el objeto de estudio y análisis por encima de cualquier manifestación en un medio o un arte concreto.


EJERCICIOS:
Realiza en el Campus Virtual, al menos, uno de los dos ejercicios indicados a continuación:


  1. Una selección supone la elección de unos modelos en detrimento de los rechazados. Recurre a tu memoria de espectador y selecciona un ejemplo de humor que se haya quedado alojado en la misma justificando los posibles motivos. A continuación, repite la operación para justificar tu rechazo a otro ejemplo de humor procedente de la ficción. El objetivo es establecer un debate al respecto en el campus virtual.




  1. A lo largo de la asignatura hemos observado distintos modelos de humor fruto del trabajo de autores como Carlos Arniches, Rafael Azcona, Fernando Fernán-Gómez, Miguel Mihura… que apostaron por la mirada humorística para afrontar la observación de la realidad. Escribe en el campus virtual una breve síntesis de lo que, por este medio, te hayan podido aportar para tu conocimiento acerca del momento histórico en que se desarrollan sus respectivas obras.


1 Charles Tesón: “Una vez digerido el fenómeno que supuso su invención, el cine necesitó al teatro por razones dramatúrgicas: la regla clásica de las tres unidades –de tiempo, de lugar y de acción- adaptadas a las restricciones técnicas de la toma de imagen –el plano fijo y la cámara sobre trípode-. En cuanto la cámara adquirió movilidad, e intervino el montaje, y sobre todo cuando los valores de los planos –plano americano, plano medio a cintura, primer plano, insert-, al acercarse a los actores, al variar las distancias, etc., rompieron el equilibrio natural del plano medio destinado a encuadrar el escenario entero, la unidad de teatro, dada como entidad global, visual y dramática, en cierto modo se perdió”.



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