Diseño ¿Por qué? André Ricard



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  1. una información verbalizable y mensurable, ex­terna al propio espacio mental, que se cosecha mediante una indagación sistemática y orientada específicamente en función del objetivo creativo que se persigue

  2. unos conocimientos memorizados en el archivo mental y que se insertan en el discurso creativo, tanto por su exacta adecuación al caso como por simple analogía, es decir, por solicitación volun­taria o por reflejo connotado

  3. unos conocimientos desaprendidos que, si bien un día fueron percibidos y asumidos consciente­mente. han sido luego olvidados, pero que bajo una determinada estimulación afectiva pueden aflorar de nuevo, con más o menos acuidad

  4. unas impresiones ignoradas, residuos sin coheren­cia del proceso de percepción que, en los momentos de éxtasis imaginativo, llegan a iluminar la mente con el destello fugaz de su oportuna incongruencia.

Constatemos como, de todo este inmenso cau­dal de saber y sabiduría que albergamos, sólo los dos primeros niveles son manejables por la razón como herramientas; como, además, todos ellos proceden, directa o remotamente, del condicionamiento am­biental que nos rodea; y finalmente, como nuestra mente lo acoge todo aunque lo retenga en muy distin­tos estratos, de muy distinta consistencia y acceso ra­cional.

Todos los conocimientos que poseemos en nuestro espacio mental consciente, los hemos apren­dido del medio en que vivimos y todos los sentimien­tos que nos habitan en ese mismo espacio mental —pero en la esfera de la no conciencia— también los hemos «aprehendido», sin saberlo, en ese mismo en­torno. El factor hereditario podrá haber influido al dotar a cada individuo de un temperamento singular que le hara percibir v asumir la realidad que le rodea r—su entorno natural y humano— de una manera a su vez peculiar. Salvo este factor y los instintos que he­redamos también por nuestro genotipo, todo lo que nos habita lo hemos sorbido poco a poco de nuestro contexto y así todo el material que se compulsa en un proceso creativo proviene de ho que cada cual ha ido asimilando de su convivencia en un determinado con­texto, reciente o lejano. Todo lo que podemos imagi­nar en nuestro espacio mental proviene siempre de ese material externo que hemos captado, o simple­mente visionado, y que en alguna manera sabremos combinar, amalgamar, trastocar o refundir, hasta formularlo en una nueva coherencia configurativa.



Asi, el Hombre, a lo largo de su vida, se sorprende de hallar en si mismo estos ignorados recursos de fanta­sía innovadora.

Como todo lo que se refiere en alguna forma a nuestro espacio mental, desde la propia psicologia como terapia hasta una teoría sobre la psicología de la creatividad, cualquier «explicación» será siempre tentativa e hipotética, aunque también sugestiva y controvertida. El profesor Pierre Debray-Ritzen, psi­cólogo y escritor, ha estudiado como pocos autores y a lo largo de varios libros el fenómeno de la creativi­dad en su vertiente más específica de la creación ar­tística. En su libro Psychologie de la creation utiliza un preciso lenguaje científico para hacer un detallado repaso del esquema cerebral v de los cinco sentidos humanos: analiza su aspecto fisiológico destacando los distintos niveles de perfección v sutileza de cada uno. según su mas reciente incorporación al equipo sensoria] a lo largo de la evolución biológica, así como ese papel esencial que el «teclado de los senti­dos» tiene en el fenómeno creativo al recoger desde la periferia de nuestro ser las incitaciones de! entorno. Tras esta fascinante introducción neurolisiológica, explica las motivaciones y las fuentes profundas de la creatividad o del fenomeno»creativo; y entonces debe recurrir al lenguaje lírico de la metáfora y sus refe­rencias las encuentra en las iluminadas intuiciones de autores literarios, poetas y filósofos. «Asi, toda una fí­sica sensorial transmite mensajes hasta los centros nerviosos y rige la conducta global de nuestro ser. Sin embargo, ocurre que abre también las puertas ínti­mas de nuestra afectividad con llaves mágicas, sin referencia racional, sin avisar (...) también apasio­nante es el impulso del deseo creador que finalmente se pone en marcha, con un vigor superior a lo que pu|_*de desencadenar la percepción pura. Con la di-mensión suplementaria del tiempo, la "percepción re­cuerdo” —aún envainada de su capullo misterioso y sin embargo "deslumbrante y distinta”— viene a ro­zarle y decirle "préndeme cuando paso, si tienes fuerza para hacerlo, e intenta resolver el enigma de felicidad que te propongo”.» Más adelante añade: «Algo ha sido detectado, algo ha de ser identificado, algo que se desplaza quiere ser elevado, algo que ha­bría descendido a una gran profundidad (...) Una luz se ha encendido en nosotros que nos señala el retorno de un "algo ya vivido”. Un vigia desconocido estaba alerta, ahora, una llamada ha sido lanzada. Y a partir de entonces, se hace un recuento, en el zurrón de ja memoria, se hurga en el campo inmenso del cortex con el fin de reencontrar el circuito preexistente, abandonado como vía muerta invadida por las hier­bas, pero siempre soporte circunstancial presto a re­nacer.»

Así. para captar ese «regalo de los dioses», el hombre deja flotar su mente, desplegando su imagi­nación como una inmensa red que rastrea ese infinito cosmos de lo posible. Idear es como un soñar desve­lado. Hay momentos de cierto estado de no concien­cia. en que la mente flota en las fronteras de la abs­tracción. en los que alcanzamos el apogeo de nuestra lucidez imaginativa, videntes de un enfoque global, distinto y coherente casi extrasensorial, de las ideas. Diáfanas y fugaces visiones que surgen en la mente sin ser lormalmente requeridas. Parecen tan obvias y naturales que creemos poder retenerlas siempre, cuando, a la menor distracción, se han desvanecido. Como una gran pantalla que cuando se apaga, deja una profunda oscuridad en la que nos sentimos de pronto ciegos y. a tientas, intentamos retener aquella visión. Unicamente reencontramos restos inconexos, residuos que ya nada significan v ya nada nos recuer-dan. Sólo pudieran apresarse en la memoria, intactas, grabadas literalmente, para un posterior estudio, en que leeremos, en esas fugaces imágenes transferidas, el destino de algo que quizá llegue a ser.

El trance creativo no se limita a ser un ejerci­cio lúdico o hedonista, sino que tiene por finalidad alcanzar aquel predeterminado objetivo que lo mo­tivo. Esta meta se ira logrando por sucesivas y múlti­ples aproximaciones, hasta que la propuesta sometida a nuestra consideración intima se confunda con esc objetivo: hallando la solución evidenciamos la inten­ción generadora. Estas «aproximaciones tentativas» son el resultado de un tenaz y avasallador proceso de tanteo. Imaginamos propuestas que fingen solucio­nes; simulacros que se esbozan en torno a aquellos conatos de ideas que la inspiración nos va sugiriendo, echando mano a analogías extrañas y extrapolaciones fantásticas: de todo lo que sabemos, hemos visto, es­tamos viendo o creemos ver. Todo puede ser sugerente. Es un abandono irracional hacia lo más insólito e im­pensable. dejando invadir nuestra mente por las sin­razones, lo incongruente, disparatado. Sin prejuicios ni respetos, se adoptan por principio todas las suge­rencias para luego intentar acomodarlas a las exigen­cias del objetivo, tratando de encajar incluso lo más «impertinente». Todo es válido como materia prima para estas soluciones fingidas. La estratagema consiste precisamente en partir de otra realidad distinta de la aceptada para hallar una nueva realidad. Las sugeren­cias iniciales son profundamente malaxadas y trastoca­das para intentar amoldarlas a las exigencias del obje­tivo perseguido. Cualquier idea prima será deformada, contraída, ampliada, i educida, fraccionada, injertada o adicionada con otra. El puntode partidaes ya irreconociblc.

Bajo esta constante presión sugerente se or­denan ciertos datos en una particular manera, se en­hebran conceptos dispersos y van relacionándose así. según ciertas afinidades y congruencias, hasta adqui­rir. por si solos, la consistencia suficiente para definir una idea. En el momento en que se concibe, surge del magma latente de nuestro saber incógnito, la cohe­rente y avasalladora fuerza de la idea que. desde áquel momento, adquiere entidad propia e independiente.

Las ideas creativas provienen de un verdadero «estado creativo». La capacidad de producir ideas ha de ser prolija, hay que movilizar muchas que a su vez desencadenan otras y asi crear un vasto «caldo de cultivo» del que irán sobresaliendo, naturalmente, aquellas que mayor fuerza y aptitud posean. En este tantear, existe un proceso de selección previa y, si bien no puede decirse que la idea que finalmente se abre camino entre las demás sea absolutamente la mejor, si lo es relativamente de entre las que se han barajado en ese particular momento creativo.

Esa idea generatriz caracterizará aquello que va a crearse con ella. Marcará con sus exigencias la pauta de todo el desarrollo subsiguiente. En toda creación existe una idea generatriz que, a modo de eje, hará girar alrededor suyo toda la conformación morfológica. Ella encierra la validez de lo que luego habrá de ser la obra resultante. Cada idea está for­mada por conceptos básicos que forman el «código genetico» que regirá la configuración de lo que con el se haga. Esta concretización formal habrá de adap­tarse a las exigencias generales de la aptitud y de la, coherencia.r pero ningún cambio formal debe alterad las características básicas de ese «código genético»\ Si asi fuera, éste quedaría descalificado por inade­cuado. v otra idea generatriz habría de ser hallada. ^Solo se abandona, pues, una idea generatriz cuando ' la practica demuestra que es inviable.

En ese decurso «ideativo» las ideas captadas por el pensar intuitivo son enjuiciadas instantánea­mente por la razón que, de esta manera, interviene en esta etapa inicial del devaneo creativo. Intuición y ra­zón se hallan aquí en una perfecta osmosis. Cada pro- I puesta de solución figurada es calibrada en relación ' al objetivo perseguido. Esta valoración racional de las ideas intuidas es tan rápida y constante que cabria decir que la propia pulsión creativa «late» al ritmo de este vaivén entre intuición y razón. Toda la capacidad reflexiva se concentra en discernir en qué manera puede lo incongruente sugerir una nueva congruencia. La razón observa v vigila atenta estas sucesivas me­tamorfosis por las que van pasando las sugerencias y va descartando aquellas que, a pesar de las transmu­taciones que han sufrido en ese proceso, no llegen a aportar alguna propuesta innovadora en linea con el fin propuesto. En cambio, en un determinado mo­mento. de todo aquel magma embarullado y mutante llerjo de conatos de ideas, de esbozos de conceptos, de

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figuraciones parciales, aflora una propuesta perti­nente e integradora que supera con éxito esa criba evaluativa y satisface las exigencias de esa «con­gruencia insólita» que perseguíamos. Se detienen en­tonces las imágenes, se interrumpe la mutación ima­ginativa y se retiene en toda su amplitud «la» idea f\ hallada, que va no es un simulacro a modo de solu- | ción, sino «la» propia solución lograda. Se ha produ- cido el acto creativo.



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Como resultado de estas constantes evalua­ciones la idea generatriz evoluciona en una continua metamorfosis. Una configuración posible emerge de la crisálida de una lorma abandonada. «La forma es solo una instantanea tomada de una transición» (Henri Bergson).27 El recorrido creativo es un conti­nuo proceso de elección entre las varías alternativas que nos suministra la imaginación —«decidir» es siempre «elegir»— hasta que culmina, en el acto creativo, una propuesta concreta definitiva que satis­face las premisas informulables de lo que intuíamos.



Esta idea terminal, que pone punto final a la fase creativa, no es planteada de manera global. Va construyéndose sumando sucesivas y complementa­rias soluciones parciales que, además de resolver es­pecíficamente una parte del problema creativo, tie­nen también la facultad de concatenarse de forma coherente entre si. En el acto creativo alterna una vi­sión global v una parcial del problema planteado. Cada parcela extraída del conjunto,« se toma un •todo» que, a su vez podemos fraccionar, hasta llegar así, a la más profunda intimidad del problema. De esta manera, ahondamos en lo particular y detallado, siempre en vista de una apreciación global del con­junto.

Una vez fraguada la idea generatriz ya no se plantean, normalmente, enmiendas a la totalidad. Podemos adoptar cierta rectificación parcial cuando adivinamos que perfeccionará las prestaciones previs­tas en la idea generatriz. Al elegir cierta vía entre muchas otras, tenemos la impresión de estar abando­nando muchas posibilidades incógnitas. Sin embargo, no siempre es un abandono definitivo, puesto que a ellas retornaremos si encontramos dificultades in- soslavables en la vía elegida. Cuando el recorrido es-

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cogido se hace impracticable, tenemos siempre la po­sibilidad de retornar a la ultima bifurcación opcional \ proseguir en otra dirección. Sólo quedan definiti­vamente atrás, sin prosperar, cuando la vía elegida nos conduce naturalmente hacia una solución que ra­tifica lo que intuíamos y satisface lo que requeríamos.

Analizando el decurso que sigue el acto crea­tivo. vemos cómo podría esquematizarse como un vasto laberinto que se traza a medida que discurre el I proceso creativo. Cada acto creativo deja así la huella de un itinerario que le es propio v que, tras un zigza- i gueo má^ o menos laborioso, desemboca en una pro­puesta terminal.

Esta imaginaria andadura que se recorre hasta alcanzar la culminación creativa, puede ini­ciarse por una infinidad de accesos: tantos como pe­culiares maneras existan de enfocar el problema crea­tivo, depende del ángulo de incidencia que cada cual adopte al afrontarlo. Sin embargo, no todos los acce­sos conducen hacia una solución. Algunos trayectos, incluso muv elaborados, y que parecen próximos a al­canzar una solucion. son sólo abigarrados y engaño­sos cul íJf sac. E.s también posible coincidir en una misma solución conceptual aun habiendo seguido un decurso creativo * distinto. El enfoque de partida puede hacer variar el grado de dificultad del reco­rrido —los meandros serán más o menos frecuentes e intrincados—. pero unas rectificaciones oportunas permiten reorientar el camino y desembocar en una propuesta creativa que contenga la idea generatriz que la ha impulsado.

A partir de entonces, todo se verá afectado por I esa propuesta. La razón toma las riendas del proceso que desarrolla, en detalle, el contenido de esa idea: para hacerla florecer hasta los limites de sus posibili­dades. Habrán aún momentos en los que sera preciso recurrir a la inspiración para negociar soluciones puntuales, pero el concepto generador esta captado y la solucion provectual definitiva hallará en la idea I generatriz las respuestas y las pautas necesarias para

I completarse. «Las soluciones últimas a los procesos

| son racionales, el proceso para encontrarlas no lo es» | (William J. J. Gordon).31
En el momento en que optamos por una de­terminada idea generatriz, el trance creativo se de­tiene, la imaginación —que hasta entonces se había mantenido abierta a todo lo sugerente, inconstante en sus querencias, dispuesta a ceder ante la menor solí* / citación— súbitamente se polariza en esa particular idea y rehuye cualquier nueva estimulación creativa que no este en linea con la esencia conceptual de esa precisa idea. Al elegir cierta idea generatriz se decide ya un determinado camino que sólo podrá conducir-

ínos a unas muy determinadas soluciones. «El arte es la idea de la obra, la idea que existe sin materia» (Aristóteles). Al igual que los genes, esta idea encierra, en ciernes, en su aún difusa naturaleza, todo el carác­ter v la lorma de lo que, tras una gestación provecí tual. se consolidará en algo tangible y mensurable.

Es interesante recalcar que, asi como veíamos —al hablar de la evolución de las obras del hombre— cómo este mundo artificial de lo antropógeno seguía unas pautas evolutivas equivalentes a las de la biogé- ^ nesis de lo orgánico,'ahora —al describir el decurso creativo que el hombre recorre ai idear cada una de esas «cosas» que conforman su entorno artificial— detectamos nuevamente esa similitud, comparable, esta vez, a la ontogénesis de los seres orgánicos: onto­génesis que, en lo antropógeno, se origina en el con­cepto nodular de la idea y se culmina en el completo desarrollo de la «cosa» acabada.

Despues de la intensa fase de captación crea­tiva en que ha quedado definido in mente un determi­nado concepto innovador, es pues necesario plas­marlo en forma tangible, para que nuestra percepción sensorial permita a nuestro entendimiento ratificar ponderadamente la forma material y las prestaciones que hasta entonces sólo imaginábamos.

El desarrollo provectual que entonces se ini­cia consiste en hacer concreto el concepto abstracto imaginado, trazando un retrato cada vez más rigu­roso v exacto de lo aún inexistente, haciendo emerger detalles inexplorados, ocultos en los difuminados de esa visión global intuida que es la idea. La finalidad de este desarrollo provectual es hacer visibles, en imágenes perceptibles, esos inmateriales conceptos ideados para poder asi efectuar las distintas verifica­ciones que exige su progresión hacia una realidad material. Esta verificación se efectúa en varias fases, cada una enjuiciando v valorando aspectos distintos de la idea global, aunque los métodos sean siempre más o menos especulativos. En efecto, para poder valorar razonadamente una idea, hay que poder vi­sualizarla en lo que seria su propia realidad sensible i v, en cambio, el «modelo» al que podremos referirnos para este enjuiciamiento, será siempre en esta fase, una simple aproximación a la realidad y no la reali­dad misma, a la que sólo accederá esta idea precisa­mente si supera con éxito estas distintas pruebas pre­liminares. Estas distintas comprobaciones exigen una visualización de la idea lo más exacta y tangible que sea posible; pero a su vez, de rápida y fácil plasma- ción, puesto que el propio desarrollo proyectual pre­cisa de agilidad y diversidad en su búsqueda de las necesarias adaptaciones/adecuaciones prácticas del objetivo definido por la idea. Para ello, el creativo dispone de distintos recursos, para distintos momen­tos del proceso, que le permiten visualizar en cosa concreta y, a veces corporea, el concepto abstracto e impalpable que encierra la idea.

Las cosas son uno de los medios de expresión de las ideas y estas ideas, como entes abstractos, dan el contenido v significación a las cosas, de las que son, en cierta manera, el «alma». La materia tangible en que se fragua una idea, no es más que una sustancia impenetrable en la que ésta se «proyecta» y «ex­presa ».

Es necesario, ante todo, saber si ese concepto ideado confirma, en la pseudo práctica —que pueden ser las valoraciones experimentales— su capacidad para estructurarse coherentemente en un conjunto material factible. La factibilidad de una idea se evi­dencia en el momento en que podemos representarla en forma tangible/visible. Las incompatibilidades en­tre elementos del conjunto se manifiestan entonces por sí mismas y pueden ser de tal magnitud que lle­guen a descalificar totalmente a la idea generatriz. Muchas veces, estas dificultades de «convivencia» en­tre componentes se resuelven mediante una rectifica­ción de la idea que se amoldará asi, en lo secundario,

gaces y mutantes hasta que estas fiuctuantes imáge­nes definan y describan una figuración estructural en la que intuimos aquellas cualidades que estábamos esperando —incluso, a veces, descubrimos algo que supera lo que perseguíamos—. Cuando en el curso dp esta constante mutación a la que se someten las pro­puestas imaginarias —en que todo se dibuja, se borra y se reconstruye de un modo distinto en un instante— entrevemos una propuesta que se identifica y cum­ple las promesas de la idea, la retenemos y acome­temos su representación gráfica. El hecho de poder operar esta transferencia de lo imaginado a lo grá­fico, va es una primera comprobación que verifica la fiabilidad de la solución propuesta. La mayor concreción v rigor de lo gráfico, revela las lagu- • nas que esconde la hipótesis de una imagen pensada.

Este relato gráfico de la idea habrá de dar cuenta de esa idea —pura noción mental— por medio del lenguaje gráfico y lo hará describiendo la configu­ración material que la idea contempla cuando esta configuración es aún intangible. O sea, que el len­guaje gráfico describirá cómo es algo que aún no existe, explicará la fisionomía adulta que tendrá aquello que está todavía en el limbo. Este relato no puede llegar a dar cuenta de la cosa imaginada en una descripción en continuum, siempre existirán la­gunas informativas, sólo facilitará unos puntos bási­cos de referencia que el receptor habrá de unir entre sí, reconstruyendo mentalmente la totalidad de la cosa imaginada.

Un plano limita a cuatro o seis ángulos de vi­sión de una determinada cosa. Incluso un detallado mapa topográfico sólo puede ofrecer ciertas cotas, la mente imagina la configuración de los espacios en blanco: lee entre líneas. Estas representaciones gráfi­cas, de foto-fija, que pueden llegar incluso a represen­tar distintas fases de su comportamiento en el uso, nos permiten visionar el objeto bajo un determinado ángulo formal. La mente debe suplir con la imagina­ción todo lo que las dos dimensiones y la estaticidad del dibujo no muestran, es decir, el movimiento y el volumen. Este sistema permite la participación y apreciación de varios individuos en el proceso crea­tivo. Puede asi crearse un proceso de fertilización por el sinergismo de una labor de equipo. También este método, sin ser costoso ni lento, tiene la virtud de re­tener lo imaginado. Existe una persistencia de las ideas en el registro gráfico del papel que conserva los puntos de referencia de la secuencia creativa. Aunque es curioso observar cómo cualquier esbozo o plano gráfico, si se descontextualiza del momento de éxtasis creativo, suele perder gran parte de su interés, por cuanto sólo es un escueto resumen de todo lo que la mente visiona en ese momento. Cuántas veces un cro­quis reencontrado de algo que nos produjo un hondo placer, ya nada nos sugiere.

Todos los medios para representar la idea de una cosa, son sólo unos simulacros, una aproxima­ción, pero no una auténtica presentación. La única presentación inequívoca de una idea técnica o plás­tica se produce cuando esa idea se transforma en la cosa material que se pretende sea. La realización fi­nalista de una idea muestra, sin dudas, lo que ésta significa. En las cosas materiales, en las que la idea habrá de materializarse en una morfología tridimen­sional, existe la posibilidad de mostrarla, de ante­mano, con visos de plausible representatividad, en forma de maqueta o de prototipo. La maqueta si­mula, a escala natural o reducida, en casi todos sus detalles, lo que aquella idea habrá de ser cuando se materialice definitivamente en cosa. Por tanto, emite una información que representa la ¡dea sin dejar casi lugar a interpretaciones. Una forma informa mejor ' sobre otra forma: facilita un único mensaje global. Incluso una representación gráfica hiperrealista de un objeto imaginado no es más que una visión parcial del mismo que —por la obligada bidimensionalidad de lo gráfico— esconde más ángulos que los que muestra. Esta «imparcialidad» de la representación formal le confiere una fiabilidad única.




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