Dentro, alrededor y otras reflexiones



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Dentro, alrededor y otras reflexiones.

Sobre la fotografía documental. Martha Rosler
El Bowery de Nueva York es un barrio bajo arquetípico. Ha aparecido muchas veces fotografiado, en obras que oscilan entre la sensibilidad moral ultrajada y el mero espectáculo de los barrios bajos. ¿Por qué el Bowery atrae tanto a los documentalistas? Ya no es posible evocar los impulsos camuflados de “ayudar” a los alcohólicos y vagabundos ni de “exponer” su peligrosa existencia.
¿Cómo se puede abordar la fotografía documental como práctica fotográfica? ¿Qué queda de ella? Debemos empezar a abordarla como fenómeno histórico, como práctica con pasado. La fotografía documental ha llegado ha representar la conciencia social de la sensibilidad liberal presentada en imágenes visuales (aunque sus raíces son algo más diversas e incluyen la finalidad “no artística” del control y la vigilancia en el caso de los archivos policiales). El documental fotográfico floreció como genero a principios del siglo XX, cuando el liberalismo de Estado y los consiguientes movimientos de reforma progresista constituían el clima ideológico en Estados Unidos; y se marchitó con el consenso del new deal poco después de la II Guerra Mundial. El documental, con sus asociaciones sensacionalistas originales, precedió al mito de la objetividad periodística y, en parte, fue coartado por ella. Podemos reconstruir un pasado del documental en el que las fotografías del Bowery podrían haber formado parte de una violenta insistencia en la realidad tangible de la pobreza y la desesperación generalizadas, de la marginalidad social forzosa y, finalmente, de la absoluta inutilidad social. Una insistencia, por otra parte, que consigue que el ordenado mundo del “seguimos atendiendo al público durante las reformas” tenga en cuenta la realidad que se esconde detrás de aquellas imágenes vistas por primera vez; que consigue que, por primera vez, se considere esa realidad por el simple hecho de haber sido fotografiada y, por ende, ejemplificada y concretizada.
En The Making o fan American, Jacob Riis escribía:
De madrugada solíamos ir a las peores casas de vecinos […] y lo que vi allí se apoderó de mi corazón hasta tal punto, que sentí la necesidad de contarlo; eso o estallar, hacerme anarquista, o que sé yo […] Me puse a escribir, pero no pareció surtir ningún efecto. Una mañana, mientra desayunaba, solté el periódico que ojeaba con un grito que sobresaltó a mi mujer, que estaba sentada delante de mi. Lo que había estado buscando todos esos años estaba ahí, en un despacho de cuatro líneas procedente, si mal no recuerdo, de algún rincón de Alemania: se había descubierto la manera, rezaba, de sacar fotos con flash. Con ello se podría fotografiar los rincones más oscuros.
En contraste con el puro sensacionalismo con que el periodismo solía aproximarse a la vida de la clase obrera, los inmigrantes y los barrios bajos, el meliorismo de Riis, Lewis Hine y otras personas dedicadas a denunciar estas problemáticas abogaba, a través de la presentación de imágenes combinadas con otras formas de discurso, porque se enmendaran las injusticias. Esta postura no consideraba que dichas injusticias fuesen inherentes al sistema social que las toleraba: el supuesto de que eran toleradas y no generadas por él constituye la falacia básica de la asistencia social. Movidos por la compasión por los pobres, reformadores como Riis i Margaret Sanger apelaron enérgicamente al temor, alertando de que los estragos de la pobreza – el crimen, la inmoralidad, la prostitución, la enfermedad y el radicalismo – podían amenazar la salud y seguridad de la buena sociedad, y sus llamamientos a menudo perseguían despertar el interés egoísta de los privilegiados. La noción de caridad , a la que se recurre con tanta vehemencia, pesa más que cualquier llamada a fomentar los recursos y las capacidades individuales. La caridad es un argumento a favor de la conservación de la riqueza y, en determinada clase social, el documental reformista (al igual que la demanda de una educación gratuita y universal) generaba polémica en torno a si era necesario dar un poco a fin de contentar a las peligrosas clases de abajo; polémica inserta en la matriz de una ética cristiana.
La fotografía documental siempre se ha sentido mucho más cómoda en compañía de la moral de una retórica o un programa político revolucionario. Incluso la mayoría de los miembros de la versión estadounidense de la (Workers’) Film and Photo League del período de la Depresión participaban de la apagada retórica del frente popular. No obstante, sin duda la fuerza del documental deriva en parte de que las imágenes pueden ser más inquietantes que los argumentos que las envuelven. Los argumentos a favor de la reforma – para los escépticos, seguramente una amenaza para el orden social – debieron de ser una especie de alivio frente a los argumentos potenciales arraigados en las imágenes: frente a las múltiples reivindicaciones radicales que sugieren las fotografías de la pobreza y degradación, cualquier argumento a favor de una reforma es, en última instancia, corté y negociable. Detestable, tal vez, pero razonable; es, al fin y al cabo, discurso social. Como tales, estos argumentos fueron institucionalizados por las estructuras del gobierno; sin embargo, apenas erigidas, las recién creadas instituciones empezaron a demostrar su incompetencia, incluso para llevar a cabo su limitado propósito.
Volvamos al Bowery, el escenario de la fotografía de víctimas, en la medida en que ahora son víctimas de la cámara – es decir, del fotógrafo -, suelen ser dóciles, bien por turbación mental, bien porque yacen en el suelo, inconscientes. (Pero si uno hace acto de presencia antes de que la bebida les haya dejado fuera de juego, es probable que lo reciban con hostilidad, ya que a los hombres del Bowery no les interesan la inmortalidad ni el estrellato, y están más que acostumbrados al equipo Nikon). Ahora, el significado de este tipo de obra (pasadas y presentes) ha cambiado: el Estado liberal surgido del new deal ha sido desmantelado pieza a pieza. Se ha suspendido la “guerra contra la pobreza”. Se ha renunciado a la utopía e incluso al liberalismo, cuya visión del idealismo moral como acicate de una preocupación generalizada por lo social ha sido reemplazada por una fantástica sociobiología spenceriana que sugiere, entre otras cosas, que tal vez los pobres sean pobres por falta de mérito (léase a Richard Hernstein, además de leer entre líneas a Milton Friedman). No hay una izquierda nacional organizada, sólo una derecha. Ni siquiera hay alcoholismo, sólo “consumo de sustancias” : un problema, en definitiva, de gestión burocrática. La denuncia, la compasión y la indignación del documental, alimentadas por los deseos de reforma, se han convertido en una mezcla de exotismo, turismo, voyerismo, psicologismo y metafísica, salida a la caza del trofeo y arribismo.
Sin embargo, el documental sigue existiendo y funcionando socialmente de un modo u otro. Puede que el liberalismo haya sido erradicado, pero sus expresiones culturales sobreviven. Este documental convencional ha alcanzado la legitimidad y tiene un carácter decididamente ritualista. Empieza en revista y libros de papel satinado, ocasionalmente en periódicos, y se encarece a medida que entra en museos y galerías. El documental liberal mitiga los cargos de conciencia de quien loa contempla, del mismo modo que rascar alivia, y lo tranquiliza respecto a su relativa riqueza y su posición social (sobre todo esto último, ahora que incluso a los sectores sociales acomodados y de movilidad ascendente les ha asaltado la preocupación social). No obstante, este recordatorio lleva consigo el germen de una inevitable preocupación por el futuro. Es, como de costumbre, un halago y a la vez una advertencia. El documental se asemeja un poco a las películas de terror: meten el miedo en el cuerpo y transforman la amenaza en fantasía, en imágenes. Las imágenes se pueden soportar si se dejan atrás. (Son ellos, no nosotros). E incluso uno mismo, como particular, puede apoyar causas.
El documental, tal y como lo conocemos, transmite (vieja) información sobre un grupo de gente sin poder a otro grupo considerado socialmente poderoso. En Harvest of Shame, típico documental de la televisión liberal que se emitió el día después del día de Acción de Gracias de 1960, Edward R. Murrow termina pidiendo a los telespectadores (entonces una parte más limitada de la población que ahora) que escriban a los congresistas para que ayuden a los inmigrantes que trabajan en el campo, cuya miserable vida, indefensión y desánimo han quedado ampliamente reflejados durante una hora – en gran medida por el estilo de entrevista dinámica y sagaz del documental, pese a su “propósito superior” – puesto que esta gente no puede hacer nada por si misma. Pero, ¿qué batallas políticas han sido liberadas y ganadas por alguien a cuenta de otro? Afortunadamente, Cesar Chávez no estaba viendo la televisión; sino que en aquella época estaba organizando pacientemente a los trabajadores del campo para que lucharan por sí mismos. Esta doferencia se refleja en los documentales hechor por y para el Farm Workers’ Organizing Committee (posteriormente el United Farm Workers of America, AFL-CIO), en obras como Sí, se puede y Decision at Delano; obras que tal vez no son radicales, pero sí militantes.
En el documental liberal, la pobreza y la opresión se equiparan casi siempre con desgracias causadas por desastres naturales: el número de víctimas es vago, no hay nadie a quien responsabilizar y el destino es inexorable. El documental liberal no culpa ni a las víctimas ni a sus deliberados opresores, a menos que por casualidad se encuentren bajo la influencia de nuestro enemigo global, el comunismo mundial. Al igual que las fotografías de niños con que las organizaciones de beneficencia internacionales piden donativos, el documental liberal nos suplica que miremos directamente hacia las desgracias y que lloremos (y tal vez que mandemos dinero, a poder ser a algún lugar remoto donde la inocencia de la pobreza infantil no active esa secuencia de ideas que empieza con el rechazo y termina con la “estafa de la beneficencia”).
Incluso tras el desvanecimiento de los sentimientos liberales uno reconoce que es descortés y peligroso mirar fijamente en persona, como sabía Diane Arbus cuando dispuso sus imágenes, satisfactoriamente inmovilizadas, como sustituto de la cosa real, el verdadero espectáculo insólito. Cuando se tiene el objeto apropiado delante para mirar, uno ya no siente la necesidad de sufrir empatía. Dado que el chic radical de los sesenta ha dado paso al agresivo interés personal de los ochenta, uno exhibe la propia dureza soportando un envite visual sin pestañear, burlándose o aplaudiendo. Más allá del espectáculo de familias que viven en la pobreza (en que niños hambrientos y adultos desesperados desmienten cualquier asomo imaginado de libertad y se convierten en los aburridos pobres de hoy), parece que hay vía libre para impulsar sutilmente a las víctimas-devenidas-fenómenos anormales el haber hecho una elección patético-heroica y aprovecharse del destino pasando estrecheces. Lo sociológico aburrido se convierte en lo mitológico/psicológico apasionante. En este territorio se efectúa una sexualización más o menos manifiesta de la imagen fotográfica, lo que indica, tal vez, la fuente de la identificación que puede ser el origen de esta particular fascinación.
Es fácil entender por qué lo que ha dejado de ser noticia se convierte en un tributo para el portador de la noticia. En última instancia, el documental atestigua el coraje o (¿nos atrevemos a mencionarlos?) la naturaleza manipuladora y el sentido común del fotógrafo, que se enfrentó a una situación de peligro físico, de restricción social, de decadencia humana o una combinación de las tres y nos ahorró el problema. O bien fue quien, como los astronautas, nos entretuvo mostrándonos los lugares adonde esperamos no ir jamás. Fotografía de guerra, fotografía de barrios bajos, fotografía de culto o “subcultura”, fotografía de pobres extranjeros, fotografía de “desviación”, fotografía del pasado: W. Eugene Smith, David Douglas Duncan, Larry Burrows, Diane Arbus, Larry Clark, Danny Lyon, Bruce Davidson, Dorothea Lange, Russell Lee, Walker Evans, Robert Capa, Don McCullin, Susan Meiselas…Éstas son las estrellas más luminosas del panorama documental.
A principios de la década de los setenta, W. Eugene Smith y su mujer, Aileen Mioko Smith, denunciaron con fotografías acompañadas de textos la devastación humana que tenía lugar en Minamata (un pequeño pueblo de pescadores y agricultores japonés), debido al irresponsable crecimiento de la empresa química Chisso, que vertía residuos de mercurio en el mar. Ambos fotógrafos incluyeron un relato de cómo las víctimas intentaron obtener una compensación por ello, que finalmente consiguieron no sin violencia. Cuando se ganó la principal batalla judicial, los Smith publicaron un texto y muchas fotografías en la revista estadounidense Camera 35. Smith había mandado una fotografía de portada con un diseño muy planificado. El director, Jim Hughes, que sabía qué vende y qué no, publicó una fotografía de Smith en portada y la tituló “Our Man of the Year” [Nuestro hombre del año] (“El primero y probablemente el único de Camera 35”). En el interior, Hughes escribió: “Lo bueno de Gene Smith es que sabe que no dejará de perseguir la verdad y de intentar atraparla para ofrecérnosla en palabras e imágenes. Y también sabes que aunque la verdad no mejora, Gene sí. ¡Figúrate!” El inequívoco texto de los Smith aboga por un decidido activismo. Los artículos contextualizados de la revista abordan esta franqueza, convierten a los Smith en Smith y le felicitan calurosamente, silenciando su mensaje con reconocimiento.
Contribuye a preservar el “patrimonio cultural” de los asaro en Nueva Guinea, implora en director del Providence de Vancouver. ¿Por qué debería preocuparte?, se pregunta; y él mismo responde que para garantizar el valor de tu dólar de turista (a los canadienses también les encanta Disneyland y Disney World). Pide donativos para un centro cultural. Antiguamente, los asaro hacían grandes máscaras con las que asustaban a sus adversarios en la guerra, y ahora las lucen en anuncios de viajes de aventura del Canadian Club (“Creíamos estar en una tranquila aldea hasta que…”). Los asaro también aparecen en la “pequeña habitación” de Worlds in a Small Room, de Irving Penn, una afectada imitación de documental antropológico, por no hablar de las fotografías con la reina. Edward S. Curtis también se interesó por preservar el patrimonio cultural ajeno y, al igual que otros fotógrafos itinerantes que trabajaban con los pueblos nativos de Norteamérica, se llevó consigo un montón de ropa y otros accesorios más o menos auténticos, más o menos apropiados (a menudo menos en ambos casos), con los que engalanaba a sus retratados. Para Curtis, al igual que para Robert Flaherty algo después, el patrimonio ya estaba lo bastante preservado encerrado en los límites del documento fotográfico y en las tiendas de ropa etnográfica que por entonces se abrían en los museos de historia “natural”. En particular Curtis solía retocar el documento fotográfico, y encuadernarlo en volúmenes decorados en oro que se vendían por cifras astronómicas y financiaba J.P. Morgan. No es necesario que protestemos por el estatus de semejantes novelas rosa históricas, ya que el grado de verdad que contienen es (de nuevo) más o menos equivalente al de cualquier fotografía o filme de viaje o etnográfico bien hecho. Un temprano libro de cine de la Kodak, tal vez de los cuarenta, explica a los viajeros estadounidenses, como por ejemplo a Rodman C.Pells de San Francisco, captado en el momento de fotografiar a un tahitiano, cómo hay que filmar a los nativos para que parezca que no saben que están frente a una cámara. Este tipo de fotografías fomentó el sentimiento patriótico en Estados Unidos, pero impidió que se comprendiera que los pueblos nativos contemporáneos eran sujetos con experiencia en unas circunstancias empobrecidas o, cuando menos, modernas. Incluso contribuyó a proyectar colectivamente en los “indios” la culpa caucásica y sus racionalizaciones por haberse degradado tanto y traicionado a su propio patrimonio. Para ser justos, estos pueblos a los que antiguamente sólo se habían concedido imágenes de abyecta derrota – nada de imaginación, trascendencia, historia, moral, instituciones sociales, sino sólo vicio -, también ganaron cierto respeto. Sin embargo, el pictorialismo sentimental de Curtis parece repulsivamente retorcido, como las creaciones cariogénicas de Julia Margaret Cameron o los poemas edulcorados de Longfellow. Personalmente, prefiero la obra más serena y “antropológica” de Adam Clark Vroman.13 Sin embargo, podemos eximir, sin reparos, a todos los fotógrafos, cineastas y etnógrafos, subordinados del imperialismo, del cargo de complicidad con el desposeimiento de los pueblos nativos norteamericanos. Incluso podemos agradecerles, como hacen muchos de los actuales descendientes de los fotografiados, que consideran a sus antepasados dignos de atención fotográfica y haber creado, así, un archivo histórico (el único archivo visual existente). También podemos estarles agradecidos por no haber fotografiado la miseria de los pueblos nativos, ya que es difícil imaginar qué beneficios habría reportado. Si con ello el lector recuerda a Riis y Hine, los primeros en fotografiar a los pobres nativos y los pobres inmigrantes de Estados Unidos, esta conexión es en principio adecuada, pero se desvanece en el punto en que el romanticismo de Curtis fomentó la mitificación sentimental de los pueblos indios, por entonces físicamente ausente de la mayor parte de pueblos y ciudades de la América blanca. La tradición (el racismo tradicional) que decretó que el indio era el genio del continente no tenía nada parecido que decir sobre los inmigrantes pobres, que constituían el alimento del Moloch industrial y eran a la vez un caldo de cultivo de infecciones y corrupción.
Consideremos ahora un libro de fotografías sobre las ingentes masas de la India: ¿qué diferencia hay entre hojearlo, ir a un restaurante indio o llevar un sarí? Consumimos el mundo a través de imágenes, comprando, comiendo…

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Esta campaña publicitaria incluye fotografías en diversos lugares del mundo, algunos de ellos “auténticos”, otros escenificados. Una de estas fotografías muestra a un hombre y un niño con sendas boinas negras paseando en bicicleta por una avenida de árboles; en la parte trasera de la bici llevan unas baguettes: una imagen de la Francia rural. Un momento: he visto esta fotografía antes, hace años. Resulta que fue tomada por Elliott Erwitt por encargo de la agencia publicitaria Doyle Dane Bernbach, que a su vez había recibido un encargo de la oficina de turismo de Francia en los años cincuenta. Erwitt percibió mil quinientos dólares por la fotografía, para la que utilizó a su chófer y al sobrino de éste: “El hombre pedaleó hacia delante y hacia atrás unas 30 veces hasta que Erwitt consiguió la composición ideal. […] Incluso en una imagen tan poco improvisada como ésta se pone de manifiesto el talento de Erwitt para la fotografía documental”, afirma asombrosamente Erla Zwingle en la columna “Inside Advertising”, publicada en el número de diciembre de 1979 de American Photographer. La revista contiene además artículos, sobre las fotografías ambivalentes que Bill Owens tomó de los suburbios, las actividades de ocio y el trabajo de la clase media estadounidense (“fieles y honestas, revelan la satisfacción de la clase media americana”, según Amy M.Schiffman); sobre una exposición de fotografías de la agencia Magnum en unos almacenes de Tokio (“poco después de la inauguración Uzzle [Burk Uzzle, presidente de Magnum] voló a Tailandia en busca de refugiados, mientras que Glinn permaneció en Japón cosechando yens por trabajos para IBM, Seagram y Goldman Sachs”, según E.F.); sobre las fotografías de Geoff Winningham del fútbol practicado en los institutos de Texas (“Se le puede comparar con el legendario Robert Frank, pero la diferencia […] es que […] Winningham adora la locura [más sobre locura después] en la que hace hincapié”, escribe Schiffman); sobre las fotografías de Larry Clark de los fanáticos de las anfetas de Tulsa (“un mundo maravilloso y secreto, muy sórdido” y “aunque hay mucho sexo, muerte, violencia, angustia, aburrimiento […] no se advierte ninguna polémica […] por lo que, al fin y al cabo, qué más da si podemos confiar o no en estas fotografías como documentos; basta verlas como fotografías, ni más ni menos”, señala Owen Edwards). Hay una columna de James Cassell en la que se queja de que “la Administración no aprueba el fotoperiodismo inspirado” y una página dedicada al fotógrafo de Gamma David Burnett, que llegó a Santiago de Chile pocos días después del brutal golpe de estado de 1973. Durante una visita gubernamental al estadio tristemente famoso por ser donde se arrestaron y asesinaron a muchas personas, él y otros fotógrafos “advirtieron una hornada reciente de prisioneros”. Burnett escribe: “Los chilenos habían oído muchas historias sobre gente asesinada o desaparecida [en una guerra, ¿se entera uno de la muerte por las historias que se cuentan?], y estaban aterrorizados. Me llamó la atención la inquietante mirada de un hombre en concreto, cuya figura quedaba enmarcada por dos soldados armados. Esta imagen me ha acompañado”. Vemos una hoja de contactos y una imagen ampliada. El artículo, firmado por Yvette E. Benedek, sigue así: “Al igual que la mayoría de fotógrafos de agencia, Burnett debe sacar fotografías en blanco y negro y en color para publicaciones de varios países, por lo que a menudo trabaja con tres Nikons y una Leica. Su cobertura del golpe de Estado […] le mereció el Overseas Press Club’s Robert Capa Award […] “por un coraje y una iniciativa excepcionales.”
¿Qué le ocurrió al hombre (en realidad, hombres) de la fotografía? La pregunta es inapropiada cuando se trata de fotografías. Y de fotógrafos. El tema del artículo es el fotógrafo. El nombre de la revista es American Photographer. En 1978 apareció en la prensa una pequeña curiosidad histórica: la persona fotografiada por Dorothea Lange en 1936 en la que se convirtió en “la fotografía más reproducida del mundo”, Florence Thompson (era una india Cherokee que en 1978 contaba 75 años, vivía en una caravana en Modesto, California), dijo, según difundió associated Press: “Allí está mi foto colgada por todo el mundo y yo no puedo sacar ni un penique”. La mujer dijo sentirse orgullosa de ser el tema de dicha fotografía, pero se preguntaba: “¿Y a mí de qué me sirve?” Había intentado, sin éxito, que se retirara la fotografía. Sobre esto, Roy Stryker, genio de la sección de fotografía de la Farm Security Administration. Para la que Lange trabajaba, afirmó en 1972: “Cuando Dorothea tomó esa foto, fue el no va más. Jamás la superó. Para mí, fue la foto de la Farm Security. […] Muchas veces me he preguntado qué estará pensando. Tiene todo el sufrimiento de la humanidad en su piel, pero también su perseverancia. […] Cada cual puede ver en ella lo que quiera. Es inmoral”. En 1979, una historia publicada por la United Press International sobre la señora Thompson contaba que ésta percibía 331,60 dólares al mes de la Seguridad Social y 44,40 por gastos sanitarios. El interés que despierta reside en que es una incongruencia, una fotografía que ha envejecido; sólo interesa porque es un epílogo a una obra de arte reconocida. La fotografía del chileno de Burnett probablemente no obtendrá tanto relieve (jamás la había visto antes), y nunca sabremos lo que le ocurrió a la gente que aparece en ella, ni siquiera cuarenta y dos años después.

Un buen fotógrafo amigo mío, un profesional con principios que trabaja para un grupo ocupacional y se preocupa por cómo son entendidas sus imágenes, estaba molesto por los artículos sobre Florence Thompson. En su opinión, era de mal gusto y creía que la fotografía Migrant Mother, con su evidente dimensión simbólica, transcendía y contradecía a Thompson, no era ella, que ella tenía una historia vital independiente. (Entonces, ¿las imágenes fotográficas son como civilización, están hechas a costa de los oprimidos?). Le comenté que una de las notas de campo de Lange, que aparece reproducida en el libro In This Proud Land, rezaba lo siguiente: “Ella creyó que mis imágenes podrían ayudarla, y por eso me ayudó”. Mi amigo, el fotógrafo sindicalista, respondió que gracias a la publicación de esa fotografía los funcionarios locales arreglaron el campo de inmigrantes, así que aunque la señora Thompson no se beneficiara directamente, sí lo hicieron otros. Me parece que ella tenía una idea distinta de lo pactado con Lange.
En su respuesta, creo reconocer el arraigado paradigma según el cual una imagen documental tiene dos momentos: (1) el “inmediato”, instrumental, en que una imagen es captada o creada a partir del flujo del presente y validada como testimonio, como “evidencia” en su sentido más jurídico, para abogar a favor o en contra de una práctica social o de sus apoyos ideológicos y teóricos; y (2) el momento “estético-histórico” convencional, con límites menos definidos, en que la capacidad de argumentación del espectador cede el placer “organísmico” que se deriva de la “corrección” estética o bella forma (no necesariamente formal) de la imagen. Este segundo momento es ahistórico porque rechaza el significado histórico concreto, pero es “histórico” porque es consciente de la condición de pasada del tiempo en que fue tomada la fotografía. Esta valoración encubierta de las imágenes es peligrosa en la medida en que no acepta una relación dialéctica entre el significado político y el formal ni su interpenetración, sino sólo una relación ambigua, más reificada, en la que el interés actual se esfuma a medida que pasan las épocas y el aspecto estético queda acentuado por la pérdida de una referencia específica (aunque permanece, tal vez, un telón de fondo que amortigua sentimientos sociales vagos y que limita el carácter “misterioso” de la imagen). No admito la posibilidad de una estética no ideológica; cualquier respuesta a una imagen está anclada inevitablemente en el conocimiento social, más concretamente, en la comprensión social de los productos culturales. (Y a juzgar por sus observaciones publicadas, hay que suponer que cuando Lange tomó sus fotografías pretendía comprenderlos precisamente así, aunque ahora la apropiación cultural de la obra la haya apartado desde hace tiempo de esta perspectiva).
El problema reintentar hacer operativa esta noción en el seno de la práctica fotográfica real es que parece ignorar la mutabilidad de las ideas de corrección estética. Es decir: parece ignorar que son los intereses históricos (y no las verdades transcendentales) los que determinan si una forma concreta revela adecuadamente su significado, y que la historia no se puede cuestionar a posteriori. Esta mutabilidad explica la incorporación, en la historia legítima de la fotografía, de la obra de Jacob Riis junto con la del infinitamente más clásico Lewis Hine; la de Weegee (Arthur Fellig) junto con la de Danny Lyon. Parece claro que aquellos que, como Lange y el fotógrafo sindicalista, identifican un significado expresado de manera convincente con una sensibilidad original hacen retroceder el gigantesco peso de la belleza clásica, que nos presiona para que entendamos que en la búsqueda de la forma trascendental el mundo no es sino el punto de partida hacia la eternidad estética.
La actual tendencia cultural de sacar todas las obras de arte de su contexto dificulta la aceptación de esta afirmación, sobretodo sin que parezca que se infravalora a gente como Lange o el fotógrafo sindicalista y su obra. En el fondo, creo que entiendo la implicación de los fotógrafos con la obra, con su supuesta autonomía, que en realidad denota la pertenencia de la obra a su propio corpus de obras y al mundo de las fotografías.17 Pero, por otro lado, no tolero este proteccionismo tal vez impuesto, que hace que incluso el más bienintencionado se aproxima cada vez más a una situación de explotación.
El dominical New York Times Magazine, barómetro de las opiniones ideológicas en boga, vilipendió en 1980 el hito documental estadounidense Let us Now Praise Famous Men (con textos de James Agee y fotografías de Walker Evans, realizado en julio y agosto de 1936 en el condado de Hale, Alabama, por encargo de la revista Fortune, e inédito hasta 1941). La crítica es la misma que la sugerida, en forma embrionaria, en la noticia de Florence Thompson. Debemos saborear la ironía de que el artículo abogue, ante las fracciones de la clase ascendente representada por los lectores del dominical del New York Times, por la protección de la sensibilidad de aquellos aparceros marginados, de hace cuarenta años y las de sus hijos. La ironía es aún mayor porque (lo mismo que la historia de Thompson) la “protección” adopta la forma de un nuevo documental, un “proyecto re-fotográfico”, un nuevo envío de lo marginal y conmovedor a la marginalidad y el patetismo. Además se dana conocer los nombres falsos que Agee y Evans dieron a aquellas personas (Gudger, Woods, Ricketts) para revelar sus nombres e historias vitales verdaderos. Esta nueva obra consigue instituir una nueva condición de víctima; la victimización, llevada a cabo por la cámara de otro, de personas indefensas, que permanecen luego inmóviles el tiempo suficiente para despertar la indignación del nuevo escritor que quiere plasmarlos, mediante palabras e imágenes, en su actual estado de decrepitud. Las nuevas fotografías aparecen junto a las viejas, lo que ofrece una dimensión histórica y representa el momento del pasado en que estas personas ingresaron por primera vez en la historia. Como lectores del dominical del New York Times ¿qué descubrimos? Que los pobres se avergüenzan de que los hayan expuesto como pobres, que las fotografías han sido la fuente de una exasperada vergüenza. Que los pobres siguen siendo más pobres que nosotros; pues aunque ellos creen que su fortuna puede mejorar y huyen de la terrible pobreza, nosotros lectores del Times, comprendemos que nuestra distancia relativa no se ha visto reducida; las cosas siguen yéndonos mejor que a ellos. Por lo tanto, ¿es difícil imaginarse a estos vicarios protectores de la intimidad de los “Gudger”, “Ricketts” y “Woods” dirigiendo su cómoda mirada a la obra fotográfica de Diane Arbus?
La credibilidad de la imagen como huella explícita de lo que ocurre en el mundo ha sido minada por argumentos tanto de “izquierdas” como de “derechas”. Un análisis que revele que las instituciones sociales sirven a una clase, que legitiman y refuerzan su dominación ocultándose tras una falsa universalidad imparcial, exige un ataque contra el monolítico mito cultural de la objetividad (la transparencia, lo no mediato), que implica no sólo a la fotografía, sino a toda la objetividad periodística e informativa que los principales medios utilizan para erigirse en amos de la verdad. Sin embargo, este ataque a la credibilidad o el “valor de la verdad” ha resultado útil a la derecha para la consecución de sus fines. La derecha, que asume que entre la gente hay desigualdades y que las elites (integradas por los más capacitados para entender la verdad y experimentar el placer y la belleza en objetos “elevados” y no “degradados”) son un fenómeno natural (y que además considera un suicidio trastocar ese orden natural), desea captar un segmento de la práctica fotográfica, salvaguardando la primacía de la autoría, y aislarla dentro de la trama galería-museo-mercado del arte, diferenciado de forma efectiva el saber elitista y sus objetos del saber popular. El resultado (que descansa sobre los cimientos del beneficio económico) ha sido un movimiento general del discurso de la fotografía legitimada hacia la derecha, una trayectoria que supone la estatización (y, por ende, la formación) del significado y la negación del contenido, la negación de la existencia de una dimensión política. Así, en lugar de decantarse por el saber dialéctico que surge de la relación entre las imágenes y el mundo a la que me he referido antes –concretamente, de la relación entre imágenes e ideología- , se ha optado por erradicar del pensamiento dicha razón.
La línea adoptada por el documental bajo la tutela de John Szarkowski en el Museum of Modern Art de Nueva York –un hombre con poder en un cargo de poder- queda ejemplificada en la carrera de Gary Winogrand, quien rechaza de lleno cualquier responsabilidad (culpabilidad) sobre sus imágenes y niega cualquier relación entre éstas y el significado humano compartido o público. Así como, dentro de la historia de la fotografía de calle, es adecuado equipar a Wlaker Evans con Lee Friedlander, es igualmente apropiado comparar a Winogrand con Robert Frank (a quien se compara con casi todo el mundo), cuyas imágenes hurtadas de la vida americana de los años cincuenta aluden, sin embargo, a todos los juicios apasionados que Winogrand niega. Según él, las imágenes pueden llevar aparejada cualquier narración, y en la fotografía el significado sólo tiene que ver con lo que reside entre las “cuatro paredes” del encuadre. Lo que en la obra de Frank puede indentificarse como una presentación mediatizada personalmente, en los tres “nuevos documentalistas” de Szarkowski (Winogrand, Arbus y Friedlander) se ha convertido en una quimera privatizada:
La mayoría de los que fueron denominados fotógrafos documentales hace una generación […] practicaban la fotografía al servicio de una causa social […] para mostrar qué ocurría en el mundo y para persuadir a sus coetáneos de que debían pasar a la acción y enderezar ese mundo. […] La nueva generación de fotógrafos ha dirigido el documental hacia unos fines más personales. Su objetivo no ha sido reformar la vida, sino conocerla. Su obra delata compasión –casi afecto- por las imperfecciones y debilidades de la sociedad. El mundo real, y no sus horrores, no deja de maravillarles, fascinarles, y para ello es una fuente de valor no menos preciada por ser irracional. […] Comparten la creencia de que merece la pena mirar a lo común, y de que existe un valor de mirarlo sin apenas teorización alguna.
Szarkowski escribió la introducción de la exposición New Documents en 1967, en una América metida de lleno en los “horrores” y trastornos de la guerra de Vietnam. En ella realiza una débil defensa del valor de no comprometerse con ninguna “causa social” y de la erudición de lo cursi. ¿Cómo definimos, por ejemplo, los límites y la extensión del “mundo” mirando las imágenes de estos fotógrafos, y cómo se nos puede decir que lo “conozcamos”? La reivindicación global que hace Szarkowski de su obra sirve para señalar los límites de su verdadero alcance. ¿Desde qué atalaya debemos mirar a la sociedad para ver si tiene “debilidades” o “imperfecciones”? Debemos situarnos lo suficientemente arriba como para verla como un circo; como una mercancía dispuesta para ser “experimentada”, del mismo modo que un reciente anuncio de vodka nos invita a que “experimentemos el siglo XIX” tomando una copa. Comparadas con las fotografías de pesadilla del Vietnam y de la aventura dominicana de Estados Unidos, las obras de Friedlander, Winogrand y Arbus muestran, cómo no, “compasión” por el “mundo real”. Arbus todavía no se había suicidado, pero la postura ideológica de Szarkowski demostró que incluso semejante acto era recuperable. De echo, los antepasados de Szarkowski no son aquellos “no son aquellos que practicaban la fotografía al servicio de una causa social”, sino fotógrafos bohemios como Brassaï y el Kertész o el Cartier-Bresson de la primera época. No obstante, en lugar de la compasión y casi el afecto que él dijo encontrar en estas obras, yo veo una furia impotente disfrazada de sociología fisgona; la fascinación y el afecto no se parecen en nada. Transcurridos doce años, la actitud distante ha dado paso a un nihilismo más generalizado.
El 11 de noviembre de 1979 se publicó en el dominical del San Francisco un artículo de Jerry Nachman, director de informativos de la emisora local de noticias y anuncios, en el que se leía:
En los sesenta y setenta, la radio informativa tenía su lugar en la vida de la gente. ¿Qué pasa en Vietnam?¿Estalló el mundo ayer noche?¿Quién se manifiesta y dónde? […] Ahora, apunto de entrar en los ochenta, las cosas ya no son así. Para hacer frente a estos cambios, la KCBS debe presentar los aspectos críticos de la vida de una manera incluso retorcida. […] En estos momentos reina en el mundo una cierta locura y queremos que la gente sepa que nosotros podemos describírsela.
Nachman también señala: “Nuestros locutores cuentan a la gente lo que ésta ha visto hoy ahí fuera, en la jungla.” La jungla es el mundo y, según esta opinión, nos inspira tanta ansiedad como fascinación perversa, dos clases de respuesta ante un espectáculo.
El imperialismo engendra una sensibilidad imperialista en todas las esferas de la vida cultural. Un safari de imágenes. Los vagabundos alcohólicos23 miran amenazantes a la persona. (No tanto, tal vez, como los prisioneros extranjeros…). Son un ejemplo extremo de una sociedad masculina, de leñadores o exploradores de las ciudades, de hombres que (parece que) escogen no permanecer en el educado mundo burgués de (¿significa este de “compuesto por”, “dirigido por”, “formado por” o “adecuado para”?) mujeres y niños. Todos y cada uno de ellos son un ejemplo claramente identificable de una realidad social físicamente codificada. El cinismo que pueden suscitar en los espectadores es muy distinto del cinismo provocado por las imágenes del mundo, que puede culminar en una ira políticamente dirigida. Dirigida hacia el cambio. Los vagabundos son el “final” de un tipo de azar, de “tragedia personal”. Tal vez haya que juzgarlos, en última instancia, como despreciables, gente que se merece una patada por su mísera elección. El texto que subyace a las fotografías de alcohólicos no es ni un tratado de economía política, ni un tratado sobre la manipulación de la tasa de desempleo a fin de controlar la inflación, mantener los beneficios en alza y acallar las reivindicaciones laborales, ni un tratado sobre las presiones contradictorias que se ejercen sobre la institución familiar en el capitalismo, ni siquiera sobre el atractivo que tienen las drogas que anulan la conciencia para aquellas personas con pocos motivos para creer en sí mismas.
The Bowery in two inadequate Systems es una obra de rechazo. No es un antihumanismo desafiante. Está concebida como un acto de crítica; el texto que está leyendo ahora corre paralelo a otro sistema descriptivo. En este libro no hay imágenes robadas; ¿qué podrías aprender de ellas que ya no supieras? El tema del empobrecimiento va ante todo ligado al empobrecimiento de las tambaleantes estrategias de representación, y no al empobrecimiento de un modo de supervivencia. Las fotografías no pueden hacer nada para abordar una realidad que la ideología ya abarca por completo de antemano, y son tan diversivas como las formaciones de palabras, que al menos están más cerca de ser ubicadas en el interior de la cultura del alcoholismo que encuadradas desde el exterior.
En esta obra hay una poética del alcoholismo, una poesía excarcelada. Los adjetivos y sustantivos forman sistemas metafóricos –imaginería de alimentos, náutica; la imaginería de los procesos industriales, del militarismo; comparaciones burlonas con la vida animal; extranjerismos, arcaísmos y referencias a otros universos del discurso- aplicados a determinado estado del ser, a una subcultura (si se puede llamar así) y a la gente que vive en ella.
Las palabras empiezan fuera del mundo de los barrios bajos y caen en él, del mismo modo que se cree que la gente caen el alcoholismo i termina mal. El texto acaba dos veces, pues consta de dos series. Primero los adjetivos: de la pícara metáfora que describe las fases iniciales, más que aceptables, de la embriaguez, se pasa a la llaneza del sopor etílico y la muerte. La segunda serie empieza con nombres pertenecientes en exclusiva al Bowery y no compartidos con el mundo exterior. En ocasiones, los texto se dirigen directamente a las fotografías; de haber alguna conexión, suele ser el oscurecimiento simultáneo de la atmósfera mientras los dos sistemas discurren paralelos.
Las fotografías son un paseo por el Bowery visto como escenario y espacio vital, como distrito comercial donde, tras el cierre de los establecimientos, los residentes errantes habitan los pequeños portales entre las tiendas y las calles. Las tiendas son de lo más variado: las hay viejas y nuevas e impecables; las hay desangeladas, como las antiguas tiendas de mobiliario para el sector de la restauración o los meros espacios de almacenamiento, y las hay que semejan grutas acristaladas cuyos absortos querubines, entrelazados en elementos ornamentales incandescentes y cuyos cisnes translúcidos, en surtidores de tubos de fibra óptica que escupen sin cesar gotas de aceite, se ven desde la calle. Encima, los albergues para vagabundos, hoy escasos, y sus sustitutos, los lofts, van desde el humilde espacio destartalado hasta la recreación del paraíso tropical; boweries interiores cuyos habitantes (que suelen ser de los que no quieren tener hijos) tratan de no pisar a los vagabundos que duermen en sus portales. Nada de todo esto importa a la calle, nada cambia la calidad de la acera ni el eventual cobijo que ofrecen los portales, muchos de los cuales están cubiertos por inhóspitas, aunque visiblemente discretas, hileras de dientes metálicos cuyo objetivo es impedir el sueño (aunque generalmente acaban siendo sólo guisantes bajo un colchón improvisado con una chaqueta enrollada). Mientra la nueva burguesía urbana compuesta por profesionales liberales devora fábricas cerradas y en su lugar vomita suburbios arquitectónicos, el Bowery sigue siendo (hasta el momento) lo que ha sido siempre desde hace más de cien años. En el Bowery hay botellas desparramadas y a veces zapatos, pero nunca flores, pese a que el nombre sigue aludiendo a su pasado rural.
Estas fotografías son una metonimia [Tropo que consiste en designar algo con el nombre de otra cosa tomando el efecto por la causa o viceversa, el autor por sus obras, el signo por la cosa significada, etc.; p. ej., las canas por la vejez; leer a Virgilio, por leer las obras de Virgilio; el laurel por la gloria, etc.] radical; el entrono sugiere su propia condición. No describiré el entorno material, pues en realidad no explica nada. Las fotografías miran de frente a las tiendas y nos proporcionan información urbana que ya conocemos. No son la realidad vista de otro modo. No son informes desde una frontera, mensajes desde un viaje de descubrimiento o autodescubrimiento. No hay ninguna pretensión de novedad en un estilo fotográfico que fue construido en los años treina, cuando el propio mensaje era comprendido de otra manera, estaba incrustado de manera distinta. Yo cito tanto imágenes como palabras.
Una cosa es segura: las imágenes concebidas para construir un discurso sobre las relaciones sociales pueden “funcionar”. Pero el documental al que hasta ahora se le ha concedido legitimidad cultural carece de semejante discurso. Sus argumentos se han torcido y han devenido generalizaciones sobre la condición “humana”, la cual, por definición, no es susceptible de ser cambiada mediante la lucha. Y cuanto más alto sea el precio que la fotografía alcance como mercancía en manos de los marchantes y mayor sea el estatus que se le conceda en galerías y museos, mayor será la distancia entre esta clase de documental y otra clase, un documental que supone un análisis explícito de la sociedad y, cuando menos, el principio de un programa para cambiarla. El documental liberal, en el que se implora a los miembros de la clase ascendente que tengan piedad y rescaten a los miembros de las clases oprimidas, ya pertenece al pasado. Las Jaqueline del mundo, incluida Jaqueline, bailan sobre su tumba en mausoleos tapizados como la sede de la “Fotografía Social”, el International Center for Photography de Cornell Capa, en su lujoso emplazamiento en Nueva York. El documental de hoy (el niño mimado de la clase adinerada, valoración escalofriante, astutamente decadente y relamida, de la vitalidad ajena o visión parcial de la alienación psicológica en ciudades y pueblos), coexiste con el germen de otro documental: un corpus de obras documentales que económicamente no interesan a nadie pero que están cada vez más, decididas a exponer determinados abusos fruto de la situación laboral de la gente, de la creciente hegemonía de las financieras en las ciudades, del racismo, del sexismo y la opresión de clases; obras acerca de la militancia y la autoorganización, u obras que las respaldan. Tal vez pueda crearse un documental radical. Pero la común aceptación de que el documental precede, suplanta, trasciende o evita el activismo social real indica que todavía no disponemos de un verdadero documental.


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