Autor: No veo su nombre por ningún lado



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AUTOR: No veo su nombre por ningún lado.


TíTULO: Biopic y veridicción.
PRESENTACIóN: 18 págs., sin bibliografía al final; incorporada al texto. Aparato de notas al pie: preponderancia del fuero semiológico-narratológico.
FORMA: Puntuación incompetente. Algunas erratas: Levin por Lewin; Strikland por Strickland (alter ego de Paul Gauguin en la novela de W. Somerset Maugham La luna y seis peniques; la película la dirigió Albert Lewin en 1942 y el personaje de Charles Strickland lo hizo George Sanders), Houston por Huston (pág. 10, nota 20), Russel por Russell (pág. 14), Minelli por Minnelli (16). Algunos barbarismos: veridicción (ya en el título), veridictorios (achacables a Greimas), casualizada (11), figurativización (17, nota 41).
CONTENIDO:

∆ BIEN la finalidad del discurso («hacer creer» por «hacer saber»).

∆ Brinda información en nota 8 (4).

∆ MUY BUENA la cita de François Jost (como siempre), pero, a la página 5, no he visto nada del autor.

∆ Glosador de Todorov (6).

∆ Nota 16 (8), modelo de papilla intelectual que denunciaba en el brulote contra Valverde.

∆ BIEN la «ilusión referencial» por saturación de efectos de realidad (14).

∆ Engorroso y pastoso el desarrollo de «Lo verosímil referencial» (15).

∆ Parece suya la conclusión del acierto, por parte de los productores, de elegir un personaje que los espectadores reconozcan debido a que su imagen no sufrió muchas variaciones (El loco del pelo rojo [16]).
DIAGNOSIS: Se observa un coágulo expositivo por los excesivos tropiezos de las notas. Estilo monótono. Le pondría un UNO bien merecido.

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AUTOR: Luis Deltell Escolar.


TíTULO: Marco Ferreri y Rafael Azcona: El realismo grotesco.
PRESENTACIóN: 7 págs.; en cada hoja lleva un encabezamiento con su nombre y el título. Acompaña de una sucinta bibliografía sobre el tema que ya había ido haciendo aparecer a lo largo del texto.
FORMA: Transcripción desmañada, poco cuidadosa, con faltas de ortografía.
CONTENIDO:

∆ Buen arranque: historia del cine español contemplada «como laberinto».

∆ Crítica, por excepciones, del concepto de ‘cine de la disidencia’. Da los ejemplos de Ladislao Vajda y Rafael Gil (2), domiciliados en el afecto al franquismo.

∆ Crítica de autores extranjeros que mantienen que el cine realista español es copia del cine neorrealista italiano. La razón que da es que los directores españoles de la época no habían visto ninguna película italiana cuando hicieron las suyas. Él y Monterde (nota 3) desatenderían la similitud de idiosincrasia de ambos pueblos, el ambiente como «marca de nacimiento» de la Italia profunda y la España profunda, la gesticulación de Renzo Montagnani y Alfredo Landa, etc. Parece exagerado que no hubieran visto ninguna película, como después lo afirma Deltell de Azcona en un inciso: que exageraba (3).

∆ Sobrio desarrollo novelado de la relación de Ferreri con España (para un DOS).

∆ Ilustrativas las vicisitudes de Nene, los muertos no se tocan y Un rincón para quererse (5) con la censura.

∆ La anécdota de los urinarios (6) no tiene desperdicio.

∆ Excurso sobre el problema de la vivienda en los años cincuenta, ejemplificado con películas (ibid.).

∆ Dice que Azcona muestra una realidad cruel «con terrible humor negro» (ibid.), pero el propio Azcona lo niega (7). Se contradice.

∆ Llama a su humor «de lo grotesco». Le falta el substrato literario (Lazarillo de Tormes, los sainetes) y pictórico (expresionismo).

∆ Inexactitud cuando establece la presunta diferencia entre «ejercicio realista» y «exageración grotesca» al mostrar a los más miserables, desfavorecidos, etc. (8 y 9; cf. Dickens, Zola, Baroja). Tampoco es «propia» de Azcona —si se interpreta propia (9) como ‘privativa’— porque lo sería también de Buñuel-Alcoriza, Fellini-Tullio Pinelli-Ennio Flaiano.

∆ Dice que «no aparece más que débilmente» en otras películas españolas (ibid.). Desconfianza ante el perno que pone a lo categórico. Reta a buscarlas. Ante juicios de valor parecidos a los míos como los que hay en esa página, ¿qué habrían dicho los del tribunal? ¿Se los habrían dejado pasar?

∆ Otra observación categórica sobre «viviendas tan miserables» (11; cf. La torre de los siete jorobados [1944], de Neville). Veo que estoy siendo para él lo que José Carlos fue para mí, curioso.

∆ ¿Cómo va a ser sólo «curioso» que Luis Lucia hiciera las películas con escenarios edulcorados como las que hacía? Falta crítica social más comprometida o siquiera más honda (ibid.).

∆ Lo que observa Frugone (12, nota 15) se aplica al Saura de Deprisa, deprisa, o sea, la estilización que no le hace bien al tema. Leopoldo Lugones había hecho lo mismo en La guerra gaucha. Cortázar se lo criticó. Saura tuvo suerte, la película se tornó documento inesperado, la «salvó» José Antonio Valdelomar, que era un ladrón verdadero, muerto de una sobredosis de heroína once años después. Circuló otra versión, paralela a la que podría ser razonable. Es la que está compuesta de partes, lleva el sello de la saga de barrio y subraya que lo quemó la policía en un atraco real.

∆ Los personajes de El cochecito podrían haber sido precursores de los de Tarantino, Segura, Eloy de la Iglesia, Santiago Aguilar y Luis Guridi: «asesinos alocados» (13). Pero no lo apunta.

∆ Moralina (14).

∆ Tiende a pontificar: «primera película moderna»; Baena, «padre y verdadero promotor de la nueva iluminación en España» (15).

∆ Vuelve a faltarle bajo los pies la tradición literaria: remite todo el realismo grotesco a Azcona (ibid.).

∆ Final chirle (ibid.).


DIAGNOSIS: La desmañada tarea de mecanografiado afea el texto (11) y hay que adivinarlo. Buen aparato de notas con información marginal. El presidente autorizó en las instrucciones que se podían poner decimales; yo le pondría entre 1,5 y 2.

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AUTOR: Alfonso Cuadrado Alvarado.


TíTULO: La comunidad, el tiempo y el forastero. Una metáfora de la sociedad española de los años cincuenta y sesenta.
PRESENTACIóN: 6 págs. Poca bibliografía y tres son del mismo.
FORMA: Redacción defectuosa. Parece el común denominador, con un mecanografiado torpe, debido quizás a la prisa de la entrega de originales, v. g., «rallando el humor negro como sucede…» (3). Mal usado reiteradamente el adverbio de lugar donde por en que, en el que, cuando no es lugar físico o lo evoca. Ej.: «[…] es el esquema recurrente más utilizado, donde» (6) y similares.
CONTENIDO:

∆ Toma cinco filmes para ilustrar el tipo de comunidad cerrada perturbada por la llegada de un forastero que hace aflorar lo que estaba latente (cf. John Macreedy, el manco de Spencer Tracy en Conspiración de silencio, de Sturges). Los cinco son: Bienvenido Mr Marshall, Calabuch, Los jueves, milagro, Calle Mayor y El extraño viaje.

∆ BIEN la observación de que los grandes planos generales acotan el espacio de la narración como «lugar cerrado» (2) y de que el efecto de «insularidad y aislamiento» de Calabuch es el más logrado.

∆ BIEN la asociación ‘tiempo detenido, velo imperecedero / decadencia del balneario’ en Los jueves, milagro (ibid.).

∆ Síntesis correcta del ladillo «La comunidad y el tiempo» (2 y 3).

∆ BIEN la reflexión sobre la mujer de la comunidad cerrada, burlada por el hombre, «por incapacidad para reconocerlo [más] que por las artes traicioneras del burlador» (3).

∆ MUY BIEN la observación de los forasteros en las películas de Berlanga, que «se comportan como emisarios divinos con diversas funciones según el filme» (4; para un TRES). No se queda en el enunciado y brinda ejemplos.

∆ BIEN «es más eclesial que cristológico» (ibid.). Aquí hay ideas.

∆ El análisis psicológico de «Castellanos que fingen lo que no son, etc.» (ibid.) debería haber ido en el ladillo anterior, pues corresponde por contenido a «La comunidad».

∆ MUY BIEN formulado el comportamiento del amigo del burlador de Calle Mayor, «conciencia sin máscara […] que por su sinceridad no tiene cabida en ese juego provinciano» (5).


DIAGNOSIS: Entre un 2,5 y 3. En todo el trabajo hay un trasunto de crítica más o menos acerba a la «amable complacencia» (6) en el juego de Berlanga. Vamos, que no se fía de su simpatía ni le parece honrada su bonhomía.

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AUTOR: Izaskun Indacoechea Oyarzun.


TíTULO: Guernika [sic]: del realismo al documental de propaganda.
PRESENTACIóN: 5 págs., cuatro notas.
FORMA: La prosa es correcta. Hay pocas erratas de picado: Goldwin por Goldwyn (2), Suresmes por Suresnes (4).
CONTENIDO:

∆ Contexto (histórico), ladillo. El director tenía prohibido pisar territorio español bajo pena de muerte. La causa: haber visitado en las cárceles republicanas a algunos amigos presos (1).

∆ Nemesio Sobrevila, exiliado en Bayona, utilizó imágenes rodadas por otras personas.

∆ Precioso el dato de que su trabajo fue supervisado por Eduardo Díaz de Mendivil, jefe de la Sección Vasca de la Subsecretaría de Propaganda en Barcelona desde 1937 (2).

∆ La realización, ladillo. Otro dato: Sobrevila se conecta con el operador aragonés José María Beltrán, quien trabajaba para el gobierno vasco en París (ibid.). Conseguía las imágenes a través del noticiario de Hearst y de la Metro.

∆ Graciosa la nota 2 aclaratoria de quién era W. R. Hearst. ¿Historiadores de cine, en un congreso del medio, no van a saber quién fue el que hizo sufrir un calvario a Orson Welles, después de conocer la historia personal de ambos y, sobre todo, de RKO 281 (1999), de Benjamin Ross, con papeles memorables de John Malkovich haciendo de Herman J. Mankiewicz y James Cromwell de Hearst? Aparecen las dos machiegas-arpías del periodismo Hedda Hopper y Louella Parsons.

∆ MUY BIEN el dato de rescate justiciero de Agustín Ugartechea, un cineasta amateur de cuyo material sobre la ciudad bombardeada se apropió Sobrevila (3).

∆ Visos de película de espías lo que cuenta del sabotaje que hizo la casa Agfa cuando llevaron las bobinas a positivar (ibid.). La casa era alemana y las cintas demostraban el holocausto llevado a cabo por la aviación de ese país.

∆ El estreno, ladillo. Sobrevila desenmascara a la Agfa en rueda de prensa (4).

∆ La sinopsis del documental le ocupa seis líneas (ibid.).

∆ En Bilbao no se pudo ver hasta el final de la década de 1960, «en unas sesiones clandestinas» (ibid.).

∆ Sobrevila hizo otro documental, Elai-Alai (1938), en el que incluyó las imágenes de Ugartechea que la Agfa restituyó, pero, importunado por el hado de la mala pata, parte del documental se perdió y con él las imágenes «que tanto esfuerzo había costado recuperar» (5).


DIAGNOSIS: Hay más historia que cine. Estiaje de aportes personales. DOS justito.

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AUTOR: María Roselló Flich.


TíTULO: Dos usos contemporáneos de la banda sonora fílmica en el spot publicitario.
PRESENTACIóN: 9 págs. Divide la bibliografía en tres secciones: páginas web («Fuentes primarias» las denomina; son siete), bibliografía como la conocimos los de la «generación del bolígrafo», los que aún leíamos («Fuentes secundarias»; quédate ininterrumpidamente en los libros que una vez fueron escritos y vas a ver cómo te encierran y vienen a tirarte cáscaras) y los «soportes audiovisuales» (en jerga monterdiana, una película).
FORMA: Prosa de la carrera. Básica.
CONTENIDO:

∆ En la nota 1 de la Introducción se dan las dos fuentes: Publi tv y la base de datos La Caja Tonta.

∆ En el ladillo «Análisis: Dos significados…», parte de dos ejemplos: la cerveza Carlton & Draught y la revista Haciendo Cine (2).

∆ Análisis obvio de los colores (ibid., nota 2).

∆ Teoría manida-camino trillado la del procedimiento utilizado por la publicidad para que el spot permanezca en la memoria, que no «en las retinas», esto es, coger fragmentos de películas «convertidos en clichés reconocibles» (3). Pero no creo que el público recuerde la música de Orff que da como ejemplo por Excalibur, del 81, sino por la escena de cópula tormentosa de Meg Ryan y Val Kilmer en The Doors, de diez años después…; pero «esto es sólo un tic académico», como dijo Izquierdo aquel día.

∆ BIEN hurgada la razón de por qué se utilizó El vals de Amélie, de la película del mismo título, para el spot de la revista de cine (4-6).

∆ Interesante indagación en la base de datos (6, nota 4). Repasa cuatro spots con sus correspondencias simbólico-musicales.

∆ Revela que está haciendo la tesis en la Politécnica de Valencia con este tema de fondo (7).


DIAGNOSIS: No se tomó mucho trabajo o tal vez fue que no quiso sangrar mucho la tesis que está redactando si es que le arrancó un pedazo. Un 1,5 por el punto 5 y la fracción, derrubiada del 6.
Guarda cuidadosamente estos informes de lectura porque a medida que los voy redactando y enviándotelos, acto seguido los borro y no quedará constancia.

No puedo ponerme mucho. Ha venido mi hija de La Coruña y tengo que estar por ella. Se marcha el lunes.

6/

AUTOR: Otro que no figura. ¿Qué pasa con las ponencias largas? ¿Son muy conocidos los autores?


TíTULO: Los límites en el cine nacionalsocialista. Reflexiones sobre la película de Peter Pewas Un día encantado.
PRESENTACIóN: 16 págs. La bibliografía no la pone al final sino que la va administrando a medida que la necesita. Son 24 notas.
FORMA: Hay bastantes faltas de ortografía y acentos ahorrados o mal puestos. Sirvan como ejemplo, coexionador por cohesionador (pág. 1), totalitarista por totalitario (pág. 2), Ruttman por Ruttmann (5). Un barbarismo que clama al cielo: tabuizado (4). Utiliza invariablemente el adjetivo censor y su femenino aplicado a cosa o realidad. Lo relativo o perteneciente al censor y la censura es censorio y censorino (en segunda entrada). Ej.: «En el informe redactado por la oficina censora de Berlín» por «oficina censoria u oficina de censura de Berlín».
CONTENIDO:

∆ BIEN el bocadillo histórico de cómo «se clausuró la tendencia neutralista de la antigua ley [de censura de la República de Weimar]» con la llegada de los nazis al poder (1).

∆ BIEN el dato de las «muchas cuestiones oficiales resueltas al [sic] teléfono, en conversaciones privadas y de modo informal» (3). Casi no han quedado actas de las películas censuradas.

∆ Ladillo «Etapas». El testamento del doctor Mabuse, «el ejemplo más conocido» (ibid.). Objeta a Kracauer en De Caligari a Hitler que la justificación política «parece quedarse corta» si se tiene en cuenta la admiración que sentía Goebbels por la obra de Lang (4).

∆ BIEN la presunción de la «inestabilidad mental del asesino», una afrenta al gesunder Menschenverstand, ‘sentido común’ irritable de los nazis (ibid.).

∆ Citas correctas de otras películas «por su pesimismo y falta de confianza en la idea nacionalsocialista» (ibid.).

∆ MUY BIEN la nota 5 (ibid.) con información sobre el plan gubernamental T4, el plan de la eutanasia que abrió el camino a la «solución final».

∆ MUY BIEN la conexión, por la urdimbre de las correspondencias simbólicas, entre el arquetipo Blut und Boden que inflama de tarde en tarde los ánimos de los alemanes y el tópico del Beatus ille… (‘Dichoso aquel…’) horaciano (5). Es lo que no hacía, por ejemplo, Deltell en el trabajo sobre Azcona.

∆ MUY BIEN mostrada la evolución de las máximas de la propaganda, volubles a los reveses de la guerra: «Quedan fuera de pantalla entonces las actitudes derrotistas, los fatalismos y las reclusiones en la esfera privada» (ibid.; para un TRES). Toda esta página brilla.

∆ Muy revelador el fragmento de Fritz Hippler, intendente de cine en 1942 (5 y 6), un psicólogo nato de masas.

∆ Igual de reveladora la nota 9 de K. Wetzel y P. Hagemann acerca de por qué los espectadores del Tercer Reich «evitan [su cine] como la peste» (6).

∆ Ladillo «Peter Pewas. Breves apuntes biográficos» (ibid.). ¿Por qué en plural?

∆ Exilio interior y pasividad en el ámbito privado de Pewas, de verdadereo nombre Walter Schulz (7). Me recordó nuestra situación en la Argentina de Videla, antes de venirnos.

∆ En la Escuela de Cine fundada en 1938 entra en contacto con el catedrático Wolfgang Liebeneiner, «quien se convertirá en su valedor y lo mantendrá permanentemente ocupado en proyectos propios y de otros colegas» (ibid.; un poco como tú y yo, el subrayado es mío, ¡ja, ja!). A partir de 1942, con la movilización general, «cualquier individuo que sea prescindible en el frente interior es reclutado y mandado al frente del Este» (ibid.). Aquí hay un relato.

∆ Inacabables y a la vez fructíferas las dificultades que encontraba Pewas para filmar —jugosa conversación con el director general Fritzsche— por ser «un hombre del System Zeit (República de Weimar)», la etapa política perimida (ibid., nota 11).

∆ Cita a dos directores nazis: Veit Harlan y Gustav Ucicky (8). ¿Dónde se pueden ver sus películas? El primero es el director maldito de El judío Süss, claro. ¿Para qué sirve la Filmoteca? ¿Para pasar ciclos de comedia de Juanjo Puigcorbé?

∆ El aspecto de la ‘disidencia’ (ibid.) relaciona esta parte del trabajo con el de Deltell.

∆ Aciago destino artístico de Pewas (ibid.). «Estoy como Andrés entre dos épocas aspado: / una no me reconoce, otra se ha desintegrado.» (Escribí estos versos cuando era joven y se le pueden aplicar.)

∆ Tremendo lo que dicen Kurowski y Meyer sobre su cine: «películas con límites, sobre límites» (ibid., nota 13).

∆ Ladillo «Derverzauberte Tag, ‘Un día encantado’». Basada en Los ojos, un relato corto del escritor austríaco Franz Nabl y cuyo tema es «la sociedad burguesa de Viena, sus contradicciones y cuestiones morales» (9).

∆ Sinopsis argumental en siete líneas tomada de H. H. Prinzler, de un manual de películas alemanas (ibid., nota 15). Las mismas preguntas del punto decimoquinto.

∆ Reproduce el informe del pase privado del 6 de julio de 1944, una radiografía de cómo se columpia la gente al viento que sopla o se calma: «atmósfera de mundo galante, desafortunada caracterización del funcionario fiel, maneras coquetas de una de las chicas [son dos vendedoras de quiosco aquejadas de bovarismo]» (10, nota 16 de Wetzel y Hagemann).

∆ En enero de 1945, con la guerra a punto de finalizar, la película está varada en una lista de obras «que han de ser retocadas pero no están definitivamente retiradas» (ibid.).

∆ MUY BIEN la reflexión sobre el destino, que pasará a convertirse «también en la única explicación posible para la derrota final» (11). Me pregunto si es de cosecha propia o se lo pidió prestado —no hubo leasingal Borges del Deutsches Requiem.

∆ Pewas quebrantaría las reglas del cine narrativo tradicional que «cultiva lo fotográfico […] sobre todo de las actrices femeninas». Con él «son las figuras secundarias [los] episodios no funcionales […] los que reciben su atención» (11 y 12, nota 19). Entraba en colisión con la estética oficial de «paraísos artificiales pequeñoburgueses y decorados de papel maché que no aportan nada salvo algunas claves situacionales» (12). Bien, aquí hay un juicio de valor, pero ¿él la vio?, ¿vio alguna película de un director nazi?

∆ Descubre un sentido revolucionario en que sea «una persona del sexo femenino la que se apropia del asfalto [Pewas la rodó en una calle real] sin tener que ser una prostituta» (13).

∆ Otra innovación molesta para el régimen: el ser femenino no es «la proyección del deseo masculino», sino «la proyección del deseo de desear» (ibid.).

∆ Penetrante retrato psicológico de las mujeres alemanas en los últimos meses de la guerra: «no se lanzan a la muerte o al castigo sino que se empeñan en una nueva búsqueda, en un cambio de conciencia…» (ibid.).

∆ MUY BIEN la interpretación de la «típica fórmula del cine nazi» —da la impresión de que generaliza, no obstante— para terminar con la autonomía de una mujer: «el hombre se inclina ante la mujer cuando ésta, rígida y blanca, cambia el lecho de amor por la cama de enferma» (14). Está brillantemente dicho, ¿no te parece?

∆ Ladillo «¿Un estilo cinematográfico nazi?». El enemigo cultural, aparte de todo lo que oliese a vanguardias degeneradas, judíos y bolcheviques, «se resumía en una sola expresión, “República de Weimar”» (ibid.).

∆ Glosa de Thomas Elsaesser en el «método utilizado para contener [la] sensación de pérdida y desvarío colectivo», remanente de la República de Weimar. Leyes rígidas «que fomentan la homogeneidad del grupo y que excluyen el reconocimiento de las iniciativas de tipo individual». El ciudadano alemán pasa a ser miembro de una «comunidad racial, popular y claramente definida frente al resto» (15). Salvando las distancias (pero no creo que hagan falta zancos), ¿no es lo que se está preparando aquí con el Estatut, la inmersión lingüística de hace quince años, el CAC, la policía lingüística en los patios de los colegios, durante los recreos, a ver en qué se habla, y el sistema de financiación que abrirá una brecha en la solidaridad con las otras regiones de España, «frente al resto»?

∆ Profunda y educativa la cita de Elsaesser (ibid., nota 24). ¿Por qué hasta ahora no he leído nada como esto? A este tipo de estudioso del cine habría que invitar y prescindir del pescaíto frito.

∆ Habla del «idilio pequeñoburgués con sus puntales básicos, la familia, el hogar y las tradiciones, a las que paulatinamente se unieron nuevas variantes como la raza y la patria» (ibid.) y olvida que son «puntales básicos» también de la clase obrera y, si me apuras, de la especie humana tal como se organizó con las primeras ciudades lacustres en el neolítico.

∆ Propugna el reemplazo del epígrafe «cine nazi» por el de «cine en el nacionalsocialismo», por considerar que, «si bien depurado de “indeseables”», mantuvo en plantilla a creadores y técnicos que habían comenzado su carrera durante el período de Weimar (16).


DIAGNOSIS: Esta persona lee directamente del alemán. Entre DOS y TRES, pero disimulando la comprobación de que pasajes extensos de la ponencia son meros desarrollos de citas ajenas sublimadas en glosa.

7/

AUTOR: Carmen Rodríguez Fuentes.


TíTULO: Cine negro-cine social: Una mujer cualquiera de Rafael Gil.
PRESENTACIóN: 5 págs. Bibliografía trasera, sólo tres títulos, y Gubern mal escrito. Me estoy poniendo académico (debe ser el grado). Ya empezamos mal.
FORMA: Erratas: nuestra por muestra (2), flash-back por flashback (3). Error de concordancia: «[…] un mundo en descomposición, donde lo bueno y lo malo se confunde» (2). Las oraciones siempre empiezan igual: determinante, sujeto, verbo y predicado. No conoce o no ensaya la variedad. Prosa que recuerda la de la Roselló Flich, unas brazas incluso por debajo.
CONTENIDO:

∆ ¿Por qué habrá necesidad de confundir lo claro con lo obvio? Expediente ya en el primer párrafo. Leemos: «El cine es el medio de colonización utilizado por Hollywood para conquistar el mercado mundial» (1).

∆ Son varios los factores, dice (ibid.), que determinaron el «auge del cine negro», y ofrece dos (?).

∆ «[…] podemos decir que el cine negro responde a una necesidad de regresar a la situación previa [de antes de la Gran Depresión, se supone, aunque no da fechas]» (ibid.). ¿Y esta afirmación atrevida cómo la sostiene? ¿Y la denuncia desprovista de énfasis, la radiografía con luz indirecta a lo Bernini de la corrupción que minaba a la Administración Harding en época de los gángsters?, ¿el cínico desencanto que penetra el tejido social, La llave de cristal, un ejemplo?




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