Brasília El museo de la vanguardia, 1950 y 1960



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Brasília
El museo de la vanguardia, 1950 y 1960
Adrián Gorelik

Capítulo 4 de Adrián Gorelik, Das vanguardas a Brasília.


Cultura urbana e arquitetura na America Latina, Editora da UFMG, Belo Horizonte, 2005.

“Brasília merece respeto. Es preciso acabar con ese juego de ‘gusto-no gusto’, y con esa manía intelectual de hacer frases peyorativas. Lo que es preciso ahora es comprenderla.”


Lúcio Costa 1

“Quienes hacen la apología de ciertos tipos de arte suelen decir que, si los comprendiéramos, también nos gustarían. Pienso que, en términos generales, la secuencia se da en forma inversa. Si primero no nos gusta un juego, un estilo, un género o un medio, difícilmente seremos capaces de captar sus convenciones como para conseguir discriminar y comprender.”


Ernst Gombrich 2

Comprender Brasília

Hemos llegado al final del siglo XX y Brasília, que pronto cumplirá cincuenta años, sigue siendo su ciudad más moderna; tan moderna, que el trazado fundacional (el llamado Plano Piloto) ha sido declarado “patrimonio histórico de la humanidad”, para que su carácter moderno sea preservado del paso del tiempo. En efecto, Brasília no es sólo la ciudad más moderna del siglo XX sino, fundamentalmente, es un museo de la modernidad, en una época en que el mero paso del tiempo, lo actual, no es moderno y lo moderno debe ser preservado. No es un juego de palabras ni una frase peyorativa; estas notas parten de una profunda coincidencia con la cita de Costa: es hora de comprender Brasília. Y que podamos verla ahora como parte de una “historia de la modernidad” es uno de los elementos que debe ser incorporado en su comprensión.

En verdad, Brasília fue vista como un capítulo cerrado demasiado pronto. Nació en 1956-57 como un monumento de la modernidad occidental, destinada a marcar los rumbos nuevos en la concepción cultural de la ciudad en el mundo y a consolidar el lugar de privilegio que la arquitectura brasileña había ganado en las dos décadas anteriores en el panorama internacional. 3 Pero cuando todavía no estaba terminada su construcción (con el fondo de los ecos de los aplausos rezagados) ya era el perro muerto de un “estilo” que había errado en todo. O, peor, que había “acertado” en todo, ya que los comentaristas comenzaron a descubrir que su marca de agua debía verse en la segregación social brasileña y, más en general, en la reconstrucción capitalista de posguerra. Así que en su caída, Brasília arrastrará consigo no sólo una idea de ciudad, sino toda la arquitectura brasileña, que no volvió a recuperar un rol protagónico pese a seguir produciendo algunas arquitecturas de gran calidad, como las de Lina Bo, Vilanova Artigas o Paulo Mendes, e intensos fenómenos urbanos, como las decenas de ciudades nuevas que se han creado desde entonces en el Amazonas.

Una posición clásica en el ámbito latinoamericano para interpretar este suceso crítico ha sido señalar la veleidad de la crítica occidental, que no habría comprendido la cultura brasileña y, tanto al levantar su arquitectura como al condenarla, siempre habría actuado por motivos equivocados. Cabe aclarar, desde ya, que esta posición ha encontrado siempre una contraparte reafirmatoria en opiniones de la crítica “central” que efectivamente han consignado que los brasileños nunca habrían entendido a fondo la modernidad, y por eso quisieron aplicarla en un país no preparado para ella. Una posición más interesante debería ver las causas internas del “fenómeno Brasília” (y, con él, del “fenómeno Brasil” en la arquitectura moderna), pero incorporando como parte indistinguible de él su suerte crítica. Es decir, viendo la ciudad y sus críticas como parte de una misma coyuntura: la de los agudos dilemas del modernismo occidental en la posguerra, del cual Brasília es, a la vez, un ejemplo de máxima intensidad y su punto de clivaje; un banco de pruebas rápidamente descartado y un papel de tornasol que explica la prueba y su descarte.

Como ha escrito Duarte da Silva, “el análisis de la construcción de Brasília ha sido comprometido por el juicio sobre la segregación espacial”. 4 Así fue. Y podríamos agregar a coro, como en una letanía: también fue comprometido por el juicio sobre el autoritarismo planificador y el juicio consiguiente sobre el estado desarrollista y su utopismo modernizador; y por el juicio sobre la división de funciones y el juicio consiguiente sobre la ausencia de las cualidades urbanas tradicionales (la calle, en primer lugar); y por el juicio sobre la abstracción y el anonimato y el juicio no consiguiente sobre el exceso de representatividad (es decir, por el juicio sobre la monumentalidad y el barroquismo espectacular de la arquitectura de Niemeyer, que entonces parecía equivaler a “brasileña”, sin más); y así siguiendo. Todos esos juicios han empañado precisamente nuestro juicio para comprender Brasília. Entonces, comprenderla ahora supone incorporar esas críticas, no tanto porque se acepten sin más sus argumentos —su sumatoria podría configurar, más que una lista coherente de cargos, una enciclopedia borgeana—, sino porque dicen mucho de la capacidad de Brasília para generarlos y, sobre todo, permitirían entender la peculiar coyuntura (no sólo brasileña) de su realización y opacamiento.

En este sentido, Brasília debe ser comprendida como encrucijada particularísima, como punto de llegada —en algunos casos de consumación, en otros de quiebre— de una multitud de historias diferentes, que pueden reunirse en varios grandes haces. Brasília, como “capital interior”, consuma una serie de mitologías de largo arraigo en Brasil, desde la aventura de la frontera, la “Marcha hacia el oeste”, hasta el rol simbólico de la unificación de litoral y sertão, planteada desde temprano como cuestión decisiva de la constitución de la nación. Como nuevo centro geopolítico equidistante de los poderes constituidos, cierra la ambición de integración territorial estatal comenzado en 1930 con el debilitamiento de los poderes regionales de la Republica Velha. Y en tanto esa búsqueda de integración recibió, desde su mismo inicio, aportes fundamentales de la capacidad simbólica de la arquitectura, Brasília cierra también el excepcional ciclo de la entente arquitectura/Estado en la construcción del Brasil moderno. Asimismo, Brasília cierra el ciclo de voluntarismo constructivista estatal en Latinoamérica, que va de la construccción de los estados en el siglo XIX al desarrollismo en la década de 1950. Y finalmente, Brasília cierra toda una línea de figuraciones de ciudad ideal en occidente que encarnó en un sector del urbanismo modernista, un capítulo completo de lo que podría llamarse el tardomodernismo en un sentido cultural más amplio; aunque, como vamos a ver, ese tardomodernismo esté lejos de la representación paródica a la que nos ha habituado la crítica estética, y también para ello Brasília sea un ejemplo fundamental.

En cada una de las complejas historias que se entrelazan en estos grandes haces podrían extractarse fragmentos para una comprensión del “fenómeno Brasília”, su ascenso y su caída, pero también su obstinada continuidad: a veces cuesta recordar que Brasília es también una ciudad, que ha seguido construyendo, bastante exitosamente, una peculiar forma de vida. Peculiar, porque se trata de una ciudad especial (por su trazado, por su arquitectura, por su función política, por su emplazamiento), pero también por la incidencia explícita en su realización cotidiana de todo el paquete de representaciones precedente, como una prueba extrema de que la ciudad y sus representaciones se producen mutuamente. Por todo esto creo, por fin, que Brasília debe ser comprendida como uno de los momentos más densos de la cultura moderna. Y aquí me permito contradecir la cita inicial de Costa con la de Gombrich para incorporar en el juicio la cuestión del gusto: no puedo desprender de mi búsqueda de comprensión el impacto que me produjo el conocimiento directo de Brasília, una de las experiencias estéticas y culturales más intensas que todavía pueda proporcionar una obra de arquitectura y urbanismo. Si uno de los aportes recientes de los mejores trabajos críticos ha sido, como en el caso mencionado de Duarte da Silva, desprender la aventura fundacional de Brasília del opacamiento del juicio sociológico posterior, también debe ser reintroducida la aventura estética que perdura. Es que Brasília merece, además de respeto, una reconsideración de los propios supuestos del gusto —y quizás esto haya sido de mayor importancia que lo que habitualmente se advierte— desde los cuales su análisis también fue comprometido.

Museo de la modernidad

La primera sensación de museo que transmite Brasília surge de la notable autoconciencia que revelan todas y cada una de las construcciones acerca de la epopeya que protagonizan. Cada edificio importante de Brasília nació consciente de su historia y la ha seguido relatando, como se puede ver en los accesos de muchos edificios (la mayor parte, de Niemeyer), en los cuales se exponen los bocetos originales, las orgullosas naraciones de sí mismos, los rastros materiales y literarios de la epopeya de la que esas construcciones fueron actores y encarnaciones al mismo tiempo. No sólo los edificios, el mismo plano de la ciudad, con su también autoconsciente capacidad simbólica que ha tenido la virtud de conseguir, a través de la pura radicalidad estética asociada a la mitología política, una identificación ciudadana que las ciudades suelen lograr a través de una larguísima sedimentación histórico-cultural.


Incluso en comparación con el selecto grupo de ciudades míticas como París, Londres, Venecia, Nueva York, Brasília ha logrado resultados llamativos. Aquellas ciudades prestigiosas han convertido a lo largo del tiempo la densa capa de representaciones sobre ellas en una parte consciente y fundamental de su encanto, haciéndolas presente a cada paso, en plaquetas que distinguen sitios que remiten a libros que hablaron de ellos (o que los usaron de escenario para sus historias, o que fundamentaron en ellos sus mitos), en postales, en íconos: son ciudades que se han vuelto discurso de sí mismas y que descubren cada vez la mágica multiplicación de esa potencia autogenerada (que, por añadidura, ha tendido crecientemente a convertir las representaciones identificatorias en merchandising urbano). Pues bien, creo que, desde este punto de vista, Brasília ha tenido el notable mérito de producir ab initio un efecto análogo, logrando reemplazar la densidad cultural de las capas históricas de discursos con la radicalidad instantaneísta del voluntarismo proyectual vuelto forma. Creo que ése es uno de los principales roles que cumplen los carteles con el plano urbano que, con función “de orientación”, multiplican por los lugares públicos de Brasília el fabuloso avión-cruz trazado por Costa: esos carteles no sirven tanto para orientar al turista como para hacer presente a cada paso el orgullo sobre la contundencia y la claridad de su forma. Los planos nos dicen “esta ciudad tiene una forma”, y en esa forma radica buena parte de la identificación estética y, a través de ella, cultural y ciudadana.

Hay un ejemplo fundacional de esta autoconciencia. Cuando recién comenzaban las obras para la nueva ciudad, en 1956, Niemeyer proyectó e hizo construir en diez días una residencia provisoria para el presidente Kubitschek a varios kilómetros del sitio designado para implantar el Plano Piloto. La casa debía servir para que el presidente atendiera los asuntos de gobierno en cada una de las visitas que hacía a la ciudad, visitas cuya frecuencia formaba parte de la campaña publicitaria oficial sobre la inflexible decisión política de la construcción y la consiguiente mudanza de la capital en la que, al comienzo, pocos creían. El pequeño edificio, llamado Catetinho en alusión cariñosa al Catete, el palacio presidencial carioca, es una feliz conjunción de criterios modernos y tradicionales, en una de esas operaciones arquitectónicas que comenzaron a ser prototípicas desde los años cuarenta en Latinoamérica: la apropiación de elementos tradicional-populares a partir de los parámetros de buen gusto modernista. Así, una elegante tira de una sola agua sobre pilotis, con una amplia galería a todo lo largo y una escalera exterior, se resuelve en materiales “pobres”, madera y chapa. La combinación, lograda en la propia imagen del edificio, de valores tales como espíritu pionero, adecuación cultural y ecológica, austeridad republicana, es insuperable. Y las anécdotas sobre la reacción favorable de los mandatarios o intelectuales extranjeros que visitaban al presidente en su residencia “precaria”, incontables: como siempre en Brasil, la capacidad comunicativa de la arquitectura moderna rindió dividendos políticos inmediatos. Pero lo curioso es que, una vez concluida la residencia presidencial definitiva en 1958, el palacio de Alvorada, lo que hubiera cabido esperar en cualquier epopeya constructiva, esto es, el acto solemne de demolición de todos aquellos rastros de la provisoriedad que sirvieron en el camino de la realización, no ocurrió. Por el contrario, en otro acto solemne se declaró al Catetinho patrimonio histórico nacional y hoy puede visitarse como museo de sí mismo, es decir, como una arquitectura capaz de expresar la esencia política y cultural de la epopeya de Brasília.

Y es en este sentido profundo que las arquitecturas de Brasília son monumentales: porque, como los verdaderos monumentos, hacen presente materialmente el acontecimiento y la voluntad que las produjo, representaciones acabadas de una modernidad que supo ser estética, política y cultural. El propio acierto diagramático del plano de Costa y el talento inventivo de Niemeyer –tantas veces criticado como indicio de su superficialidad arquitectónica– contribuyen en esta dirección monumental. Se sabe, por ejemplo, que las tan originales columnas del palacio de Alvorada se han vuelto una marca característica de la singularidad cultural brasileña, incorporadas masivamente en el imaginario popular en todo Brasil, ya sea como ícono de Brasília en carteles publicitarios (formales o improvisados en pequeñas tiendas), o como ícono más general de una voluntad de modernidad nacional-folklórica en modestas arquitecturas populares. En polémica con la opinión de Marshall Berman sobre la inhumanidad del monumentalismo de la capital (formulada, en gesto caracterísitico, cuando todavía no había abandonado el aeropuerto), Lina Bo Bardi había indicado la necesidad de advertir, en la generalización de las columnas como estilema nacional-popular, el suceso cultural de un “estilo” Brasília. En efecto, pero creo que también eso es indicio de la capacidad de Niemeyer como productor de símbolos gráficos: más aún que como form giver, como icon giver. Y debe insistirse en señalar que esta característica fue anterior a la hoy tan en boga “logotipización” de la ciudad y la arquitectura con fines publicitarios, una vez que las ciudades o los arquitectos pueden mostrarse como marcas de prestigio. Creo que esa eficacia comunicativa debería ser una de las vías principales de comprensión del “fenómeno Brasília” y de su específico lugar en la modernidad occidental; es una eficacia que incluso nació antes de Brasília, con la arquitectura moderna brasileña, está directamente vinculada con su autoconciencia monumental y nos deja, por definición, a las puertas del museo de la modernidad.

De hecho, esa actitud museificadora sólo recientemente se ha asociado a las obras modernistas; el caso más habitual en las epopeyas de construcción modernista fue exactamente el contrario. Por ejemplo, las Siedlungen alemanas estaban hasta hace muy poco en deplorables condiciones, producto de medio siglo de uso como viviendas populares o de clase media baja; recién en las últimas décadas comenzaron a ser restauradas con subsidios estatales y a convertirse en santuario turístico de la modernidad estética. Su función original pretendió ser la de mero vehículo de la modernización de los hábitos de vida para adecuar las pautas culturales y el mundo material a las condiciones de un mundo moderno cuya lógica profunda las vanguardias creían haber finalmente comprendido. Su epopeya fue construir el Neue Welt, y por eso se autorrepresentaban (y la sociedad las acompañaba en esa representación, aún cuando eso suponía su rechazo) como el reemplazo definitivo de los valores estéticos por las metas técnicas, sociales o funcionales. Sólo bastante tiempo después, y sólo en el interior de la cultura artística y arquitectónica, se comenzó a analizar y comprender (para celebrarla o criticarla) la compleja suma de supuestos puramente estéticos y simbólicos que anidaban detrás de las hipótesis funcionalistas o civilizatorias; y sólo bastante después, todavía, comenzó su reconversión museográfica. Hubo algunos pocos casos de reinvindicación temprana de las características específicamente estéticas de estos productos modernistas, pero fueron más bien excepcionales y restringidos y, en general, estuvo vinculada al fenómeno de readaptación de la finalidad original por obra de una política del buen gusto de sectores medios altos progresistas.

Uno de los casos más patentes de una obra moderna que, como tal, se consumió en su función modernizadora sin dar tiempo a la revaloración estética, es el de la ciudad de Tel Aviv. Proyectada de acuerdo a un masterplan de Patrick Geddes en los años diez, su arquitectura fue edificada mayoritariamente dos décadas después, en pleno pionerismo sionista, por arquitectos judíos centroeuropeos emigrados. Formados en el espíritu bauhausiano, habían encontrado en la “tierra prometida” un lugar de realización de los sueños vanguardistas, de modo tal que la ciudad se convirtió rápidamente en la principal exposición mundial de arquitectura moderna construida. Así se usó y se transformó silenciosamente durante más de medio siglo, y recién hace muy pocos años un fotógrafo organizó una muestra que permitió descubrir los restos de esa epopeya en las ruinas y las mutaciones de una arquitectura que jamás había sido valorizada en sí misma, ni por sus usuarios ni por el estado. La muestra fotográfica –una maravillosa estetización de esa arqueología de la modernidad en que se convirtió Tel Aviv– dio la vuelta al mundo llamando la atención sobre la necesidad de su salvataje y preservación como documento y obra de arte.

Pues bien, por el contrario, Brasília nació reclamándose obra de arte tanto como de urbanismo y, en función de ello, monumento de la modernidad, lo que supuso en sus creadores –y en sus usuarios– una actitud distanciada con respecto de “lo moderno”, una reutilización consciente y, por ende, potenciada de algunas de las valencias de “lo moderno” convertidas en motores de la comunicación y en objetos de veneración museográfica. Se trata de una actitud ya tempranamente desarrollada por Lúcio Costa en su reinvindicación del rol de la historia para la construcción de una “modernidad nacional”. Como se sabe, Costa integró activamente el Servicio de Patrimonio Histórico y Artístico Nacional (SPHAN) desde su creación, simultánea con el surgimiento de la “arquitectura moderna brasileña”. La negación de la historia en el Bauhaus, la “tradición de lo nuevo” vinculada en la arquitectura con el culto del método empírico y el mundo tecnológico, estaba conducida a producir, como señaló Manfredo Tafuri, objetos artísticos que sólo pueden vivir en el presente. 5 Desde este punto de vista, la experiencia del modernismo brasileño en su versión canónica podría aparecer como una completa inversión: el fin del objeto artístico habría sido, en este caso, producir simultáneamente un futuro y una tradición. Por eso puede decirse que la arquitectura brasileña es “antivanguardista”: porque el problema que tenía para resolver era la ausencia de historia, no su exceso. La necesidad del modernismo brasileño es encontrar un lugar en la historia para el presente, y, paradójicamente, eso lo coloca entre los primeros que acuden a la figuración modernista con sentido histórico distanciado; es decir, entre los primeros que eligen la figuración modernista como un estilo histórico para componer con él resoluciones formales, tipológicas y funcionales dirigidas a una voluntad diferente: por ejemplo, la producción de un orden capaz de encarnar y simbolizar el poder modernizador del estado nacional.



Estado y modernismo en Brasil: una vanguardia del orden

Si aceptamos entonces que la autoconciencia de Brasília se remonta al propio momento fundacional de la “arquitectura moderna brasileña”, debe aclararse que éste no es el momento de inicio de construcciones de apelación vanguardista en Brasil. Como se sabe, las primeras arquitecturas modernistas en Brasil fueron producidas en São Paulo por Gregori Warchavchik, Flávio de Carvalho y Rino Levi desde finales de los años veinte. A Warchavchik llama Lúcio Costa a Rio de Janeiro en 1930 cuando acepta dirigir la Escuela de Bellas Artes y decide acercarse a la figuración modernista; y en la primera mitad de la década del treinta se produce un verdadero estallido de diferentes tipos de experimentación con arquitecturas de punta de inspiración y motivaciones mútliples: el joven Luiz Nunes en Recife, Affonso Reidy en la Prefectura de Rio, las escuelas de Anixio Teixeira también en Rio, el propio Costa en su sociedad con Warchavchik, etc. Pero hay una verdad en la afirmación carioca –tantas veces discutida con argumentos ciertamente de mayor precisión histórica– de que la “arquitectura moderna brasileña” nació con el proyecto del Ministerio de Educación en Rio en 1936: lo que nació en Rio, bajo el comando de Lúcio Costa, fue un eficaz dispositivo de producción simbólica que haría célebre en los años cuarenta y cincuenta un “movimiento”, el único lo suficientemente homogéneo para aspirar al nombre de “arquitectura moderna brasileña”. 6

El Ministerio de Educación supone un parteaguas porque clausura un período de intensa experimentación vanguardista conformando el modelo canónico capaz de albergar y homogeneizar cualquier otro tipo de búsqueda. Hay una serie de elementos que lo vuelven un sello nacional: la colaboración entre arquitectos y artistas, la apropiación levemente distorsionada (folklorizante; clasicizante; en otra escala) de motivos de la figuración modernista internacional, la relación de los arquitectos con el Estado como promotor de programas nuevos y de su nueva figuración. El Estado de aspiraciones nacionalistas surgido de la Revolución de 1930 y ratificado con la proclamación del Estado Novo por el mismo Getúlio Vargas en 1937, encontrará en la arquitectura la respuesta a sus requerimientos representativos y un vehículo extraordinario de unificación simbólica nacional. Como Vargas, Juscelino Kubitschek, el presidente que veinte años después cierra el ciclo con la construcción de Brasília, siempre tuvo claro ese rol de la arquitectura: “Desde temprano comprendí que la arquitectura moderna era para Brasil más que una tendencia estética, y sobre todo más que la proyección de un movimiento universal en el seno de nuestra cultura. En verdad (...) ella se proyecta como vigorosa fuerza de afirmación cultural...” 7

Si desde 1930 la modernidad comienza a ser un valor político, el Estado buscará que una arquitectura de prestigio lo identifique y en esa búsqueda se producirá una ligazón muy íntima entre político y arquitecto; íntima y directa, a la manera del mecenazgo tradicional, ya que es una relación que para ser eficaz necesita preservar el carácter de artista del arquitecto (nótese la diferencia con el modelo mexicano de reclutamiento estatal de las vanguardias en los años veinte y treinta, que va a tender a convertir al arquitecto en un funcionario técnico). Así se realizaron los principales hitos con que la arquitectura brasileña iba a producir su reconocimiento internacional entre el Ministerio y Brasília. En casi todos ellos es posible encontrar un grupo pequeño de protagonistas, como un album de familia de la “arquitectura moderna brasileña”: Rodrigo Mello Franco de Andrade, jefe del Gabinete del Ministro de Educación de Vargas, propone para la dirección de la Escuela de Bellas Artes en 1930 a Costa y cinco años después le sugiere al nuevo ministro, Gustavo Capanema, que rechace los resultados del concurso público del Ministerio y llame a Costa para realizar una nueva propuesta. Capanema, por su parte, es quien sugiere a Kubitschek hacia 1940, cuando era Prefecto de Belo Horizonte, el nombre del jovencísimo Niemeyer –ya destacado en el equipo del Ministerio y presentado por Costa como el factótum del resonante éxito del Pabellón neoyorquino– para realizar el complejo de Pampulha. A partir de allí Niemeyer ya acompañaría a Kubitschek como sello artístico en cada uno de sus peldaños políticos: gobernador de Minas Gerais y, finalmente, presidente. Y a Rodrigo Mello Franco de Andrade lo volveremos a encontrar como director (creador) del SPHAN con Costa, firmando con Kubitschek y Niemeyer la conversión en patrimonio histórico nacional del Catetinho.

Si bien de todo ese momento de esplendor de la “arquitectura moderna brasileña” lo que ha quedado resaltado de modo más vivo es el fuerte protagonismo de Niemeyer, lo que debería verse por detrás de sus formas arquitectónicas ingeniosas y sorprendentes, como el bajo continuo que sostiene la melodía, es el dispositivo cultural de más vasto alcance organizado por Costa. Como se dijo más arriba, desde el comienzo quedó claro que Costa procesó toda la renovación desde una profunda ambición de continuidad, desde una búsqueda orientada a producir un “nuevo equilibrio”. 8 Por eso la referencia obligada en el panorama internacional es Le Corbusier: porque entre todos los referentes es él quien ofrece un modelo de orden. A diferencia de los combates típicos por la renovación estética, el interrogante principal de Costa es siempre por qué medio se podría llegar mejor y de modo más eficaz a una representación homogénea del Brasil moderno. Desde ese punto de vista va a discutir la idea de que el barroco del Aleijadinho pudiera ser una referencia para la arquitectura moderna brasileña, mostrando su limitación regional frente a la arquitectura residencial colonial más extendida –y en esta hipótesis se sostienen las fantásticas obras de los años cuarenta, en las que Costa combina composiciones clasicistas y resoluciones desenfadadamente modernistas dentro de estructuras muy simples, que se apoyan en tipologías y materiales tradicionales.
Aquí puede puntualizarse la principal diferencia entre este modernismo y el regionalismo de Gilberto Freyre, más atento a las huellas de la diversidad en la producción de un imaginario nacional; pero esa diferencia debe entenderse en el interior del mismo debate sobre el mejor camino (en el sentido de más eficaz) de representar / construir la nación. Por eso, Costa va a buscar presentar la nueva arquitectura no como una alternativa, sino como la conclusión –sintetizadora y superadora– de todas las búsquedas de los años veinte, las del modernismo, las del regionalismo y las del neocolonial, materializando de este modo en la arquitectura la aspiración de los jóvenes intelectuales, compartida a partir del 30 por el Estado: la producción de una lengua nacional.

Así, entre los años treinta y los cincuenta, la vanguardia arquitectónica va a saber producir los símbolos de ese voluntarismo constructivista estatal, y el Estado va a saber potenciarla como la clave modernizadora de su ambición por una cultura, una sociedad y una economía nacionales. La arquitectura moderna, como en casi ningún otro lugar del mundo, se constituyó en Brasil en una usina de figuras a las que el Estado pudo acudir para producir el imaginario de la modernización territorial y urbana que estaba afrontando como desafío contemporáneo: la conformación de sistemas económicos nacionales integrados, como parte de los nuevos roles públicos que emergen con la reestructuración del sistema económico internacional post-treinta. Las figuraciones de esa modernización fueron llenadas por las formas modernistas gracias a su apelación simultánea a la tradición que debía fundamentarlas; ese marco de ambigüedad culturalista es el territorio común en el que Estado y vanguardia se construyeron mutuamente. Y por eso el ciclo se ciñe tan perfectamente entre el nacionalismo sustitutivo de los treinta y el nacionalismo desarrollista de los cincuenta, llegando a la producción del mito de origen y futuro por excelencia de Brasil: Brasília.

No sólo de Brasil: si por lo menos desde Euclides da Cunha la esperanza de integración del Brasil moderno había radicado en la fusión de litoral y sertão, la movilización de todo Brasil que produjo la construcción de la nueva capital generó a nivel nacional una “mística de trincheras” de resonancia continental. “La función integradora y el valor simbólico de Brasília” lograron convertirse, durante los años en que duró la confianza desarrollista, en uno de los principales anticipos de que Latinoamérica, en términos de Jorge Enrique Hardoy, estaba “avanzando hacia sus propias fronteras”: para la ideología planificadora, Brasília era la demostración de que el subcontinente estaba llegando a la mayoría de edad, proponiéndose cada vez metas más ambiciosas y cumpliéndolas. 9 El nuevo plano nacional de caminos que resultó de la mudanza, con la carretera Brasília-Belem como epítome de su epopeya política, técnica y geográfica, era un manifiesto continental de esa vocación nacional-estatal-desarrollista, tan cristalina como las líneas en cruz del Plano Piloto de Costa: una nueva fundación.

Mário Pedrosa explicaba Brasília (y el modernismo brasileño) a través de la boutade de que Brasil estaba “condenado al moderno”; sí, pero más que explicar el “destino vanguardista” de Brasília, esa boutade debería servir para entender que las representaciones de esa “condena” de “país jóven” produjeron en la arquitectura un fenómeno bastante particular. En principio, produjeron lo contrario del “modernismo de la modernización” del vanguardismo artístico brasileño: la necesidad de arraigar la voluntad modernizadora del Estado en una sobreactuación culturalista de orden e historia. 10 Tal fue el programa de Brasília y así fue el éxito instantáneo –y por eso legítimo– de los bocetos de Costa para el Plano Piloto: nadie podría haber responder mejor a ese programa porque él mismo lo había insertado como matriz fundacional de la “arquitectura moderna brasileña” desde veinte años atrás. Así, Brasília realiza a la perfección la “división de funciones” en que nace la escuela carioca: Lúcio Costa hace explícito con la confección del plano su rol de organizador, y en ese sentido aparece como el ideólogo de la entente arquitectura-Estado; Oscar Niemeyer es el diseñador de íconos arquitectónicos.

Pues bien, la peculiar combinación entre modernización y culturalismo nacionalista es lo que cementó la arquitectura moderna y el Estado en el ciclo de apogeo de la arquitectura moderna brasileña y eso es lo que terminó con Brasília: la firme certeza de un movimiento nacional. A partir de Brasília ha habido en Brasil arquitectos buenos y malos, obras interesantes o no, más o menos como en otros países con buena arquitectura, pero no ha habido más una “arquitectura moderna brasileña” como expresión cultural de una voluntad nacionalista producida por el Estado y asumida como propia por la sociedad. Es más: podría decirse que el fin de ese “aura” estatal-nacional es lo que ha permitido que después de Brasília se pudieran apreciar mejor aquellas expresiones que durante ese ciclo no cuadraron con la voluntad hegemónica y, viceversa, también ese final ha opacado la obra posterior de quienes siguieron produciendo como si nada hubiera cambiado (especialmente Niemeyer).




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