Estética-Gestión/Diseño Alicia Romero Introducción



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Estética-Gestión/Diseño


Alicia Romero

Introducción


La intención del presente capítulo es explorar ciertas relaciones contemporáneas entre arte y diseño: aquellas que fueron apuntadas por los participantes del seminario FOINDI Ética, Estética en la Gestión de Diseño: Renovación de Paradigmas y Estrategias de Interacción1; se trata de proseguir nuestro diálogo y extenderlo a virtuales lectores interesados en la cuestión.

El seminario partía de convicciones y conjeturas tejidas en un telar interdisciplinario; siempre provisionales, algunas se mantuvieron y otras fueron desechadas en el lapso transcurrido hasta hoy. Más allá de este destino previsible, la causa de los cambios puede reconocerse en la permanente confrontación de nuestras perspectivas con otros ámbitos institucionales. Las hipótesis y tesis discutidas por los seminaristas atravesaron la frontera universitaria, hacia diversos espacios sociales cuyos protagonistas evaluaron el grado de eficacia de nuestros actos, particularmente discursivos. El proceso permanece abierto, lo mismo sucede con la labor.

Abordaremos las dimensiones denominadas estética y artística, en el horizonte de la renovación de paradigmas que las atraviesa hace ya varias décadas. En el seno de este acontecimiento, focalizaremos la gestión como modo generalizado de las interacciones contemporáneas, un fenómeno cuyo análisis parece fecundo para despejar significaciones y promover diálogos. Proyectaremos un corpus específico: la ‘gestión en artes’, en la comprensión de que su estudio responde al estado actual de la cuestión en las prácticas conocidas como Arte y Diseño.

Así, las palabras que siguen se orientan a esbozar un territorio cuyos confines, por necesidad, permanecerán imprecisos y su superficie, afortunadamente, disponible a otros recorridos. Lo iniciaremos, a modo de inventario, estableciendo algunos hitos, es decir, direcciones y límites. Los mismos pretenden indicar la topografía en la que se asientan nuestros enunciados, facilitar su abordaje desde ciertas coordenadas solidarias del momento. La decisión de situarnos en ellas sólo replica cierta integridad que encarna el sujeto creador, sea este un filósofo, un artista, un diseñador, un empresario, un estudiante, trabajador o desempleado. En fin, cualquier habitante de su aquí y su ahora dispuesto a compartir sus ideas, a asumir la condición de agente social y a reconocer y ejercer el poder que le asiste como ciudadano, en tanto éste le ha sido delegado por la comunidad.

Toda perspectiva está siempre en movimiento, construyéndose en un mundo que le es simultáneo, en una región específica, en una sociedad y comunidad particulares, o tal vez en varias o en situación de pasaje. Nuestra singularidad se filia en una pertenencia regional latinoamericana, localizada en Buenos Aires (Argentina), en relación con el mundo histórico y actual, la inscripción en una comunidad profesional y académica y el estado de las prácticas institucionales o discursivas en dichos contextos. Si lo que se quiere es establecer interlocuciones plurales y afirmar la diversidad, las múltiples perspectivas aparecen como texturas que devienen polifonías. Un diálogo es imposible fuera de la percepción de identidades relacionales cuya intermitente irreductibilidad, si en un nivel psíquico nos resulta abismal, garantiza la permanencia y la democracia de las sociedades.

Este texto es el resultado de los múltiples diálogos entablados con Rosario Bernatene, Beatriz Galán, sus respectivas cátedras, nuestros seminaristas y reproduce en gran parte un recorrido teórico compartido con el licenciado en artes Marcelo Giménez. He querido que la escritura diera cuenta de ello y del estado ‘en progreso’ de nuestro trabajo.



Los Hitos


  • Si afirmamos la existencia de un inherente enlace entre estética y ética parece difícil hallar, a la luz del idioma, un vocablo que lo enuncie. Tras este silencio, o en su insistencia, se proyecta el aliento de ciertas tesis hegemónicas de la Ilustración que delinearon un territorio simbólico de dominios autónomos, sensibilidad y moralidad, circunscriptos en torno a facultades y conocimientos diferenciados. El discurso ilustrado -uno de los nucleares en la modelación de Occidente a partir del siglo XVIII- y sus relevos organizaron topoi que se remontan a la cultura clásica en pos de una ‘naturaleza humana’ compartida, entre cuyos rasgos distintivos sobresale la racionalidad.

  • La Modernidad, cualquiera sea su acepción2, es una referencia vigorosamente presente en los enunciados cotidianos. Lo es, incluso luego de los innumerables balances realizados desde finales de la Segunda Guerra Mundial; aún si por entonces se reconocen cambios en la experiencia cultural que conocemos como post- o neo- modernidad y aunque las vivencias concernientes a ambas instancias hayan concluido o permanezcan de modo fragmentario. Los discursos corrientes persisten en actualizar una irreductible distinción entre lo estético y lo ético, encarnada como ‘natural’ para el sentido común mayoritario. En nuestros días, además de la tendencia a reducir distancias, se da la posibilidad de matizar las relaciones que ética y estética tuvieron en los últimos tres siglos y existe la necesidad de restablecer su correspondencia más allá de un nivel epistemológico.

  • Al momento de su constitución disciplinar, la Estética como ciencia de lo bello y del arte y la Ética como moral práctica expandieron, en tanto cimiento y horizonte, el ideal de universalidad. El espacio en que éste impera ha sido progresivamente ampliado y atravesado por otras prácticas. También ellas tipificaron, categorizaron y relacionaron los seres y las cosas del mundo. La Estética y la Ética -como disciplinas y empleos- propusieron individuos y subjetividades legitimados en su pertenencia a la sensibilidad y a la conducta del común, disponibles para la nueva sociedad de las revoluciones políticas tras el derrumbe de los antiguos vínculos de la sangre y del mito. Proyectaron colectivos y objetividades, legalizados en la dominación y la propiedad tras la catástrofe de los ancestrales lazos con la tierra y la posesión, en la nueva era de las revoluciones económicas. Finalmente, modelaron una realidad en la que se establecieron otras relaciones entre individuo y colectividad, entre sujetos y objetos.

  • Los dioses se alejaron de los hombres, según Koyré, hace más de tres siglos. Esto nos recuerda que, al lado de los dominios señalados, el discurso ilustrado esbozó un tercer campo autónomo: la Ciencia. Al costado de los ámbitos ético y estético, ella enuncia y distribuye lo que es del orden de la verdad, engendra una objetividad de apariencia irrecusable, una legalidad que se proyecta sobre las restantes autonomías, un poder que se administra en lo cotidiano muy cerca de la exigencia social de un fundamento con mayor autoridad que ‘el bien’ o ‘la belleza’. Refugio formidable de la razón instrumental, lo científico se convierte en parangón de la Modernidad, regula la Modernización.

  • Para dar límites a esta etapa de la civilización occidental, reconocemos una discontinuidad que se remonta al Setecientos, un primer borde mítico de la Modernidad. Los discursos ilustrados y los del romanticismo inaugural derivan en antagonismo y, en medio de revoluciones, enunciarán un quiebre epistemológico, aquel que instaura la historicidad en el interior de los fenómenos. Del otro extremo, en el Novecientos, el malestar del período de entreguerras se puebla de voces que intentan desanudar racionalismos y utopías en su versión universalista y abstracta. Luego de la conflagración mundial lograrán desprender los diversos relatos de la ideología de su pasado y revelarlo como ideológico3. Se opera así un “otro espacio”, en el que conviven sin espanto iconoclasias post- y neo-modernas. En él se delinea la fractura por la que desaparecerán los modos de lo moderno.

  • En tanto región nocional, el campo semántico de las producciones estéticas modernas se constituye por el cruce de múltiples códigos: artísticos, técnicos, políticos, filosóficos, etc. El principio de que cada uno de los varios paradigmas presentes en un código es sustituible por un paradigma de otro código se advierte al analizar las prácticas: en su despliegue no se refrenda la autonomía estética proclamada en la palabra teórica. Ella aparece como un deseo incumplido de emancipación. Lo mismo sucede con las prácticas éticas y científicas.

  • En el campo semántico mencionado y entre los límites históricos planteados inscribimos la aparición de un paradigma que afecta la cuestión que nos ocupa: Arte-artes decorativas-artes aplicadas-Diseño, mediante el cual se ordenan y reparten relaciones fundamentales de lo estético en la Modernidad. Esta categorización constituye un sistema de valores cuyos tipos organizan la percepción de conjuntos de objetos sensibles. El paradigma presenta en sus extremos dos expresiones de mayor magnitud que articulan las dos ‘menores’ que las intermedian: esta descripción deriva de la proyección histórico-cultural que cada uno de los términos designa. En el decurso que se inicia en el siglo XVIII y hasta nuestros días parece que la eficacia semántica de tal paradigma no ha cesado de operar, si bien articulada en la preeminencia de uno u otro de sus componentes. Sin embargo, la dispersión de los códigos en el período que se abre luego de la Segunda Guerra Mundial y que culmina hacia la década de 1990 ha permitido, en la actualidad, la conformación de nuevos paradigmas, hechos de los restos de los períodos moderno, neo y postmoderno, en un ‘otro campo’ semántico-estético cuya superficie está surcada de anfractuosidades y cuyos bordes permanecen imprecisos.


... de la Estética4:

Quisiera introducir algunas cuestiones para interrogar aquello que podría parecer evidente en el título mismo de nuestro seminario: la noción de ‘estética’. Esto equivale a admitir la posibilidad de consensos o conflictos en torno al significado del vocablo, al reconocimiento de sus implicancias, a las derivas de su significación actual. Finalmente es imprescindible aclarar los alcances que esta noción supone para el diálogo entre interlocutores en la presente propuesta y ponderar las consecuencias que emergerían si se adoptara una perspectiva contemporánea en relación con las problemáticas estéticas.



Existe consenso en que “... a mediados del siglo XVIII la Estética se convierte en la disciplina filosófica de moda”5. Es a Alexander Baumgarten (1714-1762) a quien se atribuye su padrinazgo en 1750; él le otorgó el nombre latino de Aesthetica y le dio su primera definición: “La Estética -teoría de las artes liberales, gnoseología inferior, arte del bien pensar, arte análogo a la razón- es la ciencia del conocimiento sensitivo”6. Su finalidad “... es la perfección del conocimiento sensible en cuanto tal: esto es por tanto, la belleza”7. La consagración universal le llegará en 1778, con la segunda edición de la Enciclopedia8; innumerables canales la extenderán progresivamente a la opinión pública.

La Estética se arraiga en el suelo mismo de la construcción de lo moderno, ligada a la invención de la libertad y a la emancipación del hombre. Es en el entramado de la Ilustración, por el cruce de los dos grandes movimientos estéticos del siglo, Racionalismo -Francia, Suiza, Alemania, España e Italia- y Empirismo –Inglaterra- que alcanza su estatuto teórico-disciplinar.



A través del despliegue crítico de sus antecesores y la sistematización de categorías y temas heredados, Kant justifica, con el hallazgo de un principio a priori, la entidad científica de la Estética. Su aporte representa la culminación de las meditaciones de la Aufklärung y el punto de inflexión que -señalado por sus afirmaciones residuales- dio origen al derrumbe de los lazos entre el discurso estético moderno y los enunciados filosóficos que le precedieron.

Pensamiento preceptivo que encuentra sus bases en una capacidad esencialmente humana, la “conducta estética”, al legitimar la autonomía que alcanzan las diversas artes, legaliza la propia. La nueva ciencia se recorta como filosofía de las Bellas Artes, "ciencia de deducir de la naturaleza del gusto la teoría general y las reglas fundamentales de las bellas artes"9.

Sin embargo, entre sus primitivas acotaciones semánticas, la Estética había sido llamada "ciencia del sentimiento"10. Tal objeto, reposando en el núcleo de las previsiones fundacionales, a la espera de una develación crítica, fue muy pronto relegado. Otros saberes modernos de la subjetividad lo rescataron para sí: la Psicología, lateralmente el Psicoanálisis.

En tiempos recientes, Mario Perniola se ha ocupado de este olvido en la evolución de la disciplina, particularmente en el siglo XX en que otros temas y problemas ocuparon el centro de la reflexión estética. Su tesis al respecto es que el sentir, objeto originario y originante, parece estar hoy de regreso11. Cierta correspondencia con este balance histórico-epistemológico parece mostrar el giro que, a partir de la década de 1980, se reconoce en el seno de algunas corrientes semióticas. En un recorrido cada vez más nutrido, autores como Greimas, Fontanille12, Parret y el Seminario de la Universidad Autónoma de Puebla, dirigido por Raúl Dorra13, han transitado una semiótica tensiva, bajo la hipótesis de su aproximación a la estética.

Detengámonos un poco en estos acontecimientos tomando como referencia el texto en que, junto a Marcelo Giménez, desplegamos un marco teórico para enunciar la tendencia: Hacia otra Red Categorial en el Discurso del Arte14. En el apartado ‘Extracciones’, ordenábamos aquellos aportes:

En 1987 aparece la primera edición de De la Imperfección, de Algirdas-Julien Greimas, traducida al castellano y presentada en 1990 por nuestro compatriota Raúl Dorra. El prólogo menciona una ‘tercera revolución semiótica’ que despuntaría en Du Sens II, editado en septiembre de 1983, donde Greimas había ampliado el campo disciplinar para integrar los ‘textos no verbales’, de hecho, el análisis de lo social. Se trataba de la transposición de modelos, construidos en torno a la enunciación verbal, hacia el análisis de prácticas sociales –incluidos los haceres ético y estético-. Dorra advierte que en el interior de estas prácticas discurren las pasiones, sobredeterminadas por la ética -en tanto se sancionan como ‘buenas’ y ‘malas’- y proyectadas sobre un espacio estético –dado que necesitan de formas sensibles para el juego de sus ‘apariencias’-. Afirma que en esta ‘tercera revolución’, la semiótica patémica, o semiótica de las pasiones, tendrá un lugar preponderante y que su interés conllevará el de los procesos estéticos y el vasto acontecer de la vida cotidiana.

En De la Imperfección la semiótica se embarca en una utopía, “hacer de la pequeñez cotidiana una silenciosa batalla por la belleza”; se apela al arte para que forme esa belleza “ante nuestros ojos llagados por la fealdad”. Greimas propone allí algo sorprendente: que la experiencia semiótica coincide o tendrá que coincidir, paso a paso, con la experiencia estética15.

En este rumbo, Herman Parret publica De la Semiótica a la Estética, donde aboga por la apertura de la una hacia la otra16. Retoma la Estética en su primera definición, la de Baumgarten, como doctrina del ‘conocimiento sensible’, para validar la ramificación que prolifera en sentido, sensación, sensitividad, sensibilidad, sentimiento a partir de la esthesis aristotélica. Describe la semiótica contemporánea, cuyo objeto es el sentido, manifiesto en las interacciones comunicativas y en la productividad cultural y artística de los sujetos humanos. Ellos, advierte, han sido a menudo reducidos a una facultad cognitiva, cuyas prácticas son esencialmente intelectuales y teóricas. Enfatiza Parret: “como si el sujeto no fuera ante todo un ser de pasiones, un ser de motivaciones opacas y difícilmente confesables, un ser de cuerpo, diría yo, un ser de fiesta y de duelo”. Propone enriquecer la semiótica modificando su senda canónica: “la semiosis no es una proyección intelectual sino un universo de pasiones”. Se trataría de una estetización de la semiótica cuyo objeto “es el sujeto en un mundo al que reviste de su subjetividad –una subjetividad no ideal, sino concreta, no cerebral sino sensual, no solipsista sino co-subjetiva-.”17.

Tres años después, desde el otro margen, Mario Perniola publicó L’Estetica del Novecento - traducido entre nosotros en 2001 como La Estética del Siglo Veinte-, donde analiza el período en torno a cuatro campos conceptuales: vida, forma, conocimiento y acción.

Es en “Estética y Sentimiento”, capítulo final del libro, donde concluye la causa por la cual el tema más pertinente de la Estética -en el plano etimológico e histórico- fue elidido. La arroga a la impotencia de la disciplina para proporcionar una interpretación teórica del sentir del Siglo XX, nosotros añadiríamos que también del decimonónico.

El autor afirma que, en ‘lo estético’, se encuentra implícita una tendencia hacia la conciliación de opuestos, que es esencial a su existencia. Al menos lo es la posibilidad del fin de un conflicto en el que vida y forma, conocimiento y voluntad, en fin, dolor y lucha se vean si no definitivamente cesados, sí al menos momentáneamente suspendidos. Sin embargo, el sentir se ha orientado en el siglo XX en una dirección opuesta a la de cualquier posible conciliación estética, guiado hacia la indagación de una oposición entre términos no simétricamente polares el uno respecto al otro.

Esta deriva filosófica es la que instaura la noción de diferencia “entendida como no-identidad, como una desigualdad mucho más grande que el concepto lógico de diversidad y que ese otro, dialéctico, de distinción. En otras palabras, la entrada de la diferencia en la experiencia marca el abandono tanto de la lógica de la identidad aristotélica, como de la dialéctica hegeliana”18.

Los filósofos de la diferencia son extranjeros a la disciplina estética; su ámbito es el del sentir19, el de “las experiencias insólitas y perturbadoras, irreductibles a la identidad, ambivalentes, excesivas, de las que sigue estando entretejida la existencia de tantos hombres y mujeres del siglo”20. Partir de este tipo de sensibilidad, afín a los estados psicopatológicos y el éxtasis místico, la toxicomanía y las perversiones, las excelencias y las inferioridades, los ‘primitivos’ y los ‘otros’, es atender a las fuentes en que abrevaron las artes, la literatura y la música del siglo XX.

En ello reside, con toda probabilidad, la causa del olvido de la problemática del sentir en la Estética del siglo: la disciplina se ha encontrado frente a una sensibilidad muy diferente de aquella que sirvió de base a sus grandes sistemas y ha preferido retornar su interés hacia aspectos más clásicos como los de la vida y la forma, el conocimiento y la acción21.

Entre las vertientes disciplinares referidas, la coincidencia fundamental consiste en la tesis de que los procesos perceptivos están ligados inextricablemente al sustrato tensivo. La semiótica y la estética, en su rodeo hacia la pasión, en su develar la subjetividad presente en lo que se hace, esbozan una figura nueva del sentir: diferencia que inscribe en el cuerpo el rumor de sus significados; sentir como sentimiento y como sentido; sentir como subjetivo y, entonces, social.

Nuestras conclusiones derivadas de este análisis sobre las vecindades entre disciplinas fueron desplegadas en el apartado ‘Expansiones’ de la misma ponencia. En él ponderábamos las consecuencias en caso de aceptarse la perspectiva implicada. Si en ese escrito nos referíamos específicamente al Arte, veremos que también el Diseño, como término del paradigma moderno aparece afectado por la reformulación de las problemáticas estéticas actuales.

La revisión de las nociones de Estética y estético/a, en su conexión con otras, y según su uso en diversos ámbitos epistemológicos, permite despejar jerarquías tradicionales. Las mismas convocan órdenes que resultan inadecuados para abordar las prácticas artísticas contemporáneas y valoraciones perniciosas en su aplicación e irradiación.

Entre otras jerarquías que insisten a contrapelo de las prácticas se destacan: la que eleva las ‘bellas’ al pináculo del sistema de las ‘artes’, la de ‘lo original’ contra ‘lo reproducido’, la de ‘lo único’ por sobre ‘lo múltiple’. También la exaltación de la autoría individual frente a la colectiva, la firma contra el anonimato. Muchos de los haceres y decires de las vanguardias desde el siglo XIX -a partir del Romanticismo y del Positivismo- resisten tales jerarquías.

Antes aún, en el seno de la Modernidad, technai, theoria y póiesis habían ensayados otros lazos; lo hacen todavía. Verdades absolutas y prestigios incorruptibles, al desmoronarse, franquean el lugar de su mutua complicidad. Allí el artista, sujeto social, labora y tensa la red que lo incluye cada vez de manera irrepetible; de este modo realiza, en el seno de su cultura, su querer/saber/poder/deber percibir y decir propios; lo mismo sucede con todos los creadores, entre ellos el diseñador.

En oportunidades, la palabra del artista ha sido menos estimada en su valor –y aún podría seguir sucediendo- que su competencia en la labor de imágenes. Mas ello, si pudo haber afectado, no ha demorado el decir artístico, que suma otro orden a aquello entregado a la percepción. Algo similar ocurre con los actores del diseño, apreciable en el diagnóstico académico de un desnivel entre sus competencias proyectuales y discursivas; de cierta impericia del discurso verbal para dar cuenta de lo perceptual. La necesidad de confrontar esta percepción sólo aduce en favor de una historia de las ideas y de las producciones específicas, analizadas a partir de sus recíprocas discursividades.

Así como las representaciones lingüísticas no son pensamientos, teorías ni explicaciones sobre un mundo que les precedería como “real”, las imágenes y los objetos no representan nada que les preexista. En el hacer, lo que se dice coexiste con lo que se percibe; ambos actos se responden entre sí, dando lugar a la creación. Y, en toda práctica, hay una voz y una mirada moduladas por la pasión.

Si el sentir propicia una proximidad de las prácticas discursivas y no discursivas, la Semiótica y la Estética tal vez pueden establecer en ese sentir una estancia común: recinto atravesado de tensiones y direcciones donde las rupturas se solapan, sin que por ello alcancen a trazar alguna continuidad. Precisamente el lugar mismo que el arte, en tanto significación, suele frecuentar.

Al consentir con una noción amplia de diseño -y con ella una historia que se remonta, con todas sus fracturas, al inicio de la producción estética de las culturas- podríamos considerar que arte y diseño comparten significación en esa zona en la que se orientan el deseo, la capacidad, la posibilidad y la necesidad de los hacedores de percibir y de hablar. Del mismo modo se podría aceptar que las palabras y las cosas se responden multiplicando su intrínseca opacidad.




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