Cuadernos canela



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CUADERNOS CANELA

http://www.canela.org.es

Volumen XXII

1

La presente publicación ha sido posible gracias al apoyo del Programa“Baltasar



Gracián” del Ministerio de Cultura de España

2

SALUDO



Estimados colegas de CANELA,

Este nuevo número de Cuadernos CANELA edita las ponencias presentadas en el

XXII Congreso de nuestra asociación, realizado los días 29 y 30 de mayo de 2010

en el Instituto Cervantes de Tokio. Es un privilegio entregar esta selección de

artículos que da cuenta de la permanente labor de investigación de los académicos

miembros de CANELA. Agradezco especialmente la Conferencia plenaria del

profesor Shigenobu Kawakami, quien nos sorprendió con su novedosa visión del

“flamenco como tradición inventada y como tradición vivida”.

Quiero además, aprovechando este saludo, reflexionar sobre el quehacer de

nuestra asociación. Estamos muy orgullosos de nuestro crecimiento, hemos

alcanzado los 120 socios. Esta cantidad no es una cifra solamente, sino que

significa que somos un importante grupo de personas que busca fomentar la

presencia del idioma español en Japón. Un grupo de personas que se reúne

anualmente para presentar sus investigaciones, para ahondar en la enseñanza del

idioma y para compartir. Tenemos una gran responsabilidad, espero que sigamos

desarrollándola con entusiasmo y alegría, que CANELA siga siendo para todos ese

espacio de diálogo e igualdad donde queremos crecer y compartir.

Este espacio no debe ser solamente anual. Por ello desde hace años hemos

abierto la posibilidad de hacer talleres, que convocan a un grupo de socios en torno

a un tema. Espero que cada vez sean más las personas que entregan un sábado o

un domingo para aprender, porque estoy segura que tanto los ponentes como los

asistentes abren su mente para escuchar nuevos puntos de vista.

Antes de terminar, quiero agradecer al Instituto Cervantes por la gentileza de

habernos facilitado sus instalaciones para desarrollar con comodidad las

actividades del Congreso, sin duda es el comienzo de una larga amistad.

Paula Letelier

Presidenta

3

4



CUADERNOS CANELA NÚMERO XXII: ÍNDICE

CONFERENCIA PLENARIA

El flamenco –tradición inventada y tradición vivida

Shigenobu KAWAKAMI

PANEL “LA CREACIÓN DE TEXTOS PARA LA CLASE DE ELE”

La creación de textos ELE según las nociones de «actividad educativa» de Davydov

y Markova, «orientación completa» de Galperin y «aprendizaje radical» de

Hedegaard y Chaiklin

Arturo Javier ESCANDÓN GODOY 25

La voz de una experiencia

Fernando BLANCO CENDÓN 35

Una reflexión acerca de “lo indígena” en la historia de América: el caso de la

conquista y colonización en México a través de los dilemas: el caso de Primer taller

de español

Masami OGAWA 39

ARTÍCULOS

Literatura

La picaresca y el pensamiento de la época de Edo en Botchan, de Soseki Natsume

Hitomi TOYOHARA 49

Aspectos de lo extremo-oriental en la obra poética de José Ángel Valente

José Luis FERNÀNDEZ CASTILLO 63

Una visionaria procesada por la Inquisición. Las visiones de Lucrecia (1996),

novela de José María Merino

Chikaku MARUTA 73

Mario Bellatín, creador de teratologías

Álvaro Martín NAVARRO SÁNCHEZ 89

9

5

Pensamiento e historia



El lenguaje dado por el otro. Una lectura a partir de Emmanuel Levinas en

Totalidad e infinito

John David BARRIENTOS RODRÍGUEZ 111

Actitudes y usos de la lengua materna entre hispanohablantes en Japón

Analía VITALE 121

La dominación mexica y las mujeres reales

Yukitaka INOUE 135

El pensamiento cinematográfico de Basilio Martín Patino

Nuria LÓPEZ LUPIÁÑEZ y Tadashi YANAI 151

Metodología

Cómo organizar un curso entre un profesor japonés y un profesor nativo usando las

tablas de contenidos de GIDE

Juan Carlos MOYANO LÓPEZ 165

¿Son fiables los resultados de las pruebas objetivas de los DELE? En busca de

nuevas evidencias

Abel CÁRDENAS MARTÍNEZ 179

La motivación en la clase de E/LE: Estrategias de motivación para estudiantes

japoneses

María GÓMEZ BEDOYA y Javier FERNÁNDEZ SAAVEDRA 193

NOTAS


Entrevista con el profesor Ilán Stavans

Roberto NEGRÓN 209

6

CONFERENCIAS PLENARIAS



7

8

EL FLAMENCO –TRADICIÓN INVENTADA Y TRADICIÓN VIVIDA



Shigenobu KAWAKAMI

kawakami.s@tufs.ac.jp

1. INVENCIÓN HECHA REALIDAD

El título de este artículo, «el flamenco», podría sugerir que voy a hacer una

apología de este arte, sobre todo si el que escribe es japonés: qué fascinación ejerce

el flamenco sobre los japoneses, con su fuerza negra y misteriosa; o los japoneses

podemos comprender el flamenco porque somos orientales como los gitanos, etc.

Pero no lo voy a hacer.

Y el término que le he añadido, «tradición inventada», podría dar a entender

que voy a hacer un discurso antiflamenco o antitradicionalista: que la llamada

tradición flamenca es toda una falsedad, que no hay tal tradición y que el flamenco

simplemente se hace como se quiera, etc. Pero no, eso tampoco voy a hacerlo.

La invención de la tradición es un término muy conocido gracias al título del

libro coeditado por Eric Hobsbawm: «The invention of tradition». Según el

historiador británico, «las “tradiciones” que parecen o reclaman ser antiguas son a

menudo bastante recientes en su origen, y a veces inventadas (Hobsbawm 2002:

7)». Y decir que una determinada tradición es inventada implica una actitud

crítica, pero no necesariamente una en contra de esa tradición. Por lo menos yo no

estoy utilizando aquí este término para hacer una campaña antiflamenca sino

para constatar un hecho. La tradición flamenca es algo que se ha ido elaborando a

lo largo de su historia a base de hechos e invenciones. Y probablemente lo es toda

tradición1.

Ahora bien, la tradición, por muy inventada que sea, está ahí. Está ahí e

influye sobre las personas que la reconocen como tal. Es decir, una vez establecida

como tradición, ya no importa que sea inventada o no. Lo importante es que existe

y es real. Incluso las personas que rechazan la tradición o que se rebelan contra

ella pueden hacerlo porque saben que es real. Por lo tanto, la historia del flamenco

sería la historia de las sucesivas integraciones de esas invenciones que, al formar

parte de la tradición, se han hecho reales para contribuir al desarrollo posterior de

este arte.

Y así terminamos de leer el título entero: la tradición flamenca es inventada y,

al mismo tiempo, real y vivida. Es una tradición que se vive. Es una invención

hecha realidad.

En lo que sigue, voy a tratar de algunas invenciones que fueron configurando

«Probablemente, no hay ningún tiempo ni lugar por el que los historiadores se hayan

interesado que no haya vivido la “invención” de la tradición en este sentido»

(Hobsbawm 2002: 11).

9

1



la tradición flamenca a lo largo de su historia, interpretando el término invención

en un sentido quizá más amplio que el original. Me ocuparé principalmente del

binomio gitano / andaluz, que, como veremos, constituye el fundamento mismo del

arte flamenco.

2. CUESTIÓN ETIMOLÓGICA

2.1.


Empezamos con la palabra flamenco. Hay distintas teorías sobre la etimología de

este término y no hay acuerdo común ni tenemos versión «oficial». Esto refleja el

hecho de que flamenco, palabra que significa ‘de Flandes’, no parezca tener

ninguna relación semántica ni histórica con el arte del que estamos hablando.

No voy a enumerar concretamente esas teorías, pero creo que vale la pena

clasificarlas2. Dejando aparte una explicación aislada que quiere vincular el arte

flamenco con el ave del mismo nombre, las teorías etimológicas se pueden

clasificar mediante dos ejes: el primero es el origen lingüístico y el segundo, la

etnicidad.

Según el primer eje pueden establecerse dos grupos: el que parte del flamenco

de Flandes y el que se basa en un origen árabe (por ejemplo, felah mengu,

supuestamente ‘labradores huidos’). Alrededor del segundo eje podemos encontrar

teorías, la mayoría, que relacionan este término con los gitanos, las que lo ven

vinculado con los moriscos y, por último, opiniones que para derivar el significado

en cuestión no suponen ninguna etnia en concreto sino más bien ciertos grupos

sociales.

Las teorías lingüísticas árabes son también moriscas. Estas teorías, rechazadas

tajantemente por los especialistas lingüísticos 3 , siguen gozando de cierta

aceptación porque, a mi juicio, ofrecen un argumento sobre la identidad cultural

andaluza. Andalucía es, según esta visión, peculiar frente a las otras regiones de

España gracias a la influencia árabe.

2.2.


2.2.1.

Las teorías que parten de la acepción ‘de Flandes’ de la palabra flamenco tienen

por su tarea principal encontrar el hilo que conecte este sentido primario con el

que alude al arte flamenco, tarea nada fácil dada la lejanía semántica que separa

estas dos acepciones. No entro a enumerar los diversos intentos de encontrar la

solución, pero quiero destacar que a grandes rasgos hay dos orientaciones, que no

Para las distintas teorías etimológicas, véase Ropero Núñez (1995).

Lo que se rechaza son las teorías etimológicas arabistas sobre el término flamenco.

La influencia morisca sobre la formación del flamenco parece estar comprobada.

10

2



3

son necesariamente excluyentes pero que pueden reflejar dos actitudes muy

diferentes. La primera busca una explicación étnica: supone que de alguna manera

este vocablo llegó a significar ‘gitano’. La segunda, en cambio, presta más atención

al carácter jergal de este término e intenta dar una explicación social. Mientras

que la explicación étnica puede implicar una actitud que ve el arte flamenco como

esencialmente gitano, la explicación social puede llevar a una visión totalmente

distinta.

La primera orientación está expresada, por ejemplo, en el libro que publicó en

1881 Antonio Machado y Álvarez, Demófilo, quien abre el prólogo con estas

palabras:

Los gitanos llaman gachós a los andaluces, y éstos a los gitanos flamencos

sin que sepamos cuál sea la causa de esta denominación, pues no hay

prueba alguna que acredite la opinión de los que afirman, ora que con los

flamencos venidos a España en tiempos de Carlos I, llegaron también

numerosos gitanos; ora que se trasladó a éstos en aquella época el epíteto

de flamencos, como título odioso y expresivo de la mala voluntad con la que

la nación veía a los naturales de Flandes, que formaban la corte del rey,

ingeridos en los negocios públicos. El pueblo, o mejor dicho los cantadores,

no dan noticia alguna que pueda servir de seguro indicio para conocer el

origen de la denominación de flamencos; consta sólo que se llama así a los

gitanos; pudiendo acontecer, dada la índole y genialidad siempre festiva y

picaresca de la raza andaluza, que se dé este nombre a los gitanos por el

color de su tez, moreno-bronceado, que es precisamente el opuesto al blanco

y rubio de los naturales de Flandes (Machado y Álvarez 1996: 77).

Para Machado y Álvarez flamenco es sinónimo de gitano, habiendo sufrido

algún cambio semántico a partir del significado originario ‘de Flandes’. También

menciona teorías sobre el origen de este cambio, de las que parece preferir una que

se basa en la genialidad lingüística de los andaluces.

2.2.2.


Steingress, por su parte, propone otra explicación:

En síntesis, parece que el término «flamenco» se inventó en la primera

mitad del siglo pasado [el XIX] en el ambiente germanesco para caracterizar

a cierto tipo de jerga empleada por el mundo agitanado. Hablar tal

lenguaje ininteligible para los de fuera significó hablar como los oriundos

de Flandes o, como diríamos hoy, «sonó chino». «Flamenco» pues se usó

como sinónimo de extraño, vulgar, germanesco y fue un fenómeno

11

lingüístico provocado por la moda gitanista en amplios sectores de la



sociedad andaluza y en el teatro menor (Steingress 2005: 357).

Y unas páginas más adelante:

Mientras algunos gitanos hablaron caló o un andaluz vulgar, los poetas

agitanados solían usar el «flamenco» como sinónimo de un andaluz

agitanado. Por esta razón la identificación del habla «flamenca» con el caló

es incorrecta y tampoco la identificación con el habla gitana es precisa,

porque «flamenco» no se refirió solamente a este (sic) habla jergal, sino

sobre todo al habla agitanada de los no-gitanos. Podríamos definir, pues, el

término «flamenco» como sinónimo de habla «vulgar» o «jergal» muy

divulgada en el mundo del «gitanismo». Los «flamencos» fueron tanto los

gitanos que usaron esta jerga «flamenca» como los demás «agitanados». Es

decir, la palabra «flamenco» apareció como denominación de un fenómeno

lingüístico para extenderse más tarde a todo tipo de persona que usó esta

jerga y para atribuirse en última instancia a los gitanos mismos

(Steingress 2005: 362).

La teoría de Steingress es interesante porque supone una etapa intermedia en

la que flamenco no quería decir gitano, y también porque subraya la existencia de

la moda de lo gitanesco, un mundo agitanado que lógicamente no era gitano pero

que serviría de base para el nacimiento del arte flamenco.

3. LOS GITANOS Y EL NACIMIENTO DEL FLAMENCO

¿Cuándo nació el flamenco?

Algunos piensan que el flamenco es de los gitanos y que es tan antiguo como la

etnia gitana; por lo tanto existiría desde tiempos inmemoriales. Los gitanos lo

llevarían consigo desde el Norte de la India hasta España.

Esta visión se topa con una dificultad: en las tierras por donde debieron de

pasar los gitanos antes de llegar a España no hay flamenco, aunque hay personas

que encuentran semejanzas entre el flamenco y el baile y música de la India.

El flamenco sólo está en España, concretamente en Andalucía. Esto hace que

la mayoría de las personas que creen que el flamenco es de los gitanos admitan

que, para que naciera el flamenco, fue necesario que los gitanos llegaran a

Andalucía, que se encontraran con la cultura andaluza y que con esa materia

prima forjaran un arte único que no ha podido surgir más que en esta tierra. Dicen



Ricardo Molina y Antonio Mairena:

12

Los gitanos crean o forjan el cante primitivo; son los agentes creadores.

Pero lo forjan con metales en su mayoría andaluces. Eso explica el

fenómeno de que sólo los bajo-andaluces, y no los gitanos de otras regiones

españolas o del mundo, sean sus cultivadores y depositarios fieles (Molina

& Mairena 1979: 27).

Ahora bien, los datos históricos indican que los gitanos entraron en España en

el siglo XV (Lebron 1995: 152), mientras que la primera referencia explícita al

flamenco con este mismo término aparece a mediados del siglo XIX: «En 1853, en el

diario madrileño La Nación, se estableció por primera vez una relación directa

entre la música gitanesca y flamenca, en la que se hace referencia a cierto tipo de

protagonistas llamados “flamencos” (Steingress 2005: 211–212)» 4 . Molina y

Mairena piensan que «el primitivo cante flamenco se ha debido formar lentamente

(siglos XIV al XVIII) en las provincias de Sevilla y Cádiz (Molina & Mairena 1979:

33)» y que «De principios del XIX hasta alrededor de 1860, perfílase vagamente una

primera etapa que pudiera calificarse de “hermética” (idem: 35)». Según estos

autores, durante esta etapa hermética «los cantes gitanos (flamencos puros)

prosperaron principalmente en los hogares calés (ibid.)», de ahí que no se

conocieran fuera de ese ámbito.

La teoría de Molina y Mairena gozó de una gran aceptación, reforzada por el

prestigio que alcanzó el propio Mairena como cantaor. Investigaciones más

recientes han revelado, sin embargo, una dinámica muy distinta.

Se ha demostrado documentalmente que durante la primera mitad del siglo

XIX no había el hermetismo que dicen Molina y Mairena. Al contrario, el flamenco

se iba formando en los teatros, en las academias de baile, en los cafés cantantes.

En los teatros se representaban bailes populares como el fandango, el bolero, el

jaleo y el olé (Plaza Orellana 1999). En Sevilla, las academias de baile organizaban

sesiones donde se bailaban en 1850, por ejemplo, «seguidillas gitanas

acompañadas de cante y guitarra (Blas Vega 1987: 13)». Y el primer café cantante

de Sevilla se abrió en 1847 (idem: 27).

Los cafés cantantes, según Blas Vega:

surgieron en razón lógica de unos hechos naturales. Por un lado, el auge

que toman en toda Europa los cafés con espectáculos musicales, no sólo

como entretenimiento sino también como inquietud artístico-cultural. Por

Gamboa (2005: 503–504) cita un artículo del periódico La España —no La Nación

como dice Steingress— donde se lee: «No se trata de ningún compositor de la escuela

de los Tinctor y Josquin Desprez: la música flamenca que motiva esta gacetilla es la

que en la tierra de María Zantísima se conoce con este nombre». La advertencia va

para quien puede confundir la música flamenca de Flandes con la flamenca de España.

13

4

otro, la necesidad de canalizar la expansión cada vez más pujante del



costumbrismo andaluz (idem: 11).

También es interesante notar que Navarro García sugiere la posibilidad de que

la ópera italiana ejerciera cierta influencia sobre la creación de la siguiriya, forma

que se considera como uno de los palos más gitanos (Navarro García 1995:

351–352). Esta posibilidad nos hace sospechar que no sólo no hubo etapa

hermética sino que la distinción entre los cantes gitanos y los andaluces (no

gitanos) tampoco tiene fundamento histórico.

Algunos investigadores incluso niegan la unidad étnica de los gitanos.

Steingress sostiene que:

la existencia de una raza gitana ya era una ficción en el siglo XVIII: Ser

gitano significó menos pertenecer a un grupo étnico entre otros que

pertenecer a las clases más bajas y despreciadas de la sociedad andaluza.

Lo decisivo para la situación de los gitanos no fue su raza, sino su posición

social. Después de siglos de una asimilación permanente los gitanos habían

perdido muchas de sus características étnicas convirtiéndose en andaluces

(Steingress 2005: 222).

Así, la palabra gitano también perdió su connotación étnica, adquiriendo un

matiz social y «debió pues aplicarse en muchas ocasiones como sinónimo de

persona marginada, hampón, asaltador, germano, etc. (idem: 221)». Por lo tanto,

los llamados gitanos no serían necesariamente romaníes y es difícil de pensar que

los gitanos étnicamente gitanos pudieran mantener su personalidad artística para

crear los llamados cantes gitanos.

4. LOS CAFÉS CANTANTES

4.1.


Pues bien, después de la etapa hermética que en realidad no lo era, el flamenco

encontró en el café cantante el cauce para su desarrollo. Para Blas Vega, los cafés

cantantes constituyen un hecho positivo para la historia del flamenco:

al definir bien los géneros que integran el espectáculo. Por un lado la escuela

bolera, y por otro lo autóctono andaluz al integrarse en el nuevo género

flamenco, con estilos que se crean y perfeccionan, quedando la guitarra como

instrumento único y definitivo. Y eliminando hasta casi el olvido algunos

estilos musicales, canciones andaluzas y ciertos instrumentos de

14

acompañamiento: panderetas, violines, bandurrias, que por cierto ahora



vuelven a incorporarse de nuevo (Blas Vega 1987: 11).

También hubo opiniones contemporáneas negativas sobre los cafés cantantes.

En 1881 dice Machado y Álvarez:

Los cafés, último baluarte de esta afición, hoy, a nuestro juicio, contra lo

que se cree, en decadencia, acabarán por completo con los cantes gitanos,

los que andaluzándose, si cabe esta palabra, o haciéndose gachonales, como

dicen los cantadores de profesión, irán perdiendo poco a poco su primitivo

carácter y originalidad y se convertirán en un género mixto, a que se

seguirá dando el nombre de flamenco, como sinónimo de gitano, pero que

será en el fondo una mezcla confusa de elementos muy heterogéneos; lo

bufo, lo obsceno, lo profundamente triste, lo descompasadamente alegre, lo

rufianesco, etc. etc. (Machado y Álvarez 1996: 79–80).

El concepto de gitano que se maneja aquí no parece social sino racial. Si

aceptamos la teoría de Steingress de que en el siglo XVIII el término gitano había

perdido su connotación étnica, probablemente fue el romanticismo el que la

resucitara.

La visión demofiliana la retoman Molina y Mairena, y tratan de dar una

evaluación equilibrada sobre los cafés cantantes. Piensan que con los cafés «los

gitanos se andaluzaron, como bien dijo Machado (lo cual perjudicó a la pureza de

sus cantes), y los andaluces se agitanaron (prestigiándose con ello el folklore

andaluz) (Molina & Mairena 1979: 53)». Pero, para estos autores, el acercamiento

mutuo de estos grupos no llegó a una fusión completa y sigue existiendo la

diferencia entre los cantaores gitanos y no gitanos.

Silverio Franconetti (¿1831?–1889), cantaor no gitano, fue la figura más

importante de esta época. Él mismo abrió su propio café, desde donde difundía su

fama cantando. Las opiniones contemporáneas coincidían en que era el mejor

cantaor de todos, gitanos y no gitanos. Silverio se resistía al principio a que su arte

se llamase flamenco, que para él era cante andaluz, aunque su repertorio incluía

cantes gitanos, entre ellos la siguiriya, cante conisderado como genuinamente

gitano. Con el tiempo tuvo que conformarse porque el término flamenco se había

impuesto (Gamboa 2005: 498).

Así se puede suponer que, en las últimas décadas del siglo XIX, el flamenco era

para unos simplemente andaluz y para otros era una mezcla de artes gitano y

andaluz. Y el concepto racial del arte gitano era probablemente una invención

romántica.

15

4.2.



En la generación que sigue a Silverio, hay dos figuras importantes: Antonio

Chacón (1869–1929) y Manuel Torre (1878–1933). Chacón no era gitano y alcanzó

tanta fama y tanto respeto que llegaron a llamarle don Antonio Chacón. Es

conocido sobre todo como creador de varios estilos de cantes andaluces,

malagueña, granaína, cartagenera, etc., pero también cantaba por siguiriya, por

soleá, es decir, cantes gitanos. Tenía una amplia gama de repertorio; era un

cantaor «general». Manuel Torre era gitano. Dicen que no siempre cantaba bien,

pero cuando lo hacía, no había quien pudiera competir con él. Era un cantaor de

inspiración. Es considerado el mejor cantaor dentro del repertorio gitano: sobre

todo la siguiriya.

Chacón, payo, perfección y equilibrio. Torre, gitano, inspiración y jondura.

Aquí tenemos un esquema de contraste entre lo gitano y lo no gitano que se repite

hasta la saciedad. Es una tradición bien establecida. Pero también es verdad que

se trata de una visión simplista. Manuel Torre era muy conocido por su farruca,

cante considerado de base folklórica (y por tanto de carácter no gitano) e introdujo

los campanilleros, cante también de origen folklórico, en el repertorio flamenco

(Ríos Ruiz 1995: 424–425). Manuel Torre era, como Chacón, creador de palos y de

ninguna manera repetía simplemente lo que estaría almacenado en la supuesta

tradición milenaria5.

5. ANDALUCÍA

5.1.

La teoría andalucista tampoco está libre de invenciones. Suele decirse que el





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