E arte L absurdo en el Arte ana maríA



Descargar 39.17 Kb.
Fecha de conversión08.07.2018
Tamaño39.17 Kb.

E
ARTE

l absurdo



en el Arte
ANA MARÍA

PRECKLER


E

l absurdo es aquello que rompe la línea de la lógica vital, que distorsiona el equilibrio de lo sensato, que trastorna el orden de los usos adquiridos. Aquello que sorprende por lo inusual o atípico, por el escándalo o la anomalía que produce. En ciertos casos puede rayar en lo patológico o anormal, y en lo estrambótico. Según el diccionario de María Moliner, el absurdo es lo contrario a la lógica o a la razón. Una cierta dosis de absurdo puede ser divertida; puede hacer gracia si es irónica o mordaz; pero si se mantiene mucho tiempo llega a cansar, y si se realiza en un ámbito inapropiado puede producir rechazo. El absurdo en definitiva rompe el orden establecido. Todo depende del orden que rompa y del sentido del humor con que se realice. Hay cosas que merecen siempre un respeto. Pero si se efectúa con crítica y mordacidad inteligente puede ser acep­ta­ble y enriquecedor en determinadas situaciones y ocasiones.


Si el absurdo siempre existió en la vida, no lo es tanto el que existiese en el arte. Hasta llegar al siglo XX, en el que una de las vanguardias históricas más transgresoras, el Da­daísmo, y a conti­nua­ción el Surrealismo, lo intro­dujeron como ma­teria y forma artística, y como característica prin­cipal de sus estilos. El Dadaísmo utilizó el absur­do como detonante crítico contra el absurdo de la guerra y más con­creta­mente de la Pri­mera Gue­rra Mundial. El Surrea­lismo lo utilizó para plas­mar el sub­conscien­­­te hu­ma­no, des­cubierto por Freud en los tres estratos psicológicos del hombre, el “Ego”, el “Superego”, y el “Sub­consciente”; sien­do este último, en contra­po­sición a los otros dos estratos, caracterizado por el absurdo, la irrealidad o realidad distorsionada, la ausencia de una moral, la carencia de voluntad y la falta de un razonamiento consciente. El absurdo se hace especialmente paten­te en los sueños y en la libido, de ahí que sean estos dos temas los más utilizados en el Surrea­lismo. Su cuestionamiento como arte está hoy fuera de duda, pues lo que en los años veinte podía ser revulsivo, repelente, li­bidinoso o procaz, hoy apenas ofende, dada la cantidad de extralimi­taciones y barbaridades artísticas que se han producido posteriormente. Por otro lado, el Da­daís­mo no siempre ha resul­tado disparatado e inso­len­te, muchas veces ha sido arte-arte, inno­vador y descubridor de nuevas rutas artísticas, como en el caso de Arp o Schwitters, representantes respecti­vos del dadaísmo de Zurich y Hannover, los cuales apor­taron al Da­daís­mo la gran­deza que posiblemente elevó el estilo a la categoría de vanguardia. El Surrea­lis­mo, por su parte, ha sido uno de los estilos más atractivos y demandados por el espectador, acaso precisamente por plasmar ese inconsciente ilógico y absurdo que todos lleva­mos dentro. Si el Dadaís­mo fue un estilo precursor del Surrealismo, el prime­ro nació en 1916 y el se­gun­do en 1925, el Surrea­lismo tuvo dos expresio­nes for­ma­les de diferente natura­leza, la figurativa y la abs­tracta, y tanto en una como en otra tuvo su influencia la corriente Dadá.

El Dadaísmo, por tanto, es una de las vanguardias más subversivas y también menos conocidas; surgió en el año 1916, durante el transcurso de la Primera Guerra Mun­dial, en el café Voltaire de Zurich; fue fundado por el poeta y músico alemán Hugo Ball y denominado inten­cio­­nadamente con el nombre del sarcástico literato francés. En dicho café se harían unas tertu­lias de artistas, intelectua­les y literatos, casi todos emi­grados de la guerra, de donde saldría el grupo Dadá. Entre sus compo­nen­tes se encontraban Tristan Tzara, poeta ru­ma­no que escribirá el manifiesto ideológico del grupo, el pintor y escultor Hans Harp y su esposa Sophie Taeuber-Arp, el pintor y escultor Marcel Janko, los escritores ale­ma­nes Richard Hülsenbeck y Hans Richter (el pri­mero, autor del Almana­que Da­dá, y el segundo, del ensayo Dadá. Arte y An­tiarte, 1964), etc. Para de­no­minar al grupo sus compo­­­nentes eligen al azar en un diccio­nario Larousse la palabra “dadá”, que significa caba­lli­to en francés, demostran­do con ello, desde su inicio, el predominio del absurdo, del azar y de la ilógica en su arte. Desde Zurich, el Dadaísmo se extiende a otras ciudades centro­euro­peas y a Norteamé­rica (en este último país a través de Duchamp y Pi­ca­bia), conformándose así grupos dadaístas autó­nomos, siendo los más re­le­vantes, además del de Zurich, el de Hannover, el de Colonia, el de Berlín, y el de Nueva York.

El Dadaísmo, pues, impon­drá el absurdo, la irracio­na­lidad, la excentricidad, la singularidad y la rareza, como doctrinas de su arte, con la intención de per­tur­­bar y escandalizar al espectador. Se trata de un no-arte o anti-arte, en el que todo está permiti­do; en el que el azar, la sor­pre­sa y los actos incons­cien­tes se formali­zan en normas transgre­soras. El Dadaísmo se convierte por todo ello en un adelantado del Surrea­lismo, con el que está estrechamente ligado, extendiéndose por toda Europa y América, desa­pa­re­ciendo ya entrada la década de los años 20. Sus secuelas van a llegar hasta nuestros días en formas aun más extremadas que las iniciales de los años veinte, deviniendo en anti-artes excéntricos, hiper-absurdos, demole­do­res, histriónicos y revul­si­vos hasta la saciedad.
Los descubrimientos artís­ticos más importantes del Dadaísmo vanguardista primigenio serían los obje­tos encontrados, los mate­riales de deshecho, la fotografía y el “collage”, el cual ya había sido utilizado por los cubistas. En este sentido sus artis­tas más renombrados son Marcel Duchamp, cuyo Urinario o La Fuen­te fue uno de los prime­ros objetos escanda­li­za­dores del arte y por ello es siempre citado como ejemplo paradigmá­tico del arte de lo absurdo y de lo insólito, así como su Mona Lisa con bigotes, en la que se pone en cuestión el arte clásico con su burla o parodia de uno de los lienzos más famosos y modélicos de la historia; asimismo, desta­ca Kurt Schwitters, cuyos cuadros en relieves o assemblages, conformados con toda clase de objetos de dese­chos, aunque en su caso no fueran escandali­za­dores, marca­ron, desde Hannover, un rumbo nue­vo a todos los artistas matéricos y objetuales que vendrían a continuación.

En el Museo Nacional Reina Sofía (MNCARS), durante los meses de invierno y primavera de 2004, dos artistas no exce­si­vamente conocidos pero importantes, dadaísta una, surrealista el otro, expu­sieron su obra Dadá y surreal en unas extensas exposiciones, como suele hacer siempre el Reina Sofía, que han dado pie a esta introducción. Se trata de la artista alemana Hannah Höch, pertene­ciente al Dadá berlinés, y de André Masson, surrea­lista francés de gran in­fluen­cia en la abs­tracción, por su utilización de la técnica del “dibujo auto­mático” y sígnico, espe­cial­mente en el Ex­pre­sio­nismo Abstracto nortea­me­ricano, y en Jackson Pollock en concreto, debido a su larga estancia en USA.




ARTE

Hannah Höch (1889-1978) es una de las pocas mu­jeres adscritas al grupo Dadá, y pertenece al Da­daísmo berlinés. En la capital ger­ma­na ejerce la docencia y allí se desarro­lla su larga vida, permane­ciendo en Berlín incluso durante la Segunda Gue­rra Mundial. Estuvo unida sentimen­talmente un tiempo con otro miembro del grupo berlinés, Raoul Hausmann. En su estilo, Höch mani­fies­ta su perte­nencia y fidelidad al Da­daísmo, que practica casi toda su vida, con un trabajo pulcro, refinado, elegante y sofis­ticado, aunque extraño en sus manifestaciones más ex­tremosas y Dadaístas, aque­llas que precisamente hacen del estilo un pre­cursor del Surrealismo por sus fantasías de todo tipo; Höch aplica a sus trabajos mucho fotomon­taje y collage junto a su propia pintura, si bien realiza igualmente una obra netamente abstracta. Mantuvo amistad y rela­cio­nes artísticas con Schwitters y Arp, y con los componentes del Constructivismo Holandés, en concreto con Mondrian y Van Doesburg, lo que influyó en sus abstracciones.
André Masson (1896-1987) pertenece al grupo surrealista abstracto, aun­que también ejerza el surrealismo figurativo y sus abstracciones nunca lleguen a ser absolutas, practicando en esta espe­cialidad el dibujo auto­mático. No obstante, es el surrealismo abstracto el que predomina con más fuerza en su obra, el que le otorga la mayor calidad artística y con el que ejerce una gran influencia en artistas más jóvenes, especialmente en Nortea­mérica con los expresio­nistas abstractos. En ese sentido, su obra más notoria es la formada por ideogramas sígnicos, y su característica más domi­nante es la fuerza expre­siva, la gestualidad de pincelada, el color exalta­do y la violencia expresio­nista, por lo que se le podría encuadrar en un surrealismo abstracto ex­pre­sionista que es precisa­mente el que más cala hondamente en los jóve­nes artistas abstractos sígnicos y gestuales ameri­canos, como el mencio­nado Pollock. Los seres que pululan en algunos de sus cuadros son seres irreales, gestuales, dolien­tes y agresivos, pero son ellos los que le otorgan la autenticidad más plena por encima de otros esti­los que también practi­ca­­ra en su pro­ducción artística. Masson participó activa­mente en la Prime­ra Gue­rra Mundial, en la que fue herido de grave­dad teniendo que ser inter­nado en un hospital psiquiá­trico debido a las secuelas psicológicas que le quedaron, lo que expli­ca algunas de sus facetas más virulentas, agresivas y expresionistas.
La exposición de Hannah Höch en el MNCARS fue ciertamente amplia, docu­men­tada e interesante, al tiempo que didáctica, como en realidad son siempre las exposiciones bien estructuradas crono­ló­gicamente como la pre­sente. La muestra no fue espectacular y me atreve­ría a decir que tuvo pocos visitantes, ya que el arte Dadá se conoce mal en España y por ello carece del suficiente reclamo, pese a ser una de las ocho Vanguardias Históricas. Se diría que fue poco anunciada y publicitada en ese sentido, y sería de lamentar dado el trabajo y los gastos efectuados sin duda cuantiosos. Pero sobre todo porque se trataba de dar a conocer en España a una artista dadaísta que de otra manera resulta práctica­mente imposible ver en nuestro país y en otros ya que ella misma no es muy conocida. En todo caso, estas exposiciones minori­tarias son siempre bienve­nidas. La exhibición co­men­zaba alrededor de los años veinte que fueron los de la plenitud Dadá. Así los cuadros, La hoja azul, 1918, Rosa, 1920, ambas de los inicios dadaístas, y Construcción en azul, 1919, en abstracción cons­tructi­vista. A conti­nua­ción se mostraban, junto a un desnudo de Höch ejecuta­do por Raoul Haussman, su compañero sentimental por entonces, fotos, libros, carteles, diseños de cu­bier­tas, etc., que podían ayudar a entender los primeros años del D

adá berlinés del que la artista formó parte, que acaso sea uno de los más difí­ciles de entender. Dada-Ernst (Seriedad Dadá), 1921, Dadá Tanz (Danza Dadá), 1919, Dadá Dandy, 1919, Jefes de Estado, 1918-1920, La muchacha bonita, 1919-20, Diseño para monumento a una camisa de encaje impor­tante, 1922, y La novia, 1924-27, son algunos de los cuadros dadaístas de la pintora, en los que efectúa las técnicas de fotomon­taje, collage citadas, y las mezclas absurdas, irreales e insólitas que intentan sorprender al espectador irónica e inteligentemente. Son cuadros casi siempre de pequeño formato, en serie, a los que añade o no sus propias técnicas al óleo o a la acuarela. En La tormenta, 1935, mues­tra su evolución surrea­lista, pero continúa el estilo Dadá en obras como, De camino al 7º cielo, 1934, y Liebe, 1931. Hannah Höch vivió la Segunda Guerra Mundial en Berlín sufriendo toda clase de penurias y deja­ciones por parte de los nazis. Si bien, una vez terminada la guerra, rea­nu­dó sus actividades artís­ticas, en concreto las que le habían llevado a la fama, o sea las propia­mente Dadá, y las abstra­cciones.



La segunda exposición del MNCARS, como se ha mencionado, trataría del artista surrealista André Masson (1896-1987), con una muestra retrospectiva, generosa y exhaustiva hasta el extremo. Al producirse simultánea­mente a la de Hannah Höch, resultó un excelen­te complemento para ambas y un ejemplo práctico de la intrínseca unión que existió siempre entre el Dadaísmo y el Surrealis­mo, si bien no en el caso de los artistas en cuestión que no tuvieron nada en común. Tal y como se ha apuntado, André Masson es un pin­tor perteneciente a la corrien­te surrealista abs­tracta, aunque no siempre lo sea y cuando lo sea no lo sea siempre del todo. Pero su faceta más genial y propia se produce sin duda en esa semi­abstracción surrealista a la que cabría añadir el adje­tivo expre­sio­nista, por aquellos cuadros gestua­les, violen­tos, sígnicos, sin apenas significación o figuración alguna, sobre un fondo amorfo y neutro, que fueron los que tanto influ­yeron en los pintores ex­pre­sionistas abstractos norteamericanos y aque­llos otros en los que implantara temprana y precursoramente materias diversas, incluidas la tie­rra, la arena, etc., prelu­diando la pintura matéri­ca. Lo que no cabe duda es que André Masson es uno de los pintores más decisivos de la contempo­raneidad, aun­que la fama no le acompa­ñase siempre como debie­ra (como en cambio sí le ocurriese a Dalí). Por lo demás, Masson atravesa­ría por diferentes fases artísticas que el MNCARS presen­taría en una clara y bien delimita­da sistemati­za­­ción crono­ló­gica, mos­tran­do la aven­tura del vivir de un hombre ator­mentado que hizo de la pintura su propio paraíso y su infierno. La exposi­ción se subdividiría en seis partes, a saber:

1) “Inicios y Primer Surrea­lismo (1919-1927)”: Fase primera de incipiente cubismo que abandona para dar paso a otra en un primer surrealismo, de gran pasión, tortuosidad y purismo surreal expresio­nista, figurativo o pseudo abstracto, con técnica de “automatismo”. Formas caprichosas, gestuales, irreales, pre-expresionistas abstractas. Gusto por lo mórbido, lo cruel y lo sangriento: La tempestad, 1924, Las constelaciones, 1925, Bestiario, 1925, Los caballos muertos, 1927, Los desollados, 1926, Caballos atacados por peces, 1926, Niños de las islas, 1926-27, etc..


ARTE

2) “La Violencia. Las Masacres”: Pese a su títu­lo, son las obras de esta época las más bellas de su producción, con las que Masson roza y casi alcan­za la abstracción en unas composiciones de formas irreales, filiformes, gestua­les, circulares, como ma­sas envolventes de gran colorido y notas o pince­ladas agresivas y violentas que son la única alusión al título corres­pon­diente; así: La perse­cución, 1922, Caba­llos de­vo­rando a pájaros, 1927, Matadero, 1930, El des­cuar­tizador, 1928, Trage­dia, 1931, y Gran combate de peces, 1928, el más hermoso entre todos y el que ejemplifica lo ante­dicho.
3) “España (1934-1936)”: Esta etapa corresponde a la estancia de Masson en España, en los preámbu­los de la Guerra Civil. Los temas son hispanos, tauromaquias, paisajes, y otros, en los cuales el pintor desborda su agresi­vidad y su inconformismo de una manera muy dis­tin­ta a la etapa anterior. Su pintura, en neta figura­ción, se vuelve ahora fran­ca­mente agresiva y expre­sionista, incluso tenebrista y brutal, con coloridos hirientes y estridentes. Corrida al sol, 1936, Co­rri­da, 1937, Los segadores andaluces, 1935, con for­mas de calavera, La sierra Aragonesa, 1935-36, etc..

4) “Segundo Surrealismo. Metamorfosis (1937-1941)”: Corresponde a su segunda etapa surrealista pero esta vez no será un surrea­lismo abstracto sino figu­ra­tivo, más al modo de un Dalí o un Óscar Domín­guez, es decir un surrea­lismo pleno de obsesiones inconscientes y tortuosas, y de metamorfosis, intro­du­ciendo temas mitoló­gicos, del que es buen ejemplo Le Laberynthe, 1938, con un cuerpo an­tropomorfo transpa­rente, semianimalístico semi­humano, que deja ver un inquietante interior su­rrea­lista. Asimismo, Me­ta­mor­fosis, 1937-1941, La Metamorfosis de los aman­tes, 1938, Paisaje metafísico, 1937, Meta­morfosis, 1939, En la torre del sueño, 1938, etc.


5) “América (1941-1945)”: En su estancia americana su estilo prosigue dentro del surrealismo anterior, con formas surreales, y colores oscuros, tétricos y tenebrosos, violencia, ani­malismo, etc.. También hace obras semiabstractas como las de sus primeras épocas, sígnicas, filiformes y envolventes, de color muy bello, como en La historia de Teseo, 1943, gran mural alargado con las características ante­dichas. Se diría que Masson, a través de su obra, man­tiene una fuerte lucha interior, entre su lado dio­nisiaco, bárbaro y bestial, y su lado apolíneo, equili­brado, agradable y her­mo­so.
6) “El Retorno Final (1945-1961)”: De vuelta a Euro­pa Masson continúa, y así se manifiesta en la exposi­ción, con su estilo abstracto de grandes pro­porciones, con formas cur­vi­lineares, líneas enma­rañadas en­vol­ventes, y colores muy vivos y negros, así en Niobé, 1947, y Los asce­tas, 1961.
La tercera gran exposi­ción del curso realizada por el MNCARS, si bien anterior en el tiempo a las dos que se acaban de reseñar, sería la titulada “Calder. La gravedad y la gracia”, dedicada íntegra­mente al escultor nortea­me­ricano, que hiciera de la abstracción un movi­miento espacial, grácil y colorista. El ingeniero Alexander Calder (1898-1976), hijo de artistas, conjugó el arte con la mecánica para realizar sus originales esculturas de­no­minadas mobiles o sta­biles, según la función móvil o inmóvil que reali­zasen, aunque fueron las primeras las que le dieron su extraordinaria fama, al ser unas de las primeras esculturas cinéticas que se hacían en el arte. Sus tridimensionales y a la par casi transparentes obras escultóricas se estructuran a base de cuerpos metá­licos laminares a modo de trípode o soporte, en me­nos casos de madera, que a su vez sustentan unos finos y alambicados alambres, muy largos y espaciales, de los que cuelgan gráciles elementos —que a veces simplemente se sostienen del techo o de las pare­des—. Estos elemen­tos, redondeados y colo­rea­dos, como grandes hojas de árboles de un bosque fantástico, se mue­ven trémulos mediante el aire o un mecanismo ma­nual o a motor. En otras oca­siones las esculturas per­ma­necen estáticas, y en otras más se conjugan los mobiles con los sta­biles. El estilo de Calder es abstracto, esquemático, desmaterializado y orgá­nico, en cuanto a los refe­ridos elementos redon­dea­dos que evocan a una naturaleza orgánica, y recuerdan asimismo el estilo de Miró y el de Arp. Hasta llegar a ese uni­verso cosmológico, lúdico y hermoso que ofrecen sus esculturas, Calder atra­vesó diversas etapas pre­vias pero la que le inclinó decididamente por el mundo de la abstracción y las esculturas que le caracte­rizan fue el conocimiento de Mondrian y de su obra en París, en 1930.

El sobrio y vetusto Museo Reina Sofía se llenó de estas leves, frágiles y alegres esculturas que se esparcían tridimensional­mente decorando como un festival lúdico sus lar­gas naves. Unas veces surgían del techo, otras de las paredes, otras se sustentaban en el suelo mediante un trípode, en equilibrio inestable, pro­du­ciendo en la mayoría un leve y trémulo aleteo de sus hojas redondeadas y ovaladas, como una adelantada y hermosa primavera escultórica. Entre ellas cabía destacar: Sin título, 1934, stabile con trípode alto susten­tando diversos elementos; Plu­mas, 1931, stabile con trí­pode triangular; Estrella de mar, 1936, mobile col­gado del techo con ele­men­tos redondeados; Conste­lación con móvil, 1943, mobil pendiente de la pared; Nevisca, 1948, gran stabile de unos 4 metros de altura de chapa negra alabeada con formas or­gá­nicas; El corcovado, 1951, gran stabile trian­gular de unos 4 metros de alto sustentando a un mobile de varillas de alambre y elementos or­gá­nicos colgantes; Jaca­randá, 1949, mobile col­gante del techo; Nenú­fares, 1956, gran mobil colgante del techo con discos color naranja; Los arcos, gran stabile de chapa negra a modo de inmenso arácni­do, y Patio, gran mobile-stabile, con soporte trian­gu­lar y varillas con elemen­tos redondeados colgantes.
Finalmente, la cuarta ex­po­sición de la temporada del Museo Reina Sofía tuvo también el don de traer al severo museo un aire fresco y primaveral, un aire refinado y sutil, y por qué no un cierto aire frívolo; esta vez lo apor­taban los rasos, tules, ter­cio­pelos, encajes, lentejue­las y lamés de unos vestidos femeninos que nos trans­portaban a un tiempo pasado no muy lejano con su punto de nostalgia. Se trataba de una exposición no artística dedicada al modisto catalán Pertegaz, cuyo nombre ha vuelto a estar en primera plana de las noticias debido a ser designado como el modis­to del traje de novia de la prometida del Príncipe
D. Felipe de Borbón. La exposición no era muy extensa, apenas tres salas de las cuales dos estaban dedicadas a vestidos de cocktail o de fiesta, y una a vestidos de tarde, compren­­­diendo un período que iba desde los años cincuenta a los noventa, los cuales habrían sido cedidos gen­til­mente por sus dueñas, algunas ya fallecidas, cuyos nombres los acompaña­ban. La exposición se de­coraba con grandes fotos de Barcelona y Madrid de los años cincuenta y sesen­ta y por una música de fon­do muy adecuada. Entre las damas que llevaron los vestidos Pertegaz, figura­ban S.M. la Reina Doña Sofía, S.A.R. la Duquesa de Badajoz, Bibi Salisachs de Samaranch, Aline Griffith de Romanones, Carmen Polo, Carmen Franco, Silvia Coca, Ava Gardner, Audrey Hepburn, Jackie Kennedy, etc. Entre los valiosos vestidos aportados a la exposición, cabría destacar los que dieron un nombre y un sello inconfundible a la firma Pertegaz, que no fueron los más lujosos y vistosos, que los había, sino aquellos trajes cortos de tarde, de gran sencillez y elegancia, con cuello a caja y sin mangas, y largas pinzas pronunciadas, ge­ne­ralmente en colores pá­lidos o pastel, con abrigo haciendo juego, que sin duda evocan toda una época, un tiempo ya per­dido en la distancia, una historia que todos de algún modo hemos vivido.





Compartir con tus amigos:


La base de datos está protegida por derechos de autor ©psicolog.org 2019
enviar mensaje

    Página principal
Universidad nacional
Curriculum vitae
derechos humanos
ciencias sociales
salud mental
buenos aires
datos personales
Datos personales
psicoan lisis
distrito federal
Psicoan lisis
plata facultad
Proyecto educativo
psicol gicos
Corte interamericana
violencia familiar
psicol gicas
letras departamento
caracter sticas
consejo directivo
vitae datos
recursos humanos
general universitario
Programa nacional
diagn stico
educativo institucional
Datos generales
Escuela superior
trabajo social
Diagn stico
poblaciones vulnerables
datos generales
Pontificia universidad
nacional contra
Corte suprema
Universidad autonoma
salvador facultad
culum vitae
Caracter sticas
Amparo directo
Instituto superior
curriculum vitae
Reglamento interno
polit cnica
ciencias humanas
guayaquil facultad
desarrollo humano
desarrollo integral
redes sociales
personales nombre
aires facultad