Cine, sociedad y renovación artística Cine, sociedad y



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Procedimientos del color. Tras los varios métodos primigéneos que ya hemos mencionado, el technicolor comenzó a extenderse, adquiriendo cierta perfección en Lo que el viento se llevó y las cintas de Disney. Sin embargo era un método costoso y que necesitaba de tres negativos (se descomponía el color en los tres colores primarios al rodar), por lo que en los cincuenta el eastmancolor se extiende: hacia 1955 el 60% de las películas se rodaban en color, frente al 15% de 1940.

El sonido estereofónico tuvo también varios métodos, de entre los que finalmente se extendió el sonido magnético de seis pistas.

Hasta 1950 los formatos de proyección oscilaban entre el estándar de la Academia de 1:1,33 y algún otro, pero desde entonces se busca una mayor espectacularidad ampliando el fotograma del negativo (de los 35 mm a los 65 o 70 mm) y, sobre todo, mediante la imagen panorámica. En la actualidad se usa el formato 1:1,65, el nuevo estándar 1:1,85 y el scope de 1:2,35.

El formato panorámico se basa en comprimir la imagen gracias a una lente anamórfica dispuesta en el objetivo de la cámara (y posteriormente en el proyector). La Fox perfeccionó el hypergonar francés y desarrolló el cinemascope, aunque se desarrollaron muchos métodos.

Por último, el cine tridimensional o 3-D existe desde los veinte y tuvo un éxito notable en los cincuenta. Actualmente se está recuperando como una de las salidas a la crisis de la industria causada por las copias digitales ilegales.

1.4 La creación del estrellato (star system) por la industria

La gran pantalla de los cines y los primeros planos propiciaron el estrellato en la medida en que el espectador percibe la proximidad y hasta intimidad con el personaje y puede apropiarse simbólicamente de él. Históricamente, en el surgimiento del star-system de la segunda década del siglo XX influyó:

- la necesidad de un personaje sólido que sustentase la trama narrativa

- la apuesta de los independientes por crear estrellas que atraigan al público

- la generalización del primer plano, que hace inconfundibles a los actores

- la importancia que adquiere la interpretación cinematográfica con el abandono de la teatralidad

Cuando los productores advierten el tirón de las estrellas, el studio-system se subordina a las mismas, convirtiéndose la industria en el star-system. La estrella es un constructo de la industria, quien elige a una persona y la otorga papeles adecuados para que se luzca, propiciando abundantes reportajes de prensa que muestren sus orígenes exóticos y sus devaneos amorosos.

Por otra parte, los productores, conscientes de que su negocio depende de las estrellas, buscan atarlas a los estudios mediante contratos de larga duración, muchas veces abusivos.

1.5 Persona, personaje y estrella. Elementos constitutivos de la estrella

El estrellato es un fenómeno propio de la cultura de masas que tiene lugar, además de en el cine, en la televisión, el deporte, la música o la política. Sin embargo la estrella cinematográfica es un doble, fruto de la coincidencia de dos personalidades que están interrelacionadas:

- el actor, el profesional de la interpretación, que también tiene una imagen pública en cuanto que participa en fiestas, actos sociales, lleva una vida lujosa y se relaciona con personajes importantes



- el personaje prototípico se construye a través de historias diferentes mediante roles que tienen en común unos elementos deseables por el gran público como belleza, misterio, fortaleza…

Así, las cualidades del personaje se atribuyen al actor y la personalidad pública de este se proyecta sobre los personajes. El resultado es una estrella con glamour, cuasidivina.

Pero también hay que considerar la dialéctica público/personaje, pues el actor es un producto de consumo y es creado por el público al proyectar en él una determinada imagen de héroe, icono erótico o modelo de actuación social. Como dijo Edgar Morin, “es la miserable necesidad, es la vida anodina y anónima que desearía ampliar sus dimensiones a las de la vida del cine”.

Como elementos caracterizadores del estrellato cinematográfico se pueden indicar:

- el estrellato como universo reducido y elitista, al que sólo accede un pequeño número de actores y actrices

- el género no es relevante a la hora de adquirir la condición de estrella

- dialéctica exhibición/ocultación: la estrella se muestra en la vida pública, pero ha de mantener una dosis de misterio, renunciando a la privacidad: debe subordinar su vida personal a su imagen pública

- la personalidad del actor queda tan absorbida por el estrellato que muchas veces tiene problemas psicológicos o da giros bruscos a su carrera para desprenderse del rol público que tiene

- atractivo erótico y seductor

- el modelo de estrella evoluciona con la época

- la estrella alcanza la eternidad cuando, tras su muerte, se mantiene viva en el imaginario colectivo

2. La singularidad de Orson Welles

Nacido en 1915, Orson Welles fue una persona adelantada a su tiempo. En su juventud viajó por Europa, donde aprendió magia en París con Houdini y trabajó en una compañía teatral de Dublín.

A su regreso a Estados Unidos siguió actuando y fundó el Mercury Theatre, que monta dos versiones novedosas de Shakespeare (una constante influencia en su carrera): un Julio César de estética nazi y un Macbeth interpretado por negros y ambientado en Haití. Fue responsable del famoso episodio de la historia de la radio al adaptar La guerra de los mundos (de H. G. Wells) y provocar el pánico en varias ciudades.



Welles es para finales de los treinta un tipo popular, justo cuando se inicia en el cine gracias a un contrato de la RKO, para la que filma Ciudadano Kane, obra excepcional en todos los sentidos por la inexperiencia de su director o por ser a la vez intérprete, coguionista y director.

Ciudadano Kane plasma en su estructura de filme-investigación, con diversos puntos de vista y tiempos intercalados, la dificultad de conocer la verdad y la identidad del ser humano, cuestión muy recurrente en su cine, como en El extraño o Mr. Arkadin.

En el rodaje de su segunda película, El cuarto mandamiento, Welles tuvo problemas con la productora, hecho que se repetirá y hará que deje varias películas sin acabar o que en los sesenta viaje por Europa.

Trabajó como actor en numerosos filmes ajenos y luchó siempre por defender su libertad creativa. Lleva al cine Macbeth y Otelo, pero la temática shakesperiana se detecta también en Campanadas a medianoche, La dama de Shangai o El proceso.

Orson Welles posee esa personalidad genial, de creatividad desbordante, difícil de encajar con las exigencias de la industria. Se apropió y modeló con nuevas dimensiones textos ajenos y temas clásicos. Probablemente el rasgo más llamativo de su cine sea ese barroquismo inconfundible que retrata a personajes grandilocuentes que se sobreponen a la miserable condición humana mediante la lucha por el poder o la falsedad, porque, el cine de Welles es siempre esencialmente trágico.

* Otros de los directores singulares son Joseph Losey y Elia Kazan.

16. Cine de autor en Europa y Estados Unidos

1. La modernidad cinematográfica y los nuevos cines

1.1 La renovación de los nuevos cines: aproximación global

1.2 El contexto del existencialismo y el nouveau roman

1.3 Características del MRM

1.4 Las temáticas de los nuevos cines de los sesenta

2. La Nouvelle Vague

2.1 La crítica al cine de qualité y la renovación generacional

2.2 Factores del origen de la Nouvelle Vague

2.3 Los operadores y los rostros emblemáticos

2.4 La ruptura de Godard y el cine de Truffaut

3. La Escuela de Nueva York y el New American Cinema: John Cassavetes, Shirley Clarke, Jonas Mekas, Paul Morrisey y Andy Warhol

1. La modernidad cinematográfica y los nuevos cines

1.1 La renovación de los nuevos cines: aproximación global

En los cincuenta y en los sesenta surgen los nuevos cines, fruto de una renovación muy variada, con nombres y rasgos específicos en cada país y que se prolongó en distintos espacios temporales.

Se considera a la Nouvelle Vague como el elemento impulsor de movimientos como el Free Cinema británico, el Manifiesto de Oberhausen o el Nuevo Cine alemán, que supera el neorrealismo con cineastas de más decidido compromiso político, como Pasolini o Bertolucci.

En España también se produce, con cineastas como Carlos Saura, Mario Camus o Vicente Aranda. Incluso se da en el Este de Europa, aunque con no pocas dificultades políticas, como en el caso de Wajda, etc. En América Latina está el Cinema Novo brasileño y renovaciones en todos los países. También hay que considerar la Nuberu Bagu japonesa y el New American Cinema estadounidense.



El fenómeno de los nuevos cines se suele identificar erróneamente con la modernidad cinematográfica (MRM), en cuanto esta estética alcanza su máximo desarrollo con aquéllos; pero hay que hacer algunas precisaciones, puesto que los nuevos cines además de ser un movimiento estético también eran movimientos históricos y nacionales.

En segundo lugar, los nuevos cines se renuevan temáticamente, pero a veces usando el mismo discurso del cine clásico y, en tercer lugar, hay rasgos de la modernidad cinematográfica en autores y movimientos de los años cuarenta.

En todo caso, las características del MRM son compartidas por buena parte de los nuevos cines, de los que podemos señalar las siguientes:

- renovación generacional, con una voluntad artística y cultura cinematográfica depurada: en el fondo subyace una concepción artística del cine que contradice la industrial y espectacular dominante, pues se concibe al cine no como puro espectáculo sino como medio de expresión y comunicación. El público también se renueva, como ya hemos mencionado anteriormente.

- independencia industrial, gracias en parte al apoyo de los gobiernos europeos y de la autofinanciación de directores y productores. En parte fue buscado a nivel teórico, pero esta vía era la única, puesto que salvo excepciones, los nuevos cines no interesaron al gran público. Sin embargo sufrieron una integración progresiva en las estructuras industriales.

- la película como obra abierta, más que una historia, se ha de transmitir una experiencia. El guión está siempre abierto, las adaptaciones literarias son muy creativas.

- reivindicación del director como autor frente al guionista o al productor: la cámara como medio de expresión.

- ideología y moral, no hay metáforas políticas ni héroes positivos, lo que no quita para que sea compatible con el compromiso ideológico de izquierda. La forma fílmica, la estética, es para ellos una cuestión moral.

- cooperación del espectador.

- nuevas tecnologías, fueron un factor importante, con la aparición de cámaras ligeras y la toma de sonido directo.

1.2 El contexto del existencialismo y el nouveau roman

En los orígenes de la Nouvelle Vague se sitúan el existencialismo y la nueva novela. El clima ideológico y cultural de la posguerra francesa viene dominado por el




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