El juego de acercarse y alejarse



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EL JUEGO DE ACERCARSE Y ALEJARSE.

TRADUCCIÓN PERFORMÁTICA DE “OTRAS” DANZAS
Por: Hilda Islas

INDICE


PROYECTO ALTERMODERNO PARA LA RECUPERACIÓN DE OTRAS DANZAS

El estallido de unidades: la historia como la diseminación de los enunciados

La esteticidad de la enunciación histórica

Derechos de propiedad. El nuevo significado de la traducción en el arte contemporáneo

El proyecto altermoderno

Historiografía, arte y memoria
Reconstrucción: construcción del sentido de la historia a través de la acción

Laboratorio de reconstrucción como estrategia epistemológica

ARTE CONTEMPORANEO. NUEVA ARCHIVISTICA Y POSICIONAMIENTO SUBJETIVO



Materialidades

Interpretación.

 La archivística revisitada



Operaciones interpretativas en la tareas de reconstrucción y apropiación

LA MATERIALIDAD DEL RECONSTRUCTOR DE DANZAS: LO PERFORMÁTICO



Estética de lo performático: la profundidad del archivo

La relación acción-representación en la práctica “artesanal”

ABRIENDO EL PANORAMA: AGENCIAMIENTOS POSIBLES PARA LA TRADUCCIÓN PERFORMATICA



La zona de “juego”

Historiografía y traducción performática: ejes para el diseño de experiencias

Heurística, Crítica y Hermenéutica

El diseño de juego como realidad aumentada del archivo y la interpretación

REFLEXIÓN FINAL


PROYECTO ALTERMODERNO PARA LA RECUPERACIÓN “OTRAS” DANZAS.

Inspira este trabajo, nuevamente, la necesidad de atrapar un poco la fugacidad de la acción corporal de las danzas. En el marco de esta vocación por alcanzar una estabilidad relativa de tan volátil fenómeno, ha surgido también la propuesta de consolidar un saber histórico de la danza que tenga como objetivo fundamental aprender historia de la danza a través de la danza misma, es decir, no como saber informativo, documental y teórico, sino como práctica corporal que instaurara al menos una parte de lo que fueron las danzas del pasado en el propio cuerpo de quien las estudia.

Tal programa teórico, hacer una historia de la danza que involucre en su catálogo archivístico el movimiento corporal, pone en juego muchas maneras de interrogar al fenómeno y comparto ahora con el lector el trayecto recorrido para llegar a este ensayo que aquí comienza.

Algunas década atrás mi pregunta era ¿cómo impacta a la Danza el transcurrir de la Historia? ahora me planteo ¿cómo rastrear las historias múltiples que llevan a la construcción de las danzas?. También me preguntaba ¿cómo recuperar de esas danzas arraigadas en algún momento histórico su dimensión kinética? y me pregunto ahora ¿qué buscamos al tratar de recuperar otras danzas, por qué queremos revivirlas o recrearlas? Tal pregunta es fundamental para saber desde donde interpretaremos los materiales, de qué recursos culturales y corporales disponemos para emprender la tarea y hasta dónde queremos llegar con nuestra revitalización del pasado

En el marco del saber histórico sobre la danza, con estos nuevos modos de preguntar parece que nos inscribimos fuera de las unidades tradicionales de la episteme occidental, como la de “autor”, “obra”, “propiedad” y “autenticidad”, diría Foucault. Así, lejos de la historia de los eventos dancísticos, hemos creído indispensable estudiar los procesos de producción de las danzas, aludiendo a su sentido experiencial, a su proceso de construcción estética y no al fenómeno terminal, firmado por el creador. Así, enfocamos una dimensión de larga duración: las acciones corporales que ocurren reiteradamente en medio de constancias y de emergencias vitales.


El estallido de unidades: la historia como la diseminación de los enunciados

Para responder a la pregunta sobre las múltiples historias que dan origen a las danza, parto de la concepción de un devenir histórico pleno de particularidades y emergencias, los tiempos culturales “hablan” a través de fenómenos heterogéneos, de enunciaciones discursivas y no discursivas. La “obra coreográfica” de autor, atemporal, elegida para aparecer en los archivos tradicionales de las luminarias artísticas, yace derramada en diversos tiempos, grupos, personas y procesos: la institución dentro de la cual se produce, los tiempos del ensayo, el trabajo cotidiano, el conflicto humano etc. Si algo tienen que ver las danzas con sus momentos históricos, solo puede desentrañarse a partir del desciframiento del tejido de interacciones, procesual y experiencial, que le ha permitido ver la luz. Después de tejer y destejer, lo que menos importa es el resultado final.

Creemos firmemente que es a partir de saber sobre la dispersión de experiencias y enunciados que vale la pena conocer los fenómenos dancísticos. Es a través de las nociones de archivo y de enunciación de Foucault que puede ser más visible esta complejidad. Sin embargo me parece aquí importante detenerme en la noción de enunciado, procedente de la delimitación que de él hace Foucault en la Arqueología del Saber.

El enunciado para Foucault no es una unidad sino una función que atraviesa y hace aparecer unidades y modos de estructuración. A decir de Foucault, los enunciados no son equivalentes a proposiciones o frases definidas lógica, gramaticalmente: un gráfico, una curva de crecimiento, una pirámide de edades, son enunciados (Foucault, 2002). Series de grafismos, figuras, trazos, son las evidencias de qué puede ver y enunciar cierta comunidad.

El enunciado no existe del mismo modo que la lengua ni del mismo modo que ciertos objetos perceptibles.. A diferencia de la enunciación gramatical, el referente del enunciado de Foucault es el campo de emergencia, pone en juego las relaciones entre individuos, objetos, estados de cosas, define posibilidades de aparición y delimitación de lo que da sentido al discurso
Dice Tani,

“Para Foucault la noción de enunciado no implica una entidad metafísica situada fuera del juego de la producción de discursos; por el contrario, el enunciado está directamente vinculado y esclarecido por una práctica concreta que lo organiza y lo procesa en el campo del archivo. La acumulación figurada y metafórica de los discursos- con sus reglas de formación, modalidades, estrategias, etc,-constituyen rasgos que llevan a definir al archivo como “el sistema general de la formación y transformación de los enunciados” (Tani, 2004, p.2)

Sin las restricciones de las unidades tradicionales de obra y autor, es posible vislumbrar la dispersión enunciativa que vincula lo dancístico con otras esferas de la vida. ¿Cómo es posible ver esos vínculos? Pondremos un ejemplo. Antes de la existencia de la cámara de cine, lo que los momentos históricos anteriores enuncian sobre la danza se emite a partir de otros modos de enunciación: la fotografía, la reseña, el dibujo, etc. La misma localización de materiales documentarios dan cuenta tanto de la actividad dancística como de los modos de ver, vivir y producir de las distintas épocas. Así como la danza de diferentes épocas está tejida con sus condiciones sociales de producción, los enunciados que se producen en torno a tales danzas, son correlativos a los modos de visibilidad y enunciabilidad de tales momentos históricos.

La esteticidad de la enunciación histórica

Queda aquí más que claro que la enunciación de la que hablamos no es lingüística, aunque la incluye. Me atrevería a avanzar que los enunciados son modos de representación, vehiculados por diversas materias de representación y diversas reglas de combinación entre sus elementos. Me pregunto aquí si el enunciado no tendría que ver de algún modo con las configuración estética del mundo del que procede, y si las reglas de enunciación no proceden de órdenes que imponen los “ modos de formar”, diría Umberto Eco (1970).



  • Y ¿qué es eso de “modos de formar”? Para Eco el principio fundamental de toda la producción objetual de la humanidad es la de ampliar el campo de la propia corporeidad. La existencia del hombre es un modo particular en que la naturaleza emerge de manera activa, capaz de modificar el ambiente y configurarlo, de distinguirse de él y de posicionarse como un “yo”. El hacha amigdaloide de los hombres prehistóricos, el sistema de conducción de autmóviles, la rima, en el lenguaje, el sistema tonal en la música junto con el ritual del concierto, los tiempos, los espacios, la vestimenta, proponen reglas que constriñen y a la vez liberan sistema de reflejos condicionados que constituyen la sensibilidad general, constituyen un modo de ver y estar en el mundo.

El mundo de la experiencia podría muy bien revisarse a partir de estos contornos, los modos de formar, que se disuelven entre el hombre y sus producciones, porque, ¿quién y cuándo se propuso inventar cierto artefacto, qué acciones corporales realizaba que se hizo necesario producirlo, que contenido mental había? El ensamblaje entre psique, cuerpo, objeto y acción constituyen una dimensión a veces no tan considerada: la topografía estética, la superficie del mundo material que el hombre escribe con sus acciones, mismas que continúan trazando los relieves de una existencia siempre mutante. En un sentido muy amplio podemos pensar que el mundo producido mediante la acción humana, genera un universo estético en tanto es construido a través del cuerpo y los sentidos y es percibido, aprendido y socializado a través del ellos también. Aludimos aquí a la tridimensionalidad y experiencia física del mundo matérico en tanto estético.

La construcción del mundo a través de la acción humana sobre el medio, la configuración matérica que establece condiciones para el uso del cuerpo, de los sentidos, de las interacciones humanas, constituye en principio el modo de enunciación estética particular de cada época, cada grupo, cada individuo. La realidad objetual no es el campo de la alienación sino la condición de posibilidad de la conciencia. Más allá de la idea de que el mundo material aliena al hombre, para Eco los objetos son la manera en que los hombres se posicionan en lo material a través del trabajo.



  • Ahora bien, ¿porqué hablar de esteticidad en este ámbito? Para explicar por qué proponemos entender la construcción material y la enunciación histórica como estética vale la pena explorar algunas ideas de Katia Mandoki

Para ella, entre la experiencia individual y la colectiva, media la corporeidad que se mueve a partir de ciertos órdenes espacio temporales, en este puente se encuentran ciertos ritmos y formas que construyen la experiencia cultural: cierto orden sonoro, arquitectónico, de organización de actividades, de vivencias del tiempo. En esta consideración fenomenológica del espacio- tiempo, Mandoki ubica la corporeidad como el vínculo biológico y simbólico que tienen los hombre con el mundo.

  • Katya Mandoki propone ciertas condiciones de la experiencia estética o estesis:

- El espacio-tiempo. El espacio-tiempo aquí es un categoría fenomenológica (no ontológica), y es condición de posibilidad de la experiencia. Desde este punto de vista, el tiempo marca ritmos y el espacio marca cierto orden codificado culturalmente

- El cuerpo y la materia. Es en el movimiento y acción de la corporeidad del sujeto, más allá de los sentidos (vista, olfato, gusto, tacto) donde se construye la sensación de resistencia e impacto con la materia. Sin el cuerpo no hay sensación. La sensación es la materia prima de la subjetividad: en el cuerpo en la mente. Sin duda, el cuerpo ha construido la historia y lo histórico ha moldeado al cuerpo: sus dimensiones, su empleo y distinción de los sentidos, su resistencia a enfermedades, sus capacidades motrices, y mentales, la atrofia de ciertas habilidades, la potencialización de otras.

- El contexto, los códigos, las convenciones culturales. Son los artificios materiales y mentales colectivos que modifican a priori el cuerpo y el espacio tiempo y que se ven modificados por estos últimos. Proporcionan orden, dirección y estabilidad, digamos, ciertas regularidades, ciertos relieves más o menos constantes en las sensaciones y el cuerpo que hacen discernible la convivencia.

"Desde convenciones como el lenguaje, el uso de los espacios y del cuerpo, así como de los ritmos temporales de actividades a través de rituales sagrados y profanos, el individuo ingresa a la realidad que hereda de sus antepasados como ingresa a la naturaleza, con la sensación de que fue dada desde el principio de los tiempos" (Mandoki, 2006, p.87)

Acción y enunciación escriben en la historia una topografía en la realidad circundante, en los hechos existentes, distingue puntos relevados en sentido tridimensional. La dimensión estética de la experiencia humana está construida de hechos y relieves que esculpen materias, cuerpos, que emiten mensajes sensoriales que los sentidos perciben y devoluciones corporales que transforman los contornos.

Katya Mandoki entiende a la estesis como una condición de abertura, sensible, permeable, porosa del sujeto respecto del contexto en el que está inmerso una condición “integrada” de apertura del sujeto que se expone a la vida, que involucra el funcionamiento físico y neurológico de los sentidos y sus efectos culturales y mentales. Mandoki afirma que se llega con la estesis a un punto en el que sujeto se activa, se posiciona, marca preferencias: pasar de la sensación y la detección para llegar al goce o al dolor. Pasar del discernimiento y la distinción del precepto para llegar a la apreciación o el menosprecio. Pasar del miramiento y la observancia del precepto para llegar a la deferencia o la transgresión.

La estesis no es únicamente humana: el gato que retoza bajo los rayos del sol comparte la conformación bio-sensitiva con los humanos, un arraigo que parte de las condiciones más anatómicas y fisiológicas que permiten la percepción del mundo en su existencia física. La estesis está asentada en la sensibilidad, la encarnación y la incorporación.

A partir de esta plataforma conceptual del espacio-tiempo, el cuerpo y la materia y los contextos culturales, nos interesa especialmente observar los fenómenos de construcción de los universos estéticos, la operación sobre los materiales. Las acciones sobre lo matérico producen objetos, procesos y constancias en esta topografía estética.

Pues bien, para los fines de este ensayo, es importante leer la enunciación histórica como un mensaje que se produce en el terreno de lo estético, que habla a través de discursos, de modos gráficos de representación, de tecnologías, de hábitos corporales de técnicas de creación, de modos de interacción humana. De tal forma que si queremos descifrar las historias que producen a las danzas en el estallido de las experiencias múltiples, es fundamental sumergirnos en la densidad de lo matérico y la acción que lo transforma.

Ante los distintos universos documentarios de las diferentes danzas, no podemos sino pensar que sus ritmos, formas y órdenes de origen han producido sus archivos particulares. Sin duda, el origen histórico de estas manifestaciones dancísticas, la configuración estéticas de sus mundos, produjeron ciertas formas de enunciación.

Este nivel de la situación encarnada del ser humano en un mundo de formas, ritmos y órdenes, propone los modos de organizar los objetos, los espacios y los tiempos dan ciertos poderes de enunciabilidad. Me pregunto si la dimensión estética no atraviesa justo los cánones de visibilidad e invisibilidad de los que habla Foucault. Quién más que Foucault para describir de manera transversal realidades físicas en su ordenamiento temporal, espacial y sensorial: la colocación de las camas de los hospitales que permiten la taxonomía fundadora del saber médico en El Nacimiento de la clínica (1963), los cuerpos, los segmentos corporales de los soldados, la colocación de pupitres en las escuelas en Vigilar y Castigar (1975) ,el menú alimentario, la alternancia calculada de diversos hábitos de cuidado personal en el individuo de la cultura grecolatina en El uso de los placeres (1984), etc.: para él no es que los discursos de una época “hablen” claramente de los hechos vividos en ella. No: Foucault propone una relación entre discursos y hechos más compleja interpretada por cánones de visibilidad y de invisibilidad, hay cosas que puede ser dichas y hay cosas que no y todo esto arraigado en la topografía de lo real, en el horizonte de experiencia que propone una realidad material y cultural dada.

“… lo que puede definirse como el correlato de un enunciado es un conjunto de dominios en los que tales objetos pueden aparecer y en los que tales relaciones pueden ser asignadas: será por ejemplo un dominio de objetos materiales que poseen cierto número de propiedades físicas comprobables, relaciones de magnitud perceptible o por el contrario, sería un dominio de objetos ficticios, dotados de propiedades arbitrarias (incluso si tienen estas cierta constancia y cierta coherencia)” (Foucault, 2012, p.154)

En el espacio se desarrolla nuestra vida, un espacio lleno de individuos, grupos y cosas, vivimos dentro de un espacio de relaciones. La ubicación se define por relaciones entre puntos o elementos, que pueden describirse como series. Arboles, cuadrícula, red. Foucault definió como heterotopías (en oposición a la utopías que plantean espacios irreales) a ciertos espacios reales, a las ubicaciones concretas que producen experiencias mixtas.

¿Cómo leer estos espacios, estas ubicaciones? Para Foucault



  • Todas las culturas producen heterotopías, las hay de crisis: las ceremonias), las hay de desviación (la cárcel, el hospital psiquiátrico)

  • Las heterotopías funcionan de diferente manera en las sociedades. El entierro funciona de diferente manera antes del siglo XIX en que los muertos se enterraban en las propias casas, los habitantes con sus propios muertos en su propia casa y a partir del XIX se instauran los cementerios, para alejar lo insalubre, la enfermedad de los vivos

  • En las heterotopías confluyen, se yuxtaponen en un mismo espacio real, muchas ubicaciones: el teatro que en un mismo espacio yuxtapone a individuos de diferentes procedencias, que no se conocen entre sí

  • Están sometidas a los cortes temporales: la acumulación de objetos de diferentes tiempos en los museos, en las iglesias, en las bibliotecas, tratar de encerrar todos los tiempos en un mismo espacio. Están asociadas con la acumulación de tiempos diversos

  • Se abren y se cierran ante lo exterior, a la vez aisladas y penetrables, hay procedimientos para entrar a una biblioteca, a un jardín, a una ceremonia, a la cárcel

  • Tienen una función: o bien crean la ilusión que denuncia como más ilusorio aún el espacio real o crean un espacio real perfecto como una compensación: Las colonias que reglamentan la vida de los sometidos.

Digamos que las heterotopías tienen asignado un límite en el espacio y tiempo por parte de la cultura en la que se inscriben con sus respectivos cierres y aperturas. El mismo hecho físico, llámese “entierro” o “demi plié”, puede cambiar de significado si se inserta en otra ubicación y hace confluir en el mismo espacio muchas otras procedencias y temporalidades.

Así que, desde este punto de vista, es a partir de sus configuraciones heterotópicas, la asignación cultural de su lugar, la forma y ubicación de sus hechos físicos, la multiplicidad de procedencias y épocas que pueden albergar, que las diversas danzas adquieren sus capacidades enunciativas. El derramamiento de las unidades tradicionales podría en última instancia percibirse a partir de la localización de series, de relaciones entre puntos y elementos, de los usos del cuerpo, objetos, soportes materiales, modos de conducta, en suma a partir de las configuraciones heterotópicas en las que se insertan las danzas a lo largo de la historia.



Derechos de propiedad. El nuevo significado de la traducción en el arte contemporáneo

Querer recuperar algunas danzas del pasado, o simplemente “otras danzas” no tiene aquí que ver con la tradición propia de las artes de acción (teatro, danza, música) que desde los inicios de la historia del hombre deben estar reactivando  constantemente sus repertorios y sus producciones para mantener vivo el acervo, cosa a la que las artes visuales y plásticas no están obligadas en la medida en que la mayor parte de sus objetos son eso, objetos estables que en todo caso requieren de una restauración material.

La recuperación de las “otras” danzas a la que nos referiremos aquí tiene que ver sin duda con una vocación contemporánea. La apuesta que planteamos en este ensayo tiene una afiliación con el paradigma epistémico, estético y  cultural del arte contemporáneo.

Para empezar el mundo actual se ha derramado en multiplicidades, porque que también los grandes proyectos modernos y homogeneizadores han sufrido estallamientos en el plano social y en el artístico. Quienes vivieron alguna vez el vigor de la confianza modernista en la construcción de un futuro colectivo único y la realización de la tarea común, han sido testigos de la caída en pedacitos de esos grandes proyectos en favor de las luchas locales, se ha transitado por la devastación de lo general y a la vez por la lucha en pro de la legitimación de lo particular, ahogados en la mar de posibilidades y elecciones, y nos topamos con la responsabilidad de trazar el rumbo: la “modernidad líquida” de Zygmund Bauman (2002)vehiculada por el consumismo globalizado.

“… se le ha garantizado al “individuo” toda la libertad que hubiera podido soñar o anhelar; las instituciones sociales están deseosas de traspasar a la iniciativa individual el incordio que representan las definiciones y las identidades, a la vez que resulta difícil encontrar principios universales contra los cuales rebelarse”. (Bauman, 2002, p.28)

Las formas ya no se conservan por mucho tiempo, todo fluye en las temporalidades aligerando los pesos y las densidades diluyendo los vínculos entre individuos y colectividades, las configuraciones se moldean al calor del devenir sin predeterminación y sin confinamiento territorial, ya no importa la durabilidad sino la circulación permanente,

“Cualquier trama densa de nexos sociales, y particularmente una red estrecha con base territorial, implica un obstáculo que debe ser eliminado. Los poderes globales están abocados al desmantelamiento de esas redes en nombre de una mayor y constante fluidez, que es la fuente principal de su fuerza y la garantía de su invencibilidad. Y el derrumbe, la fragilidad, la vulnerabilidad, la transitoriedad y la precariedad de los vínculos y redes humanos permiten que esos poderes puedan actuar” (Bauman, 2002, p.20)

La enunciabilidad líquida de esta época tiene que ver con ciertas configuraciones heterotópicas. El soporte es un mundo posmoderno posfordista o toyotista, que busca una relación adecuada entre producción y consumo: para producir lo que se necesita en las cantidades y momento en que se necesitan. Al parecer en su origen japonés y coreano este modelo pretendía contrarrestar la escases de espacio y capital. A partir de un análisis puntual de las acciones de trabajo y descubriendo el desfase del tiempo de ajuste entre trabajador y máquinas (el trabajador esperaba a la máquina mientras esta realizaba su función), se pensó que el mismo trabajador podría manejar más máquinas, al principio todas del mismo tipo, pero después distintas entre sí, de manera que cada operario adquiría versatilidad preparándose para distintos tipos de tarea. Se produce entonces una subjetividad flexible, abierta a la heterogeneidad.

Al final de los 60 y el principio de los 70, mientras la vida cotidiana y laboral construye una subjetividad flexible, el arte contemporáneo también hace lo suyo en favor de lo heterogéneo. Para Danto (1999), en su momento el arte moderno, más allá de interesarse por la "verdadera" representación de lo real propia del arte académico previo, se ocupa de sus condiciones de representación y establece los métodos de su disciplina dando origen a una afluencia de corrientes y escuelas que, con cada estilo vanguardista que surgía, aceleraba su carrera enloquecida por encontrar la originalidad. Por su parte en el arte contemporáneo, dice el autor, la creatividad empieza a desbordar los límites de la formalidad disciplinar para vincularse con otras esferas de lo real.  

Así, en esta segunda década del siglo XXI las artes y la vida gozan de un explícito dinamismo que ha dado una configuración variada a la dimensión estética en la que estamos sumergidos, sabiéndolo o no, tanto en la vida cotidiana como en los espacios destinados específicamente para lo artístico. Este momento parece propicio para invadir espacios, cruzar fronteras con un poco menos de persecución que en épocas pasadas. Sin duda alguna ya hay muchos permisos que antes eran impensables.

En efecto, en la época actual la recuperación del pasado ha asumido otro estatus cultural. Mientras que antes podría haberse considerado como una negación de la creatividad y la innovación requerida por una exigencia de progreso y de construcción del futuro, decretada por el imaginario occidental de lo “disciplinar” y “moderno”, apelar al pasado es ahora una tarea inevitable y necesaria para recuperar un sentido de vida que parece perderse en la marea vertiginosa de la producción acelerada.

El arte contemporáneo emerge como práctica autoconsciente en los años 60, deja de debatir con el arte del pasado oponiéndole lo “nuevo”. Los artistas no lo consideran muerto al arte del pasado sino como un universo lleno de opciones. Para el arte contemporáneo, ya no hay “otro” arte sino sólo material e inspiración para producir más arte. A partir de los 70, el arte se articula y se entreteje con programas personales y/o políticos de los artistas, producir arte no es crear formas, sino insertar esas formas en múltiples prácticas e idearios sociales como una práctica autoconsciente. Con el llamado apropiacionismo, la artes visuales abrieron brecha para recuperar los materiales del pasado a favor de la producción del presente. Fragmentos de filmes ajenos pueden editarse para producir un material nuevo, propositivo. La tendencia general indica que hay un cierto permiso para apropiarse de algunos hechos de movimiento para construirlos-conocerlos. Ahora nuestra recuperación del pasado puede enunciarse, vivimos en una época de permisos: “lo tomé prestado de acá, o de allá”. Dice Danto que el college es la esencia  de lo contemporáneo en tanto deja de haber un a priori que defina cómo debe verse el arte, porque, además, produce el encuentro de realidades distantes que en esta época ya no resultan tan lejanas entre sí.

Sin embargo, esta época de permisos, requiere de una carga filosófica y una práctica autoreflexiva que explicite las condiciones, las necesidades y los objetivos de la conexión entre multiplicidad, los préstamos, las elecciones y las interpretaciones de este universo vasto en que se han convertido las realidades para el arte contemporáneo. Tomar prestado, recuperar lo otro siempre se hace desde el lugar del artista que interpreta. Toma de conciencia y autoreflexión es en esta época algo fundamental. La toma de conciencia evita la perdición en la fauna infinita de las diferencias, no se trata sólo de reconocer lo múltiple sino de posicionarse ante ello haciéndose responsable de las elecciones, las conexiones y las interpretaciones. De ahí la crítica de Bourrieu (2009) a algunas estéticas posmodernas que buscaron a toda costa, y solamente, reconocer y entender las diferencias

Para Bourrieu, la eficacia económica y la rapidez de los sucesos tiende a que se extingan códigos culturales del pasado, así que el arte contemporáneo se ocupa de preservar tradiciones debilitadas por los efectos globales: pero no según esos códigos de referencia sino acordando los propios con aquellos del pasado. Sin duda, toda la historia es en sí misma una recuperación continua del pasado para poder construir el presente y el futuro, porque nunca se parte de la nada. Pero a decir de Bourrieu, el actual es un momento de la historia en el que la recuperación del pasado toma un matiz político y consciente, el pasado contiene una suerte de significación que seduce e invita a los habitantes de este tiempo a volear a ver hacia atrás.

No sólo es el pasado lo que se recupera en esta época sino también lo diferente: emigraciones e inmigraciones de personas, objetos y experiencias en este mundo global, por la vía del hecho, han establecido cruces y contactos de entidades que antes se conservaban en sus nichos. De aquí que nos parezca tan seductora y pertinente la idea de “radicante” de Bourrieu: la definición de radicante según la mayor parte de los diccionarios es la de ser capaz de producir raíces como la de ciertos tallos capaces de echar raíces en suelo en el que se encuentren. El término “radicante” permite observar la complejidad de la estética contemporánea como categoría de pensamiento para pensar las diferencias.

La crítica de Bourrieu a estas estéticas es que finalmente separaban en sus nichos a las “otras” culturas. Las teorías estéticas que se oponían a la visión modernista fracasaron, dice Bourrieu, porque por un lado llevaban al relativismo absoluto y por otro lado se empeñaban en realizar un amontonamiento de las diferencias llegando al extremo de no concebir diálogo entre la diversidad y los esencialismos diversos. La cortesía posmoderna no opina sobre la producción de los otros por temor a herir susceptibilidades y entonces, el reconocimiento del otro supone simplemente ponerlo en la lista de lo diferente: los blancos no deberían hacer una crítica de las producciones culturales de los negros o los heterosexuales no deberían hacer una crítica de artistas gay por el riesgo de imponer jerarquías, que finalmente opera un distanciamiento universalista entre centro y periferia.

El abordaje del pasado o de “lo otro” participa de las tensiones entre los discursos que enaltecen los esencialismos múltiples y las nuevas maneras de concebir el diálogo entre las culturas. Atrapar lo diferente como esencia es dejarlo intocado y pareciera prohibir cualquier tipo de diálogo, pero en lugar de eso, se trata de abrir una región estética en la que se pueda ver de manera horizontal toda producción dancística y artística




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