Deambular en las calles de Barcelona: cómo Mendoza usa el género policiaco como testimonio de la Transición



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Deambular en las calles de Barcelona: cómo Mendoza usa el género policiaco como testimonio de la Transición


Lisette Verhagen

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Tesina de Licenciatura de Literatura y Cultura Occidental



Diciembre 2010

Supervisora: Sonja Herpoel

Universidad de Utrecht

Prólogo
El misterio de la cripta embrujada. Fue la primera novela que leí en español, hace algo más de cuatro años. Solamente pude entender algunas palabras españolas y, ya muy prontas, decidí leer el libro en neerlandés. Directamente me encantó la novela con su protagonista atípico. Hasta este momento, la literatura española fue un terreno desconocido para mí. Pero después de leer esta obra de Mendoza, supe que había elegido el estudio bien: el Bachelor ‘Spaanse Taal en Cultuur’. Naturalmente, en este momento no pude saber que las obras de Mendoza volverían frecuentemente durante mis clases académicas. En estas clases, discutimos varios temas: el papel de Barcelona, la función del humor, el elemento picaresco y la relación entre Lazarillo de Tormes y La ciudad de los prodigios. Sobre todo las clases sobre este último libro me causaron una profunda impresión ¡Qué obra maestra!

De que me encantaron las novelas de Mendoza desde el principio de mis estudios, nunca había escrito un ensayo sobre una de sus obras. Es que siempre he sabido que un día escribiría mi trabajo final sobre uno de los libros de Mendoza. No sobre La ciudad de los prodigios sino sobre El misterio de la cripta embrujada: mi primera novela española. De esta manera mis estudios formarían un conjunto armonioso.

Índice:
Introducción…………………………………………………………………………..5



1. La novela policiaca………………………………………………………………...6

1.1. Terminología y definiciones………………………………………………………6

1.2. La novela policiaca clásica: el modelo británico………………………………….7

1.3. La novela policiaca dura: el modelo americano………………………………....12


2. La novela policiaca española…………………………………………………….16

2.1. Una evolución paulatinamente…………………………………………………..16

2.2. Los precursores del género español……………………………………………...17

2.2.1. El Clavo de Pedro Alarcón…………………………………………………….18

2.2.2. La Gota de sangre de Emilia Pardo Bazán……………………………………19

2.2.3. ¿Quién disparo? de Joaquín Belda…………………………………………….21

2.2.4. El inocente de Mario Lacruz…………………………………………………..22

2.3. La cumbre de la popularidad: una sociedad en transición……………………….23

2.4. Los pioneros verdaderos…………………………………………………………25

2.4.1. Vázquez Montalbán y Eduardo Mendoza……………………………………..26

2.4.2. Andreu Martín y Juan Madrid…………………………………………………27
3. El papel de la ciudad en la novela policiaca…………………………………….30

3.1. La industrialización y las consecuencias para la sociedad………………………30

3.1.1. Las preocupaciones en la sociología: Park, Simmel y Dewey………………………………………………………………………………...30

3.1.2. Las preocupaciones de los autores: Baudelaire y Poe………………………....33

3.2. El papel crucial de la figura del flâneur para el desarrollo del detective………..35

3.3. Barcelona como sitio de delito…………………………………………………..39

3.4. Conclusión……………………………………………………………………….43
4. Mendoza: ¿Escritor de novelas policíacas?..........................................................46

4.1. Las obras de Mendoza según la tradición inglesa y americana………………….47

4.1.1. El tipo del detective……………………………………………………………48

4.1.2. Los motivos del detective…………………………………………….………..50

4.1.3. El tipo de la investigación……………………………………………………..51

4.1.4. La crítica social………………………………………………………………...53

4.1.5. Las obras de Mendoza como parodia………………………………………….56

4.2. Las obras de Mendoza como ejemplo de la novela policiaca típica española…...58

4.2.1. La voz de los marginados……………………………………………………...58

4.2.2. La importancia de la ciudad española…………………………………………60

4.2.3. La crítica social………………………………………………………………...64
Conclusión…………………………………………………………………………...67
Bibliografía…………………………………………………………………………..69

Introducción

En la Europa del norte y los Estados Unidos la novela policiaca siempre ha desempeñado un papel importante en el desarrollo de la literatura. Detectives ingleses del principio del siglo veinte, como Sherlock Holmes o Hercule Poirot, tienen fama mundial y han determinado la imagen del detective en todo el mundo. También Jule Maigret, creado por el escritor belga Georges Simenon, o los investigadores americanos de Hammet y Chandler apelan a la imaginación. Además, llama la atención que la metrópoli frecuentemente desempeña un papel principal en la literatura policiaca. Imágenes de Londres, París o Nueva York están omnipresentes. En este trabajo final me gustaría examinar el desarrollo de la novela policiaca española y particularmente dos obras de Eduardo Mendoza: El misterio de la cripta embrujada (1981) y El laberinto de las aceitunas (1982). A primera vista estos dos libros tienen rasgos del género policiaco donde la metrópoli Barcelona tiene un papel clave.

Me gustaría encontrar una repuesta completa de la siguiente pregunta: ¿Hasta qué punto podemos llamar El misterio de la cripta embrujada y El laberinto de las aceitunas de Eduardo Mendoza ejemplos del género policiaco? y ¿Hasta qué grado Barcelona funciona como un ambiente adecuado para una novela policiaca?

Para responder a esta pregunta es necesario saber más sobre el género: ¿Qué es una novela policiaca? y ¿Cuáles son sus convenciones? También tengo que saber más sobre la historia de la novela policiaca y miraré, entre otras cosas, obras clásicas como The Murders of the Rue Morgue (1841) de Poe. Además voy a examinar el desarrollo y las características de la novela policiaca española. Para hacerlo, es significativo iluminar brevemente algunas obras españolas que han determinado el género en España como El Clavo (1853) de Pedro Alarcón y La gota de sangre (1911) de Emilia Pardo Bazán. A continuación estudiaré el papel de la metrópoli en la novela policiaca y particularmente Barcelona como sitio delito. También voy a tocar la figura del flâneur y su importancia para el desarrollo del detective. Al fin de este trabajo aplicaré la teoría de los capítulos anteriores a las dos obras de Mendoza. Este capítulo tomará forma de un verdadero ‘case study’. Solamente de esta manera puedo formar una respuesta completa a la pregunta principal y tomar parte en el debate sobre la función social de la novela policiaca española.

1. La novela policiaca



1.1. Terminología y definiciones

El término ‘novela policiaca’ puede ser muy confuso. Cuando intentamos definirlo, se encuentran directamente algunos problemas. Sobre todo porque se usan frecuentemente como sinónimos palabras como ‘novela criminal’, ‘la novela de suspense’ (el llamado ‘thriller’) y ‘la novela de misterio’, aunque no signifiquen exactamente lo mismo. Salvador Vázquez de Parga, por ejemplo, usa en su análisis extenso muchas veces la palabra ‘novela criminal’ cuando habla de una narración policiaca. Sin embargo, tenemos que entender que los dos términos no significan exactamente lo mismo. La novela policiaca es solamente un subgénero de la novela criminal. Es decir, no cada novela criminal es también una novela policiaca. Entonces, el género de la novela criminal es más amplio. Para este trabajo final no es necesario demostrar cada detalle de este debate de la terminología, sino que es importante saber ¿Qué significa ‘la novela policiaca’? ¿Cuáles son sus características? y ¿Cuándo podemos hablar de una novela policiaca? Es sobre todo importante cuando vayamos a analizar en qué medida podemos llamar las dos obras de Eduardo Mendoza ejemplos del género.

Varios críticos han tratado de demarcar el género, pero dicen directamente que es casi imposible dar una definición completa. Vázquez de Parga (1993:13):

Es cierto que la novela policiaca, la novela criminal, como todo género, ha estado regida por ciertas reglas que le han proporcionado una estructura repetitiva con una serie de variantes concretas. Pero a pesar de ello debe considerarse al género policiaco como algo abierto a innumerables posibilidades, sin un sometimiento rígido a esas reglas capaz de impedir el desarrollo evolutivo de aquél.


Este debate de definiciones es inútil porque finalmente depende de opiniones subjetivas. Symons (1972:13): ,,That a line should be drawn is a matter of common sense, but it’s precise placing is a matter of individual taste.” Estas palabras son muy plausibles. Pero al mismo tiempo debemos entender que podemos decirlo sobre cada género. Demarcar un género es siempre difícil y siempre lleva a mucha discusión. Sin embargo, cada género tiene sus características y sus reglas. También la novela policiaca.

En general, la mayoría de los críticos están de acuerdo en que cada novela policiaca tiene un misterio o enigma que un detective profesional o amateur ha de resolver a través de una deducción. Entonces el detective tiene que ser capaz de deshacer el complot solamente por razonar lógicamente. Sin embargo, Colmeiro (1994a:55) propone una definición más limitada:

En esta discusión entendemos por novela policiaca toda narración cuyo hilo conductor es la investigación de un hecho criminal, independientemente de su método, objetivo o resultado. Esta es la única característica que tienen en común los diversos subgéneros dentro de la “novela policiaca”, pues ninguno de los demás rasgos supuestamente “característicos” tiene alcance universal dentro del género (el crimen como enigma en el caso del “whodunit” o porque no son indispensables (el detective como superhombre es frecuente en muchos casos, pero no obligatorio).
Para Rzepka (2005:10) la definición de la novela de detective es más amplia:

[. . ] it usually contains a detective of some kind, an unsolved mystery (not always technically a crime), and an investigation by which the mystery is eventually solved. There is another component, however, that may be present in varying degrees, or may not be present at all. This is the so-called ‘puzzle element’: the presentation of the mystery as an ongoing problem for the reader to solve, and its power to engage the reader’s own reasoning abilities.


Al contrario de Colmeiro, Rzepka subraya el elemento que es necesario para tener un juego interactivo entre el autor y el lector. Entonces, el lector debe espolear al lector para resolver este misterio. Así el lector tiene el mismo papel como el detective. Ambos quieren saber quién es culpable del crimen. S.S. Van Dine (1928:189): ,,The reader must have equal opportunity with the detective for solving the mystery. All clues must be plainly stated and described.”

Dar una definición coherente del género es problemático, no obstante tiene que ser posible señalar convenciones y características, sabiendo que hay también excepciones. Para entender estas reglas es necesario explicar primeramente que hay dos subgéneros: la novela policiaca clásica o tradicional y la novela dura o hard-boiled novel. Vamos a ver que cada subgénero tiene su propia historia y también sus propias normas. En las páginas siguientes voy a extenderme sobre estas dos categorías.



1.2. La novela policiaca clásica: el modelo británico

El modelo clásico es como el nombre ya dice, la forma más vieja y original. Este subgénero fue especialmente popular en el siglo veinte, en las épocas entre guerras. Pero también algunas décadas anteriores, se leyó, sobre todo en Inglaterra, Francia y los Estados Unidas, el género con mucha frecuencia. La historia del subgénero clásica tiene un desarrollo paralelo con la historia de la novela policiaca en general.

Generalmente, los críticos están de acuerdo que la primera narración policiaca fue el relato corto The murders in the Rue Morgue del autor americano muy conocido Edgar Allen Poe. Publicó este relato en 1841 en Graham’s Magazine. Un año más tarde escribió The mystery of Marie Rogêt que fue publicado como folletín y en 1844 apareció The purloined letter. Autores de este subgénero copiarían frecuentemente el modelo de estas narraciones en sus obras policíacas. Por eso, se considera a Poe muchas veces ‘el padre’ del género. Symons (1972:34): ,,Almost every later variation of plot in the detective store can be found in the five short stories he wrote which, with a little stretching here and there, can be said to fit within the limits of the form. He is the undisputed father of the detective story.’’ Panek (1987:24) confirma esta proposición: ,,Over the next four years it’s author, Edgar Allan Poe, wrote four other detective tales – or tales of ratiocination as he called them – and taken together they provide the conventions of character and the narrative formats which would power detective fiction for the next hundred years.”

Sin embargo es importante saber que algunos críticos dicen que la primera narrativa policiaca es más vieja. Dicen que el género proviene de la Biblia, otros dicen que Las Mil y una Noches contiene ya la primera narración policiaca. Pero hay una gran diferencia entre la novela policiaca y una novela con un enigma:

The decisive point is that we should be talking about crime literature, but that those who search for fragments of detection in the Bible and Herodotus are looking only for puzzles. The puzzle is vital to the detective story but is not a detective story in itself, and its place in crime literature generally is comparatively small (Symons, 1972:24).
Hay efectivamente más viejas narrativas que contienen un enigma, pero no tiene nada que ver con la novela policiaca del siglo XIX o del siglo XX. Generalmente se cree que el principio de la novela policiaca está relacionado con el surgimiento del cuerpo de policía judicial o una policía organizada en Inglaterra en el principio del siglo XIX. La llegada de estas instancias es importante, porque el sentimiento de la inseguridad aumenta rápidamente. Al principio del siglo XIX en Inglaterra tuvieron lugar 11.000 asesinatos por año. Un número extremamente alto. Especialmente en las grandes ciudades como Londres, Paris y Nueva York aumentó la criminalidad. Por eso, el papel de la policía y la investigación policiaca creció. Y eso lo podemos ver en las novelas policíacas de este tiempo (Symons, 1972:45). Rzepka (2005:47): ,,[. . .] something of the glamorous, morally ambiguous freedom associated with the Romantic side of detection clung to the detective hero throughout the century that came to identify his methods with those of Enlightened, positivist historiography.”

Aunque el debate del origen del género sea muy interesante, no es muy relevante en este trabajo. Entonces cuando en este trabajo se habla del principio de la novela policiaca, mantenemos la idea general de que Poe es el padre del género. Sobre todo porque muchos autores de las narraciones policiacas clásicas basarían su protagonista en Auguste Dupin, el detective de las narraciones de Poe.

Podemos describir a Dupin como un detective amateur extremadamente inteligente. Ninguna persona, ni los criminales, ni la policía, es capaz de igualar su virtuosidad. Para subrayar esta inteligencia, Poe dio a Dupin un asistente inhábil e ingenuo. Dorothy Sayers (1928:76): ,,In the three Dupin stories, one of which figures in the present collection, we have the formula of the eccentric and brilliant private detective whose doings are chronicled by an admiring and thick-headed friend.” Symons añade (1972:38): ,,He invented also the first detective of fiction, the Chevalier C. Auguste Dupin, and established the convention by which the brilliant intelligence of the detective is made to shine even more brightly through the comparative obtuseness of his friend who tells the story.”

A Dupin y sus discípulos clásicos solamente les interesa resolver el enigma. Sus motivos por lo tanto no son éticos. No tienen ningún interés en mejorar la sociedad. Tampoco comparten los sentimientos de la víctima. Eso es también introducido por el precursor Poe. Panek (1987:24): ,,Poe ignores almost entirely the issues of justice and cares little about the social or physic causes of crime.” Y más tarde resulta que los otros autores del género como Doyle, Dorothy Sayers y Agatha Christie seguirán su ejemplo. En la mayoría de las narraciones tradicionales, el detective es egocéntrico e indiferente. Para él, resolver el crimen es solamente un juego entre él y el criminal. Colmeiro (1994a:60):


El superdetective genial de la novela-enigma acomete esta empresa fervorosamente, pero su oposición al criminal no está basada primordialmente en principios morales sino estéticos; el detective es racionalmente impasible, moralmente indiferente, ante la acción criminal. Tampoco hay lugar en él para la compasión por las víctimas; su rivalidad con el criminal es estética, resultado del enfrentamiento racional entre dos genios igualmente extraordinarios (artísticamente bellos), uno de los cuales usa su ingenio para burlar las leyes de la sociedad y el otro utiliza su genio para desenmascarar a su adversario [. . .].
Entonces podemos decir que resolver el enigma mediante un razonamiento lógico es el tema central de este tipo de novelas. Autores de este tiempo, como S.S. Van Dine, aún formularon reglas estrictas de modo que todos los elementos de la historia estaban subordinados al misterio. Cosas secundarias, casualidades e improbabilidades se tenían que evitar en la medida de lo posible. S.S. Van Dine (1928:190) aún va más allá: ,,The culprit must be determined by logical deductions – not by accident or coincidence or unmotivated confession. [. . .] The method of murder, and the means of detecting it, must be rational and scientific. That is to say, pseudo-science and purely imaginative and speculative devices are not to be tolerated in the roman policier.” También esta idea que el investigador solamente puede resolver el enigma por un análisis científico fue copiada en casi cada novela policiaca que se publicaría después de Poe. Ahora podemos llamar esta manera de deshacer el enigma (la deducción) uno de los rasgos más típicos del género.

Hay también otras reglas y convenciones muy estrictas. Algunas de estas condiciones son que el investigador o detective nunca puede ser el criminal (id.). La autora Dorothy Sayers que escribió en los años veinte, entre otras cosas, Whose body (1923) y Unnatural death (1927), apoyó la idea que una buena novela policiaca tiene que cumplir con requisitos estrictos. Fue partidaria de borrar o eliminar todo lo secundario, las observaciones inútiles o detalles irrelevantes. Siguiendo el ejemplo de S.S. van Dine escribió que los autores de novelas policíacas tienen que evitar a toda hora las aventuras de amor en sus obras: una narración detectivesca debía ser lo más pura posible. Creyó que cada autor del género tenía que perseguir el modelo aristotélico (Symons, 1972:8). Este modelo implica que una historia siempre conste de tres unidades (principio, centro y fin) que forman un conjunto. Ronald Knox también fue un gran partidario de convenciones estrictas y escribió en 1928 en su Ten commandments of detection que el autor tiene que introducir el criminal en la primera mitad de la narración (Symons, 1972:7).

Estas reglas estrictas caracterizan el subgénero clásico. Aunque el americano Edgar Allen Poe introdujo este subgénero y la novela policiaca en general, la mayoría de los autores de esta categoría provinieron de Inglaterra. Por eso se llama esta categoría también la novela policiaca inglesa (Colmeiro, 1994a:55). Ejemplos de autores son Arthur Conan Doyle (el padre de Sherlock Holmes), Dorothy Sayers, Ellery Queen y Agatha Christie. Colmeiro (1994a:56) resume las reglas estrictas del subgénero clásico de la manera siguiente:

Las principales convenciones de este subgénero consisten en la inefabilidad e invulnerabilidad del investigador, cuyas facultades son superiores al resto de los mortales, la utilización de un método de encuesta supuestamente científico y racional, los sucesivos sospechosos inocentes, la sorpresiva resolución final del problema en que se descubre al culpable en “la persona menos sospechosa”.


Varios críticos han criticado la idea de esta formulación muy estricta de la novela policiaca tradicional. Especialmente en los años veinte, el periodo de la floración de la novela policiaca, se escribieron numerosas teorías sobre el género. La mayoría de ellas abogaron, siguiendo el ejemplo de Sayers y S.S. van Dine, por una forma más pura y que se concentra solamente en el misterio. Pero es casi imposible escribir una novela de acuerdo con estas ideas fijas. Symons (1972:12): ,,The detective story pure and complex, the book that has no interest whatever except the solution of a puzzle, does not exist, and if it did exist it would be unreadable.”

Por estas convenciones muy estrictas y gracias a su gran interés por el elemento de rompecabezas, estas novelas carecen casi de interés real por el crimen en general y las circunstancias sociales que pueden llevar a un asesinato. Por eso, no se puede ver la novela clásica como ejemplo de crítica social. De hecho, las novelas no se pronuncian sobre la sociedad de su tiempo. Son muy conservadoras y muestran que el Bien siempre vence el Mal. Y es el detective el que siempre restablece el orden social. Symons (1972:19):

So far from being, as some people have suggested, a surrogate satisfaction for murderous desires, typical detective stories of the period were remarkably free from the realities of violence. Victim, murder, investigation, all has a hieratic and ritual quality. What the stories assert is the static nature of society, the inevitableness with which wrongdoing is punished.
Esta idea de una sociedad no tiene nada que ver con la realidad. En realidad, la vida no fue tan sencilla. Sin embargo, las novelas policíacas tenían un efecto tranquilizador. Symons (1972:18): ,,On the social level, then, what crime literature offered to its readers for half a century form 1890 onwards was a reassuring world in which those who tried to disturb the established order were always discovered and punished.” La gente creyó que en el fin vencería siempre la justicia. Como vamos a ver, los americanos rompen radicalmente con esta visión del mundo sencilla y los españoles aún irían más allá.

Entonces, no es sorprendente que haya también mucha crítica a esta manera de representar el mundo. Uno de estos críticos es Ernest Mandel, el famoso marxista belga. Creyó que las novelas policíacas no daban una imagen realista de la sociedad de su tiempo. Sobre todo porque la criminalidad no fue el tema verdadero, sino resolver el enigma. Mandel (1984:15): ,,The real subject of the early detective stories is thus not crime or murder but enigma. The problem is analytical, not social or juridical”. Aboga por una novela policiaca que no cerraba los ojos ante el contexto social, que muestra que la criminalidad no es simplemente algo aventurado sino un problema de la sociedad capitalista muy complejo y serio. ,,They were not really concerned with crime as such. The crime was a framework for a problem to be solved, a puzzle to be put together” (id.).

Pero Mandel no fue la única persona que criticaba esta forma de la novela policiaca. Como vamos a ver, en los Estados Unidos surgió en los años treinta y cuarenta un movimiento de autores que se resistió contra la forma clásica de la novela policiaca.
1.3. La novela policiaca dura: el modelo americano

En los años treinta y cuarenta, autores como Carrol John Williams, Samuel Dahiell Hammett y Raymond Chandler prefirieron novelas policíacas más realistas con personajes más humanos. También rechazaron la idea que una novela policiaca tuviera que cumplir con los requisitos estrictos del subgénero inglés. Además creyeron que el detective tenía que ser un hombre de carne y hueso.

En respuesta a las obras de Christie, Sayers y otros, estos autores americanos empezaron a escribir novelas policíacas más duras y oscuras. Se llaman estas novelas policiacas hard-boiled novels o novelas duras. Otro término que se usa frecuentemente es novela policiaca negra, sobre todo porque se pudieron leer estos relatos en la revista Black Mask. Esta revista fue enormemente importante en el desarrollo del género hard-boiled en los Estados Unidos. El periodista H.L. Mencken y su compañero George Jean Nathan crearon la revista en 1920 sobre todo para ganar dinero para su revista literaria deficitaria Smart Set. En el principio, la revista no publicaba solamente narraciones policíacas sino también romanceros, historias de aventuras y relatos de amor. Gracias al traspaso de Black Mask al autor y redactor Jefe Joseph Shaw, la revista fue extremadamente popular. Shaw decidió borrar los otros géneros. Solamente quiso incluir relatos de detectives americanos. Este redactor exigió mucho de sus autores y solamente aceptó historias de primera calidad. ,,Shaw was clearly an editor of genius. As he told his authors, he wanted stories of violent action directly told, and he eliminated everything unconnected with the physical excitement he demanded as rigorously as Ezra Pound blue-penciled the adjectives in the early work of Ernest Hemingway”(Symons, 1972:135). También exigió de sus autores que creieran personajes realistas y completos. Algunos de estos autores fueron Hammett y Chandler y marcaron el tono del resto del género. ,,With the help of contributors like Hammett, the magazine went on, as Ian Ousby says, to ‘change the face of crime and mystery fiction in America’ – and it is no exaggeration to say, in the whole world”(Rzepka, 2005:184).

Al contrario del detective tradicional, el detective del estilo hard-boiled fue un hombre de este mundo. No fue superior al resto del mundo como un Dios omnisciente. En lugar de confiar en su razón, su instinto y su revólver fueron sus mejores consejeros. También pudo cometer errores como todo el mundo. ,,The Great Detective was omniscient, and believed in the supreme power of reason. The hardboiled dick moved instinctively, was as fallible as the next man, and put faith in his gun” (Symons,1972:135). El detective duro no fue un santo, sino un producto de una sociedad corrupta. Como la sociedad, el detective duro pudo ser violento y tuvo, como cada persona, características buenas pero también malas. Colmeiro (1994a:62): “El detective duro es consciente de la naturaleza inmoral de la sociedad y de su situación particular de marginado y perdedor dentro de ella (antihéroe).” Y a continuación dice (1994:62): ,,Se ha de combatir la sociedad con sus mismas armas. Será necesario responder a la violencia con violencia, transgredir las leyes que obstaculizan el descubrimiento de la verdad y el triunfo de la justicia [. . .].”

Los autores americanos, al contrario de los escritores de las novelas policíacas clásicas, no tenían mucha confianza en la América de los años veinte. Especialmente por la crisis económica al final de los años veinte, la corrupción tuvo vía libre:

The so-called ‘Roaring Twenties’ saw spectacular economic growth, but it was base don tottering foundations, as was soon demonstrated by the Crash of 1929, which ushered in the Great Depression. Progressive corporate regulation and labour legislation had not advanced far enough to prevent widespread stock fraud and price manipulation. Corruption at the highest levels of government flourished and violent strike-breaking activities were tolerated [. . .]. (Rzepka, 2005:185).


Symons (1972:135) confirma esta idea de la novela dura: ,,His rise came with the increasing corruption of American society, shown in the power of gansters and their acceptance by many who were socially respectable, the collapse of any accepted moral code.” Entonces, no sorprende que podemos reconocer las obras de estos autores por su tono cínico y negro. Desconfiaban del gobierno, de la policía, del poder legislativo y de las instituciones políticas. Según ellos, el sistema era corrupto. Colmeiro (1994a:62):

La constitución de la sociedad se considera intrínsecamente injusta e inmoral, basada en el dominio del poderoso sobre el débil, del rico sobre el pobre, a través de la explotación y la violencia; la inmoralidad de esa sociedad es más palpable todavía al ir apareada con el fenómeno de la corrupción de los políticos [. . .], y la corrupción de la policía [. . .], lo cual trae consigo un debilitamiento de la confianza en la ley y la justicia.


Para estos autores, la violencia no fue algo aventurada, sino que creyeron que la violencia formaba parte de la vida cotidiana. Por eso la violencia tuvo el papel principal en sus obras. “Where the Great Detective avoided and often scorned violence, to the hardboiled dick did not inhabit the same world as the Great Detective. Where the Great Detective avoided and often scorned violence, to the hardboiled dick it was as natural as drinking” (Symons,1972:134). Podemos decir por lo tanto que al contrario del detective de la novela clásica, este detective duro no quiere restablecer el orden social. Este detective no interviene por motivos nobles. Porque la policía es corrupta, cada persona tiene que defenderse a sí misma.

Como Mandel, escritores de la novela dura creyeron que los asesinatos u otros actos criminales estaban arraigados en el mundo real. Querían romper con el género tradicional. El famoso Raymond Chandler escribió el ensayo “The Simple Art of Murder” que trata de sus objeciones a la novela policiaca clásica. Una de estas objeciones es que los personajes de la novela tradicional eran demasiado superficiales. También cree que el detective se preocupaba demasiado del elemento del enigma. Porque el autor focalizaba sobre todo la intriga, los personajes y el ambiento o contexto no recibían mucha atención:

I suppose the principal dilemma of the traditional or classic or straight-deductive or logic – and – deduction novel of detection is that for any approach to perfection it demands a combination of qualities not found in the same mind. The cool-headed constructionist does not also come across with lively characters, sharp dialogue, a sense of pace and an acute use of observed detail. The grim logician has as much atmosphere as a drawing-board. The scientific sleuth has a nice new shiny laboratory, but I’m sorry I can’t remember the face (Chandler, 1944:222).
Con estas palabras Chandler refiere a las obras de Dorothy Sayers y de Agatha Christie. El autor americano prefirió las novelas del americano Samuel Dahiell Hammett, que eran mucho más realistas. ,,Hammett gave murder back to the kind of people that committed it for reasons, not just to provide a corpse” (1944:234).

Deshacer el enigma para Chandler y otros autores de este subgénero, no era el elemento más importante. Naturalmente, resolver un asesinato era todavía el elemento central, pero al contrario de las obras clásicas, los escritores prestaban también atención a otros aspectos como el estilo y a elaborar los personajes y el ambiente. ,,They also made a point of denigrating the formal puzzle element, along with the swallow characterizations and implausible conjunctions of events that it seemed to demand” (Rzepka, 2005:197-180). La novela negra o hard-boiled novel tenía también otros principios que solamente del principio estético. Colmeiro (1994a:61): ,,La novela policiaca negra supone una inversión del orden y signo de los principios éticos y estéticos. Aquí se mantiene la temática criminal como juego estético (suspense, misterio, ingenio) pero su importancia queda ahora desplazada o reducida con respecto al componente ético, que tiende a ocupar generalmente un lugar predominante.”

También el estilo y el lenguaje son totalmente diferentes en comparación con las novelas tradicionales. Autores del género usaron un lenguaje más grosero. Panek (1987:153-154) habla sobre seis elementos de este estilo. ,,Hard-boiled style consists of six elements: direct, uncluttered, active description; jokes and wisecracks; slang and street talk; purposely ungrammatical dialogue; clipped descriptions of events which have serious implications; and metaphors that vividly apprehend the everyday experience of the common man.” Symons (1972:135): ,,The Great Detective’s language was affected or colourless, that of the hardboiled dick was pungent as cigar smoke or garlic.” Por eso podemos decir que la novela dura o hard-boiled está más relacionada con la vida cotidiana.

La novela negra es por un lado una continuación del género clásico, porque resolver un asesinato todavía fue el elemento central, pero al otro lado fue también una reacción de la novela policiaca anterior. Como hemos visto, los autores de este género se interesaron más por la realidad que por el juego estético. El lenguaje, los personajes, el detective y el ambiente en general estaban mucho más arraigados en la vida real, es decir, en los duros años veinte y treinta. Podemos concluir que la novela policiaca clásica y la novela dura se escriben desde otro punto de vista. La novela tradicional es una forma muy conservadora con un detective que puede siempre establecer el orden social, mientras que el hard-boiled novel está más colocado en un contexto realista y pesimista. El detective no es un superhéroe sino un hombre de carne y hueso.

2. La novela policiaca española




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